راجر هيلمن ـ ترجمه: آرش طهماسبى
۱ - فاسبيندر و تأليف
حضور محو نشدنى فاسبيندر عمدتاً در دل گروهى كاملاً به هم پيوسته، حتى خفه كننده ، از همكاران متعارف، كاركرد دارد. برهر كسى هاناشيگولا يادآور يكى از آن زنان متعدد فاسبيندر است كه كارش را تحت الشعاع ديگر كارگردانان پيشرو قرار داده است. اما او تنها نبود، چه در ميان هنرپيشگان فاسبيندر و چه درميان باقى اعضاى گروه فيلمسازى (مثل جوليان لورنز تدوينگر يا پير رابن آهنگساز) از اين جهت، فاسبيندر با گروهى از مؤلفين غيركارگردان كه دست پرورده خودش بودند، احاطه شده بود - جنبه خود آيينى(۱) تأليف. فاسبيندر به واسطه اين كيفيت كه «زيرك ترين و پرشورترين وقايع نگار آلمان غربى (سابق) » بوده است، در واقع بالزاك اين كشور به حساب مى آيد.
اما بافت فرش دراماتيك او نه به مانند بالزاك ، عرضه كننده شخصيت هاى (كاراكتر) تكرارى كه هنرپيشه هاى تكرارى است.
فاسبيندر تنيدگى بين پرده سينما و پرسوناى زندگى نامه اى را به قواره هاى نوينى در آورد كه بارزترين مثال از اين دست بخش مربوط به او در فيلم «آلمان در پاييز» (۱۹۷۸) مى باشد؛ فيلمى كه به وسيله چندكارگردان نخبه آلمان غربى ساخته شده بود و آسيب پذيرى (شخصى و خارج از عالم سينما) را به نمايش مى گذاشت. او به دوستدارش در عالم واقعى، آرمين ماير، پرخاش مى كند و مادرش را در حمايت آشكار از فاشيسم، در تنگنا قرار مى دهد؛ هر دوى اين مكالمات بطور تفكيك ناپذيرى وجوه شخصى و سياسى را با هم قاطى مى كند.
پديده اى ظاهرى كه فاسبيندر را به مؤلفينى مثل هيچكاك مرتبط مى كند، حضور فيزيكى خود او در فيلم هايش است. اما در اينجا هم تفاوت هايى مشاهده مى شود. نقش هاى او از حضور شوخى آميز هيچكاك (در فيلم هايش) كه به نظر مى رسد جنبه كارآگاهى پيرنگ آثارش را پرورش مى دهد(تقويت مى كند) ، جان دار تر است. نقش هاى ايفا شده توسط فاسبيندر غالباً حد بى نظيرى از خود زنى را به نمايش مى گذارد: فروشنده شياد فيلم «ازدواج ماريا براون» (آلمان ۱۹۷۸) ، حضور غيرقابل تحمل در فيلم «ترس روح را مى خورد» (۱۹۷۳) ، و رويارويى شخصيت روى پرده و اتوبيوگرافى گونه در «آلمان در پاييز». اما رد مشخص تر حضور فاسبيندر به عنوان مؤلف اين است كه او (يعنى فاسبيندر كارگردان) كمتر از هيچكاك نمود دارد، چون در مقابل بقيه افراد گروهش با او چه سر صحنه و چه خارج از آن، با او در تقابل هستند. براى مثال در «لى لى مارلين» (۱۹۸۰) نقش رهبر گروه مقاومت، گونتر وايزنبورن، را بازى مى كند. براى فاسبيندر ، كه به خاطر اظهارات يهود ستيزانه اش مورد تنفر بود، اين تقابل خوشايندى با نقش شريرانه اش بوده است، يعنى آنجا كه او خواننده ترانه تيتراژ را تعقيب مى كند تا به هم بندانش در اردوگاه كار اجبارى در لهستان كمك كند. اگر حضور هيچكاك بيشتر شبيه به امضاى نقاش در گوشه بوم است، حضور فاسبيندر شبيه يك نمايش جنبى در يك سان در حال جريان است كه به وسيله سيرك فاسبيندر تدارك ديده شده است. گفت وگوها، نه چنان كه برخى نقدها پيشنهاد مى كنند، كاملاً خودبه خودى است ونه كاملاً از پيش طراحى شده. در تمام رويدادها، كنترل مؤلف بر فيلم در حال جريان، به موازات رابطه غالب او با دو فرد نزديك به او، در خارج از صحنه صورت مى گيرد.
