وفا شمس
عروسكى مى آيد. كودكانى هم هستند. عروسكى مى خواند. جمع كودكان هم كودكانه مى خوانند. عروسكى مزه مى پراند و انواع و اقسام خاله ها جلوى دوربين هاى تلويزيونى از دست عروسك كلافه مى شوند و واكنش نشان مى دهند ومزه مى پرانند تا شايد جمع كودكان به وجد آيند. اگر هم از حمايت هاى مختلف برخوردار شوند، آن وقت عروسك هاى خوشبخت فرصت مى يابند در آيتم هاى تبليغاتى شركت كنند. با صداى بچگانه آواز بخوانند و بعد كودكانى را كه پاى تلويزيون ها نشسته اند، تشويق كنند با اصرار پدر و مادر را براى خريد يكى از محصولات راضى كنند. حالا ديگر هر شبكه تلويزيونى براى خود يك يا چند شخصيت عروسكى دارد كه بعضاً بى محابا روى ذهن كودكان ايرانى گام بر مى دارند به اميد آنكه جاودانه شوند. ولى آيا جاودانگى آنها تنها در چند شوخى يا آواز خلاصه مى شود؟
دبليو.فيليپ ديوسن، جامعه شناس معتقد است: «پيامگزار فقط زمانى مى تواند در نگرش و يا رفتار مخاطبان خود تأثير بگذارد كه قادر باشد اطلاعاتى را به مخاطبان منتقل كند كه بتوانند براى ارضاى نيازها و خواسته هايشان از آن سود جويند. اگر پيامگزار كنترل بخشى از جنبه هاى بااهميت محيط مخاطب را در اختيار داشته باشد، شايد وظيفه سهل ترى داشته باشد. تمام آنچه بايد انجام دهد اين است كه درباره بعضى از تغييرات محيطى و يا قابل انتظارى كه اهميت دارد، براى افراد صحبت كند.»
هنوز نمى توان بدرستى درك كرد دليل توليد اين همه برنامه هاى عروسكى زنده كه معمولاً چيز تازه اى جز احتمالاً بامزگى را ارائه نمى كنند، چيست؟ هر چند شايد واژه بامزه را تنها توليدكنندگانشان به آنها اطلاق كنند. براستى چرا پس از اين همه سال كماكان كلاه قرمزى عروسك محبوب تمام ايرانى هاست؟
تاريخچه اى از هنر نمايش عروسكى
عادل بزدوده يكى از فعالان هنر نمايش عروسكى مى گويد: «پديده هنر نمايشى، بخصوص عروسكى در دنيا به چند هزار سال قبل بر مى گردد. بشر براى غلبه بر طبيعت وادار به شكار شد و در كنار آن آيين و مراسمى را به فراخور حالش برگزيد. در كنار اينها شاهد به دست آوردن بقاياى قديمى از توتم هاى هيبت هاى كوچك كه تمناهاى زمينى انسان را به نمايش مى گذاشت، بوده ايم كه در آيين ها و مراسم مختلف به كار مى رفته اند.»
وى ادامه مى دهد: «بشر با گذشت چند هزار سال به مرحله اى مى رسد كه نوعى تقسيم بندى ميان تئاتر و عروسك گردانى شكل مى گيرد. در هر جايى كه ارتباطات انسانى بيشتر بوده ادبيات نمايشى نيز قوى تر شده.» شايد از گفته بزدوده بتوان چنين نتيجه گرفت كه يكى از دلايل به وجود نيامدن ارتباط تنگاتنگ در ايران فاصله زياد آبادى ها و شهرها و وسعت كشور بوده است. از نظر وى يكى از راه هاى ترويج فرهنگ و ادبيات جنگ است: «در جنگ هاى يونان و آسياى شرق، مغول به ايران حمله مى كند اما اين هويت و فرهنگ ايرانى است كه مغول ها را تحت تأثير قرار مى دهد و ادبيات و فرهنگشان را در ادبيات و فرهنگ ما ذوب مى كند.»