يك راه مفيد براى ارتباط دادن فاسبيندر با مقوله تأليف در سينما (auterism) مى تواند مراجعه به اظهارنظر نارمور در مورد «ارتباط در حال جريان مفهوم» (يا ارتباط مفهومى در حال جريان) باشد.
او اين ارتباط را اصلاً منسوخ نمى داند، ارتباطى كه معناى خود را از طريق پيوند با سنت نقد مؤلف باز مى يابد... با مطالعات فرهنگى و تئورى معاصر به شيوه اى مولدگونه كه در فهم ما از تاريخچه رسانه ها و جامعه شناسى، نقش بسزايى ايفا مى كند. غنى ترين منبع براى اين راهبرد، بطور كلى سينماى نوين آلمان است نه صرفاً فاسبيندر.
۲ - فاسبيندر در متن سينما و فرهنگ آلمان پس از جنگ
دغدغه هميشگى سينماى نوين آلمان در رابطه با هويت آلمانى ـ هويتى كه در دهه ۷۰ هنوز مى بايست با ملت چندپاره شده در بطن بقاياى آلمان پيش از جنگ دست و پنجه نرم مى كرد - حاكى از آن بود كه اين جنبش خواستار نوعى وضعيت فرهنگى پسا- استعمارى ، قبل از فروپاشى ديوار برلين، بوده است. البته ويم ندرس بامقوله رويارويى هويت آمريكايى با آلمانى، پيوسته مخالفت مى ورزيد، اما در بازگشت به خاك آلمان (پس از يك غيبت طولانى) ، (باديدن) شكوفايى آلمان در فيلم فرشتگان بر فراز برلين (محصول ۱۹۸۷ آلمان و فرانسه) ، ردپاهاى برجسته اى از اداى احترام به خلاقيت اروپايى - چه از لحاظ سنت نقدگرايى و چه از نظر كارگردانى - را در وجودش مشاهده مى كنيم. فصل گشايش فيلم با دستى آغاز مى شود (گويى دنباله دوربين وندرس است)كه در حال نوشتن كلماتى بر روى كاغذ است ويقيناً حاكى از سبك «دوربين - قلم» الكساندر آستروك و بسيار ملحم از اصحاب كايه دوسينما است بعداً در ادامه فيلم، همچنانكه دوربين چهره عابرى در جاده را دنبال مى كند، با عبور و نظرى اجمالى از يك ديوار نوشته اين عبارت را مى خوانيم: «در انتظار گدار» (توجه كنيد به جناس لفظى اين عبارت با نمايشنامه «در انتظار گودو» اثر
بكت - م ). البته براى فيلمسازان دهه هفتادآلمان غربى يك نسل كاملاً قديمى وجود داشت كه آنها نمى توانستند از آن به عنوان بسترى براى ساخت فيلم استفاده كنند، كه اين خود خلأ بزرگى در كنار خلأ حاصل از غياب يك گدار آلمانى، بود.
اين بى ريشگى ورنر هرتزوگ را وادار كردكه به دوران اوج سينماى آلمان در دهه ۲۰ بازگردد.
اوج تجلى اين بازگشت فيلم «نوسفراتو :روح شب »است كه در واقع بازسازى اثر (فريدريش ويلهلم) مورنائو يعنى «نوسفراتو» (۱۹۲۲) به حساب مى آيد.
واكنش فاسبيندر نسبت به فقدان نسل پدران هنرمند، قراردادن ارجاع هاى رنگين كمان وار آثار ديگران در فيلم هايش بود، هم از جهت اداى احترام به آنها و هم به عنوان تجديد خاطره اى چندوجهى از يك تاريخ در هم شكسته. اما او همچنين به گونه اى خستگى ناپذير، اين «جست وجوى هويت» را مضمونى و درون مايه اى (Thematized) كرد. تمامى قوس روايت «ازدواج ماريابراون» با صحنه هايى از بازگشت افراد از جبهه وكسانى كه هنوز برنگشته اند (مفقود الاثرند) شروع مى شود، در حاليكه ماريا صداى راديو را (كه در پخش سمفونى نهم بتهوون از آن وقفه ايجاد شده است) بلند مى كند تا ببيند آيا نام شوهرش در فهرست خوانده شده وجود دارد يا نه. اين قوس روايى، در انتها با كسب هويت ملى دروغين به واسطه پيروزى در زمين فوتبال (همچون غريو پيروزى در ميدان نبرد) تكميل مى شود. از سربازان مفقودالاثر رايش تا رايش مفقودالاثرى كه سرگرم تجديدقوا است، خلأ هويت پابرجا مى ماند.
عدم شفافيت مرزهاى بين هنر عالى وهنر جمعى ، ازنقطه نظر تاريخى، هميشه با سينماى نوين آلمان همراه بود زيرا اين مرزها در آلمان همواره از سوى فيلم به عنوان يك هنر ، به مبارزه طلبيده شده بودند (به مثابه مبارزه با قاعده فرهنگى ) . فيلم هاى آلمانى براى رسوخ به دل نقدگرايى طرد كننده، اغلب به دنبال مشروعيت بخشيدن به خود از طريق ادغام با حوزه هنر عالى، بوده اند. در حاليكه ممكن است اين بحث پيش آيد كه در سنت فرانسوى هنر فيلم اروپايى به اين حوزه تعلق دارد، درآلمان اين تركيب بيشتر به گونه اى پارادوكس مطرح بود، حتى زمانى كه ارجاع به هنر عالى، ظاهراً بطور ارگانيك از دل ماده خام سوژه برآمده بود. فيلم «چهره» ساخته الكساندر كلوگه (۱۹۷۹) صحنه اى دارد كه در آن معلم تاريخ ، گبى تاى شرت كه تا به حال به دنبال جانشين مثبتى براى گذشته بد نام آلمان بود، حال دارد، لفظ به لفظ يك كتاب تاريخ زيرخاكى را بلغور مى كند! پيوند برشتى در كتمان الگوى ادبى ناكام مى ماند، صحنه ابتدايى در فاوست I - كه در آن فاوست، خسته ازمحدوديت هاى آرمانهاى زمينى دانش، غرق در مطالعاتش داد و قال راه مى اندازد.
موتيف فاوست راه خود را با تماميت بيشترى به «فرشتگان برفراز برلين» وندرس باز مى كند. از يك جهت مى توان آن را به مثابه واژگونى پيامدهاى شوم خوانش سياسى از پيمان فاوستى در تاريخ آلمان قرن بيستم، در نظر گرفت. با وندرس نخوت دانش متعالى زمينى واژگون مى شود،همچنانكه داميل فرشته( از شخصيت هاى فيلم) احساس مى كند از لذات ابتدايى حيات زمينى محروم است و آرزوى تجربه عطر قهوه، طيف رنگ و عشق ماريون بندباز را در سر مى پروراند.
مسير تحقق اين آرزو به نبردى بى امان براى رسيدن به تعالى منجر نمى شود بلكه به تجسد (incarnation) و پذيرش مسرت بخش «دنيوى بودن» منتهى مى گردد.اينكه جهان بينى اين فرشته فريب خورده در برلين تحقق مى يابد - جايى كه دو دستگى و شكاف آن به صورتى پيش گويانه به وسيله حركت اوج گيرنده و خيال انگيز دوربين بر روى ديوار برلين، صورتى موقتى به خود مى گيرد - نمايانگر بازنگرى اسطوره فاوست در تاريخ آلمان است.
وندرس در اينجا از تلفيق هنرعالى وهنر جمعى (مردمى) - كه در فيلم هاى ديگرش به ديده ترديد به آن نگريسته شده است - تجليل مى كند. اين امر حاصل «رونهشتى» (overlayering) فرهنگ پاپه آمريكايى بر روى متن فرهنگ آلمان اشغال شده است. در فيلمى مثل «فرشتگان برفراز برلين » كه خط روايى عمودى (از بالا به پايين) دارد، ملاقات عشاق در پست ترين نقطه جغرافيايى فيلم رخ مى دهد » -صحنه زيرزمينى آلمان ، جايى كه وصال آنها باقطعه « From her to eternity» اثر گروه «نيك كيواند بدسيدز» (به نشانه واژگونى كمان واقعى فرشته از ابديت به سمت او) اعلان مى شود. روى هم رفته وندرس به خاطر عدم ايجاد شبهه بيشتر در انتخاب قطعات موسيقى ، با اكثر هم وطنانش تفاوت دارد.استفاده از موسيقى كلاسيك، امرى بود كه بويژه توسط بيشتر كارگردانان دهه هفتاد صورت مى گرفت.
در استفاده از آثار بتهوون، مالر، واگنر يا شوبرت، اين فيلم ها هم نماينده دريافت تاريخى از اين آهنگسازان بودند(در طول دوران حكومت نازى اغلب يا ممنوع بودند يا از آنها استفاده تبليغاتى مى شد) و هم با استفاده از آن به عنوان ساوند تراك فيلم ها به هژمونى (برترى مطلق)موسيقى آلمانى نسبت به ساير هنرهاى اين كشور مى تاختند.