تئاتر عروسكى مى تواند در هر نقطه اى از زمين به وجود آمده باشد اما در دوران قبل از رنسانس، كليسا تفكرى منفى نسبت به هنر نمايش داشت و حتى صورتك هايى كه هنرپيشگان استفاده مى كردند، نوعى توجه به شيطان تلقى مى شد كه از نظر كليسا محكوم بود. لذا هنروران آن دوران مجبور بودند از شهرى به شهر ديگر و از كشورى به كشور ديگر سفر كنند. همين عاملى شد براى بسط تئاتر عروسكى.
معابد آسياى شرقى و پيروان بودا را نيز مى توان از نخستين پايگاه هاى تولد اين هنر در آسيا برشمارد. آنها از معابد به دربارها راه يافتند و حتى به جايگاهى رفيع رسيدند. اما ايران...
از قراگوز تا آقاى شاكى
در زمان صفويه، گروه هاى خيمه شب بازى با قدرت تمام فعاليت مى كردند. آنها گروهى ۶ هزار نفره شامل نمايشگر، رقصنده، عروسك گردان و نوازندگان بودند كه از هند به ايران آمدند و در زمان حضور خود تأثير بسزايى بر تكامل نمايش عروسكى در كشور داشتند. دوران قاجار را بايد دوران ركود خيمه شب بازى دانست. بزدوده مى گويد: «يكى از اركان جدايى ناپذير خيمه شب بازى ايران سوت سوتك يا سفير است كه اگر نباشد، معنايى ندارد ولى آن هم الآن در انزواى كامل به سر مى برد. شخصيت مبارك در واقع برده سياهپوستى است كه از زنگبار به جنوب ايران آورده شد و تا سال ها و (حتى اكنون) نقش اول خيمه شب بازى هاى سياه بازى را ايفا مى كند.»
با تمام اينها نمى توان قصه محمد شوشترى، بناى ماهرى را كه اواسط حكومت صفويه زندگى مى كرد، به دست فراموشى سپرد. او در اوقات بيكارى گيوه هايش را از پا در نمى آورد و به نوعى به آنها نقش عروسك مى بخشيد. «حاجى عيوض و قراگوز» دو نقشى بودند كه گيوه هاى اين بناى تبريزى بر عهده داشتند.تركيه اى ها اكنون نيز شخصيتى به نام قراگوز (چشم سياه) در اجراهاى عروسكى خود دارند كه در واقع همان شخصيت ساخته محمد شوشترى است.
به گفته بزدوده خيمه شب بازى در زمان حكومت پهلوى در جشن عروسى ها به طور پراكنده برگزار مى شد اما داستان هاى آن ديگر تحليل رفته و تبديل به كار نمايشى متكى بر كلام صرف و بدون داشتن داستانى دراماتيزه شده بود.
تاريخ ظهور اولين عروسك اسفنجى بر صحنه تلويزيون به سال هاى ۱۳۴۲ تا ۱۳۴۵ باز مى گردد. آنجا كه شخصيتى عروسكى به نام «آقاى شاكى» در قالب برنامه اى اجتماعى كه تنها ده دقيقه در هفته پخش مى شد، مشكلات جامعه را به نقد مى كشيد. از نصرت الله كريمى به عنوان يكى از بنيانگذاران اين رشته در دانشگاه نام مى برند. سال ۱۳۵۱ ش. شالوده نمايش تئاتر عروسكى براى كودكان گذاشته شد تا پيش از آن شخصيت هاى كارتون هاى آمريكايى، دنياى كودكان ايرانى را مى ساختند. شش سال قبل از آن نصرت الله كريمى پس از بازگشت از چكسلواكى به وزير فرهنگ وقت پيشنهاد داد، دپارتمان فيلم عروسكى تك فريم راه اندازى شود. اين پيشنهاد با طرح يك شرط عملى شد: «حذف كلمه فيلم از واژه مذكور».
پس از آن آندره تاوان فرانسوى و اسكار باتك كه اهل كشور چكسلواكى بودند، به ايران آمدند و شروع به همكارى با نصرت الله كريمى كردند.