اين گونه وضعيت فيلم در تاريخ هنر آلمان، فاسبيندر را در موقعيت متفاوتى نسبت به بسيارى از مؤلفين ديگر قرار مى دهد. اما علاوه بر اينكه نظراتش را در عمل براى (حفظ) جايگاه سينماى آلمان ومضامين اجتماعى و عمدتاً معاصرش حفظ كرد (از اين جهت با بيشتر آثار فلينى يا برگمان، تفاوت دارد) به ژانرهاى آمريكايى، بويژه ملودرام، هم نظرى داشت. با سه گانه «جمهورى فدرال» اش (« ازدواج ماريا براون» ، «لولا» (۲) و «ورونيكافوس» ) نوعى ملودرام تاريخى از كار درآورد. درست همچون كارگردانهاى مؤلفى مثل كوبريك (در تعدادى از فيلم هايش) يا جيم جارموش(در «مرد مرده» يا «گوست داگ» ) كه مهر مشخصه خود را بر يك ژانر تثبيت شده زدند، فاسبيندر در «افى بريست» (۱۹۷۴) به يك باره تمايلى رابه فيلم هاى اديبانه در محصولات دهه هفتادى آلمان مشاهده كرد و حق مطلب را با يك بيانيه متمايز ، ادا كرد (خوب، البته نه كاملاً:«مارتا» - محصول ۱۹۷۳ - در برخى موتيف هايش ، يك پيش بينى ساديستى از داستان است).
«افى بريست» (براساس داستانى از تئودور فونتانه) در كنار ساير فيلم هاى فاسبيندر در سطح، بسيار محافظه كارانه است.
اين فيلم به نفع سياه و سفيد از رنگ ها صرفنظر مى كند؛ زنگارى از صداقت تاريخى كه به همراه صاحب سبك هاى كمتر موفق، به راحتى مى توان آن را چيزى در نظرگرفت كه در رو قرار گرفته است.
فراتر از آن ، صداى راوى نامريى (۳) بى احساس، نماهاى خارجى مؤدبانه و درنهايت خفقان آور رمان، را به خوبى بازنمايى مى كند و فيلمنامه اساساً به عبارات (پاساژهاى) رمان، وفادار است. اما على رغم اين محدوديت هاى آشكار، زبان بازنمايى فاسبيندر كاملاً فيلميك است.
چرا كه بسيارى از نشانه هاى خاص اورا به صورت شرحى جارى بر روايت در خود دارد (قاب هاى بسته، استفاده استادانه از آيينه ها، ميزانسنى كه تقريباً به كلى از آسمان صرفنظر مى كند). پس دراينجا مؤلفى را داريم كه ظاهراً تسليم يك متن ادبى تقريباً معاصر است، مؤلفى كه در واقع چيزى را به دقت خلق مى كند كه باعث فراموش شدن بسيارى از فيلم هاى دهه ۷۰ آلمان و بسيارى از اقتباس هاى ادبى شده است، يعنى:عقيده راسخ و چسبندگى ذاتى به فرم هنرى نوين.
۳ - استفاده فاسبيندر از صدا و موسيقى
اين مسأله را از آن جهت در اين مجال بررسى مى كنيم كه كمتر از ساير وجوه سينمايى فاسبيندر بدان پرداخته شده است و با اين حال براى فهم تصويرسازى فاسبيندر از تاريخ، بسيار مهم است. در رابطه با موسيقى، نام كارگردان (فاسبيندر) اغلب در توضيحات پايانى همچون يك متن تندنويسى مى آيد، چرا كه البته نشانه يك همكارى مخاطره آميز با پيررابن است. رابن نه تنها ساخته هاى اوريژينال خود را براى بيشتر فيلم هاى فاسبيندر به كار برد بلكه در انتخاب موسيقى هايى كه قبلاً استفاده شده بودند نيز نقش داشت (اگرچه طبق مصاحبه هانس گونتر فلوم، حداقل در چهار تا از فيلم هاى پيش از سال ۱۹۷۶ ،فاسبيندر عمدتاً با ايده هايى تقريباً تثبيت شده در مورد موسيقى، فيلمسازى كرد. جاى دادن موسيقى اوريژينال رابن در يك فيلم، با تصميم گيرى هايى كه تنها در مرحله ميكس صورت مى گرفتند، چيزى فراتر از يك ريسك دسته جمعى بود.
انتخاب هاى رابن با گرايش هاى پاروديك اش (تقليد هجو آميز) به سرگرمى سازى سبك (در بعضى جاها، يك افراط تمام عيار در احساساتى گرى آگاهانه) يا موسيقى دراماتيك مسخره، كاملاً مكمل روايت هاى فاسبيندر بود. درسكانس افتتاحيه «ازدواج ماريا براون» چيزى جز واژگونى اولويت بصرى و موسيقيايى، عايد نمى شود. صداهاى زمينه مى توانند درست مانند تصاوير، فريبنده باشند. اما يك راه فرار از ظرفيت بالقوه رسانه هاى صوتى - تصويرى در «بازنمايى نيروهاى درگير در فراگرد تاريخى»(استفاده از) ساوند تراك است، دست كم از لحاظ توانايى اش در يادآورى حافظه فرهنگى. كنجكاوانه ترين پرسش را كه تاكنون مى توانستم آن را علمى و تخصصى بنامم، اين بود كه آيا قطعات انتخابى از آثار بتهوون در فصل افتتاحيه «ازدواج ماريا براون» به رهبرى ويلهلم فورت وينگلر اجرا شده بودند (رهبر اركسترى كه تصور مى شد كارهايش معرف برداشت هاى حكومت نازى از مقوله هنر و اخلاق است) . برجستگى (حضور) موسيقى در سراسر اين فيلم (مثلاً جلوه هاى استاكاتويى (۴) متدهاى بادى وماشين هاى تايپ ، يادآور آتش سوزى هواپيماى جت در سكانس افتتاحيه است) ، بويژه بمباران مخاطب در سكانس هاى ابتدايى و پايانى، يك جلوه قاب بندى اكوستيك شبيه به جلوه بسيارى از ابزارهاى بصرى او، ايجاد مى كند. در حدود اواسط اين فيلم صحنه اى است كه در آن ماريا و اسوالد (كه از لحاظ تصويرى به گونه اى كاراكتر قاب بندى شده اند) در پس زمينه نواى بلند يك پيانو در حال گفت وگو هستند، در حاليكه يك پيانو كنسرتو از موتسارت در ساوند تراك، ظاهراً به صورت يك موسيقى از جنس هنر عالى، عمل مى كند. اما فاسبيندر قراردادهاى استاندارد چنين موسيقى اى را با نشاندن اسوالد در پشت پيانو و نواختن دو جمله از آهنگ (با نواى بسيار گوش خراش پيانو) مى شكند - انتظار ما اين است كه براى ما قابل شنيدن باشد اما نه براى شخصيت هاى فيلم. به واسطه وارياسيونهاى ثابت رابن از هر مدخل پياپى ترانه تيتراژ در«لى لى مارلين» ،فيلم يك موزيكال تك آهنگى مى شود كه در آن در اجراها (پرفرمانس) فوراً وقفه حاصل مى شود، نه درست پيش از كنش دراماتيك بلكه مطابق با استعاره دور از ذهن فيلم، دنيا به منزله صحنه نزاع و كشمكش، در حاليكه سربازان در اسارت از هر دو جهت به برنامه (راديويى) منظم شبانگاهى اش گوش مى دهند. آرايش مويى كه فاسبيندر براساس مدل مارلن ديتريش «فرشته  آبى» (۱۹۳۰) براى هاناشيگولا در نظر مى گيرد، هرگز قويتر از آن(فرشته آبى) نيست.ا ما (كار استفاده از) اين گونه اشارات در (برداشت) باستان شناختى شخصى اش از تاريخ سينما و سينما به عنوان تاريخ، به ساوند تراك و موسيقى فيلم هم مى كشد. در كنار اجراى ترانه تيتراژ لى لى مارلين براى سربازان مشغول در جبهه لهستان، گوش مخاطب با ترانه ديگرى آشنا مى شود: «Veronika,der lenz ist da» (ورونيكا، بهار اينجاست) ، قطعه شاخص فيلم «هارمونيست هاى كمدين» ساخته يوزف ويلز مه ير درباره ظهور و سقوط شان در جمهورى وايمار(۱۹۹۸).
به عبارت ديگر، ما ترانه اى را مى شنويم كه دريافت آن، همچون دريافت «لى لى مارلين» در فيلم فاسبيندر، منطبق با عقب نشينى يا افراط كارى جانبدارى سياسى، نوسان مى كند.
كاركرد سرگرمى سازى زير لايه مباحثات ايدئولوژيكى پنهان مى شود و ترانه ديگر نمى تواند «صرفاً يك ترانه» باشد. يك ارجاع ديگر به هنرمندان آلمانى در تبعيد (مثل هارمونيست هاى كمدين از هم پاشيده) در يك صحنه شكنجه صوتى صورت مى گيرد، جايى كه روبرت مندلسون در سلولى حبس شده است كه در آن بخشى از يك آهنگ مدام تكرار مى شود، گويى سوزن (گرامافون) گير كرده است.
اين مدل از روى فيلم «يك ، دو، سه» (۱۹۶۱) اثر بيلى وايلدر الگوبردارى شده بود. دراين فيلم صحنه اى است كه در آن آلمانى ها از يك ترانه براى در هم شكستن مقاومت يك مرد، حين بازجويى (پيش از آنكه به او اتهام جاسوس آمريكايى بودن را وارد كنند) استفاده مى كنند. يا اگر بخواهيم به عقب تر برگرديم، مى توانيم به «خيابان اسكارلت» (۱۹۴۵) ساخته فريتس لانگ اشاره كنيم كه در اين فيلم هم صحنه اى است كه سوزن روى شيار صفحه گير كرده است!
وايلدر و لانگ، به عنوان كارگردانهاى مهاجر، به خوبى با مضمون يابى فاسبيندر از نقل مكان پذيرى هنر «ملى» و نيز قوام بخشيدن سينما دوستى «مؤلف - محور» پيوند دارند. اما اين آخرى هرگز هنر محرم محض خاطر خود هنر نيست: بلكه منتقدين اجتماعى تاريخ آلمان را با راهبردهاى ساير هنرمندان به ديگر جنبش هاى اين تاريخ، ربط مى دهد. وقتى در فيلم «لى لى مارلين» كارمند نازى ، هنكل با [ماكت] كره زمين ور مى رود، فاسبيندر [در واقع] اشاره به صحنه درخشان «ديكتاتور بزرگ» چاپلين (آمريكا، ۱۹۴۰) دارد. تمام اين ارجاعهاى سينمايى در فيلم «لى لى مارلين» فراتر از وفادارى مكررش به سبك UFA  (۵) دهه هاى۳۰ و ۴۰ است. اين ارجاعها حتى مسير ديگرى را براى تاريخ سينماى آلمان در نظر مى گيرد، هم از جهت منشأ و هم از جهت مضمون، و در عين حال مرتبط مى شوند با دلمشغولى هاى اصلى فاسبيندر در فيلم هايش براى خلق نوعى ارتباط وترازى بين تاريخ آلمان وتاريخ آهنگ از لحاظ مضمون سوژه ثابت (آنجا كه آهنگ فقط يك آهنگ است) اما از لحاظ دريافت به شدت در حال نوسان (گاهى اوقات حتى در يك مخاطب هم اين نوسان پيش مى آيد).
۴ - موسيقى وملودرام در آثار فاسبيندر
توماس الزاسر در مقاله كلاسيك اش در مورد ملودرام خانوادگى ، پس زمينه گسترده سينماى آمريكا را چنين توصيف مى كند: « [سينمايى] كه بايك ايدئولوژى تماشايى و ديدنى تعريف شده است، ... الزاماً دراماتيك(در مقابل سينماى تغزلى - يعنى سينمايى كه با حالت روحى و ضمير باطنى [فرد] سر و كار دارد) و غيرمفهومى (كه با ايده ها وساختارهاى شناخت و دريافت سرو كار دارد)...» در فيلم هاى سينمايى نوين آلمان ظاهراً دور زدن مفهوم غيرممكن بود نه سرو كله زدن با ايده هاى برخاسته از تاريخ ملى يك فرد و به ويژه تاريخ معاصر. براى مثال «لى لى مارلين» اگرچه قطعاً تغزلى نبود (ضعف خط روايت عشقى آن) اما بنا بر ادعاى منتقدانش شاهد تسليم تماشايى و تمام عيار فاسبيندر به آرمانهاى هاليوودى ، بود - با اين وجود، ارتباط خود با مفهوم را حفظ كرد. و اين پيوند با تاريخ احتمالاً همان چيزى است كه فاسبيندر را در ميان كارگردانان اروپايى معاصرى كه به همراه او مؤلف قلمداد مى شوند، متمايز مى سازد.در ارتباط با فاسبيندر از نواى (melos) ملودرام، به ميزان زيادى غفلت شده است.
مرور برگذشته ممكن است مرورى بر گذشته موسيقيايى هم باشد كه اغلب با يك رويه ايدئولوژيكى آراسته شده است و هنوز حال و هواى فرهنگ جارى را دارد. اين جنبه ويرانگر بسيارى از نقل و قول هاى موسيقيايى (چه موسيقى هنرى و چه موسيقى پاپ) در آثار فاسبيندر است. در فيلم «ترس روح را مى خورد» موسيقى عربى كه امى را به بار Gastarbeiter (كارگران مهاجر) مى كشاند، در درجه اول، گريزى از تمام قيد و بندهاى آشنا است.
همه جا يادآورى هايى صورت مى گيرد: امى يكى از اعضاى حزب نازى بود(چنانكه خود مى گويد: «تقريباً مثل همه» ) و از ميان تمام رستورانهاى مونيخ، جشن عروسى او با على در رستوران موردعلاقه هيتلر صورت مى گيرد. نقطه مقابل ملودى عربى، ترانه اى آلمانى است كه از يك جعبه موسيقى خودكار پخش مى شود، با اين مضمون: «بيا، تو اى كولى سياه، چيزى برايم بنواز...» واژه «سياه» در اينجا به وضوح به على اشاره دارد و سردرگمى بعدى او - با بازگشت به سوى صاحب جوان بار - تصويرى كليشه اى از «كولى» به دست مى دهد.
در فيلمى كه به افتادن سايه نازيسم بر زمان حال استناد مى كند، ممكن است باعث خلق نوعى پيوستگى رفتارى بين كار در اردوگاه كار اجبارى و كارگران مهاجر طرد شده، شود: آنچه كه بدان بدون شك اشاره ضمنى مى كند، انزواى حاصل از طرد بورژوازى است. چيزى كه در اين ميان كاركرد قوى ترى دارد حس غريب وضعيت پست بودن (pariah)  آنهاست كه در جايى از فيلم هر دو خيلى راحت احساس «كولى بودن» مى كنند، اما حس قرن نوزدهمى گريز به آرامش خصوصى ديگر قابل بازنمايى نيست و اين بخش از روايت با يك شكاف دراماتيك باقى مى ماند. متن ترانه، هرچند كه زمانى تأثيرگذار بود، اكنون آن را از دست داده است و هرگونه غوطه ورى آنى (لحظه اى) امى در خود را تنها مى توان با موزيكى كاملاً ناآشنا درك كرد. ترجيع بند (Leitmotif) موجوددر اين فيلم ، يك قطعه رجعت كننده وتكرارى، همچون روى ديگرى از مؤلف ، توسط خود فاسبيندر در فيلم جاى داده شده است: او آن را چنين مى نامد: «Eine Kleine Liebe» (كمى عشق).
در اوايل «رولت چينى» (۱۹۷۶) ، بيننده بخشى از اواخر سمفونى هشتم مالر، را مى شنود.
كمال دلنشينى از موسيقى، در حاليكه به فينال طولانى اش نزديك مى شود، آشكارا با بيهودگى (فقدان غناى حسى يا بصرى) قاب هاى افتتاحيه فيلم ، تضاد (كنتراست) ايجاد مى كند: به وسيله خلأ احساسى كه در انتهاى آن صحه گذاشته مى شود(كار تقريباً درخشان دوربين و ميزانسن استادانه كه بدون ارجاع احساسى، با قدرت هرچه بيشتر برخلأ تأكيد مى كنند) . ممكن است پيوندهاى ظريفى با پيرنگ فيلم فاسبيندر وجود داشته باشد - شخصيت هاى او آنجلا وگابريل ناميده مى شوند متن [سمفونى] مالر ،بخش پايانى فاوست II است كه با فوج هاى آسمانى تكميل مى شود - اما اساساً اين موسيقى از «زمينه ها ، هويت ها وتخيلات اوليه اش» فاصله دارد. در اينجا از اين موسيقى اصولاً به عنوان يك حالت روحى (mood) استفاده شده است تا درمفهوم يك شاخص فرهنگى.
لازم است اشاره شود كه فاسبيندر ادعا كرده است سمفونى هشتم مالر شخصى ترين قطعه اش بوده است، قطعه اى كه به بهترين وجه او [فاسبيندر] را بيان كرده است. اين مسأله مى تواند از ديدگاه كاملاً التقاطى در مورد كاربرد موسيقى كلاسيك درآثار فاسبيندر دفاع كند. همين مسأله در مورد پيتروير نيز ادعا شده است(به عبارت بهتر متوجه او شده است). يقيناً فاسبيندر از موسيقى در سراسر فيلم هايش استفاده كرده است مثلاً دوئت پايانى Der Rosenkavaher (شواليه سرخ) در «Angst vor derAngst». (ترس پشت ترس) (۱۹۷۵) و «ازدواج ماريا بروان». اما در هر دو مورد اپرانامه (متن نوشته شده براى اپرا- م)«ist ein Traum,kann nicht wirklich sein» (اين يك رؤياست، نمى تواند واقعى باشد) به طرزى نيشدار براى ايجاديك اثر ساتيرى(۶) وار ، به كار گرفته مى شود. او مى تواند به طور تلويحى از موسيقى هنرى ملودراماتيك به عنوان يك «حالت روحى» استفاده كند - مثلاً كنسرتو ويولون شماره يك بروخ در «مارتا» و «ورونيكافوس» . توده سياره گون شخصيت ها از طريق ذائقه هاى موسيقيايى رسم مى شوند. مثالهاى بيشتر ، ارتباطات كنترپوانى.(۷) بين موسيقى و كنش فيلم را نشان مى دهد. در Rio das mortes (رودخانه مردگان) محصول ۱۹۷۰ ، گفت وگوى بين دوزن با آداجيوى (۸) درخشان(توماس) آلبينونى نافذتر مى شود.
اما در بسترى مثل پيرنگ «لى لى مارلين» ميزان آگاهى برنامه ريزى شده توسط فاسبيندر يا رابن هرچه كه بود، سمفونى هشتم مالر به هارمونيك هاى (نت هاى همساز) بيشترى دست مى يازد. به عنوان يك منظره تماشايى فرهنگى ، يك هنر عالى را هم سنگ با ترانه «لى لى مارلين» قرار مى دهد، در حاليكه به عنوان تأييدى بر طنز و طعنه هاى فيلم به مجموعه آثار موسيقيايى آلمان پس از جنگ تعلق دارد، آن هم درمشخصه ترين گونه خود يعنى سمفونى: على رغم اينكه سازنده اش با سياست هاى نژادپرستانه حكومت نازى مشكل داشت.
اين گونه مثالها نشان مى دهند كه چگونه فاسبيندر مى تواند (حداقل در برخى موارد) به فراسوى وجه غيرمتعارف تر مؤلف رود و به نمادهاى فرهنگى با شيوه اى مطلق و بى چون وچرا دست برد و انرژى هاى تازه اى را از دريافت بالقوه كليشه اى آنها آزاد كند.
اينجا همان جايى است كه فاسبيندر در انتقال هاليوود به آلمان موفق شده است. اما بعدآلمانى قضيه ، به ويژه در سراسر سكانس پايانى «ازدواج ماريا براون» (جاييكه مخاطب غيرآلمانى به كمك زيرنويس ها از ديالوگ پيش پا افتاده عشاق دوباره به هم رسيده آگاه مى شود اما معناى سرو صداى اوج گيرنده راديو، كه فينال جام جهانى فوتبال راگزارش مى كند را نمى فهمد را مى توان به عنوان هلهله پايانى فاسبيندر براى هويت ملى استنباط كرد. به همين دليل اين مفاهيم به گونه اى محرم وار به صورت اسرارى باقى مى مانند؛ به واسطه بسته بنديهاى هاليوودى شان، به اندازه زيرنويس جسورانه Reitzصs Heimat (۱۹۸۴) مبهم و دو پهلو هستند: «ساخت آلمان» . درانگليسى ، اين شعار در بسترى كلى كه فراتر از [اهداف] فيلم است، به صورتى پارادوكس وار كيفيت كالاى آلمانى را تبليغ مى كند. بعد از همه اينها، يافتن هويت در زبان اشغالگران صورت مى گيرد، زبان هاليوود.
پانوشت ها:
۱- Solipsistic :نگرشى فلسفى كه معتقد است فقط خود وجود دارد ويا قابل شناخت است - م.
۲ - Lola
۳ - Voice-Over : در فيلم صداى كسى كه تصوير را شرح مى دهد ولى ديده نمى شود - م.
۴- Staccato : در موسيقى به وقفه هاى مشخص بين نت هاى متوالى مى گويند - م.
۵ - اتحاديه فيلم آلمان - م.
۶ - Satire :قطعه اى ادبى يا نمايشى كه درآن با استفاده از طنز، طعنه، توهين و... يك موقعيت سياسى ، اجتماعى و... مورد نقد قرار مى گيرد - م.
۷- Contraputal : منسوب به Conterpaint. كنترپوان روشى است كه درآن چند ملودى كه توأماً شنيده مى شوند، روى هم قرار مى گيرند - م.
۸ - Adogio :به معنى آرام و آهسته، عنوان قطعاتى است كه داراى سرعت (تمپوى) آهسته وآرام هستند - م.