اردشير كشاورزى، مترجم اسكار باتك و دانشجوى اين رشته در دانشگاه هنرهاى دراماتيك تهران، كسى بود كه نطفه تئاتر عروسكى را كاشت. او گروه تئاتر عروسكى كانون نوجوانان را تشكيل داد و با نمايش «حادثه اى در شهر عروسك ها» به سال ۱۳۵۲ جنبه اى جدى به كار خود بخشيد. مرضيه برومند، بهرام شاه محمدلو، اردوان مفيد، رضا بابك، عليرضا هداى و سوسن فرخ نيا، از اولين اعضاى اين گروه بودند.
چرا كلاه قرمزى همچنان محبوب است؟
تاريخچه اى كه برشمرديم، نشان از زيرساخت مناسب اين فن در ايران دارد، اما چرا تنها با افزايش تعداد شخصيت هاى عروسكى تلويزيونى بدون افزايش كمى آنها به لحاظ برقرارى ارتباط گسترده با مخاطبان روبرو هستيم؟
هنگامى كه مفيد، نويسنده مطرح نمايش عروسكى ايران مى گويد: «بسيارى شخصيت هاى عروسكى فعلى بى شناسنامه هستند و بدرستى تحليل نشده اند، از تكنولوژى روز دنيا بهره مناسبى نمى بريم و برنامه ريزان نيز توليد برنامه هاى عروسكى را سهل مى پندارند. مسائل مالى يكى ديگر از مشكل هاست و در نهايت مى توان به حرفه اى نبودن برخى عروسك گردان ها اشاره كرد. فراموش نكنيم كه اين كار هيچ تفاوتى با نمايش زنده ندارد و حتى بايد بيشتر از نمايش هاى انسانى روى تمرينات بدن و بيان كار كرد.»
حدود دو سال پيش، پخش زنده شبكه دو در حوزه كار عروسكى فعال شد و از نويسندگان و كارگردانان دعوت كرد طرح خود را ارائه دهد. پخش برنامه هايى با حضور گروهى خردسال در كنار يك عروسك و مجرى با هدف بردن فضاى مهدكودك به خانه هاى كودكانى صورت گرفت كه امكان رفتن به چنين مراكزى را نداشتند.
هنگامه مفيد هنوز روزهايى را كه آشپز كوچولو را روى آنتن مى برد، ولى هيچ حمايت و همفكرى از جانب آموزش و پرورش و بهزيستى نصيبش نشد، فراموش نكرده: «وظيفه ماست كه سليقه مردم را عوض كنيم، اما تهيه كنندگان نيز بايد اهميت دهند. سرمايه گذارى بايد اعتدال داشته باشد و تبعيض از بين برود.»
اولين جرقه نمايش عروسكى پس از انقلاب به سال ۱۳۵۸ بازمى گردد. نمايش «ديو چون بيرون رود، فرشته درآيد» كه كارى كاملاً سياسى بود، از طريق تلويزيون پخش شد و مقدمه ساخت نمايش هايى چون «۳ و ۲ و ۱ همه با هم» شكل گرفت.
«خونه مادر بزرگه» و «قصه هاى تابه تا» را نيز مى توان از نمايش هاى عروسكى موفق در برقرارى ارتباط با مخاطبان قلمداد كرد. ولى كلاه قرمزى و پسرخاله كماكان در رتبه نخست قرار دارند، چرا؟ هنگامه مفيد دليل جالبى ارائه مى دهد: «آنها كاملاً شناسنامه دار بودند. كلاه قرمزى بچه اى كنجكاو است كه در كنار يك مرد كوچك به نام پسرخاله قرار مى گيرد. فرايند ارتباط حضور اين دو شخصيت بر جذابيت برنامه مى افزايد. آقايان طهماسب و جبلى دقيقاً مى دانستند كلاه قرمزى قرار است چه كند. از كجا آمده و مى خواهد به كجا برود. تمام اينها را به هنر عروسك گردانى اضافه كنيد. نتيجه چيزى مى شود كه همه آن را ديده ايد.»
عادل بزدوده، نويسنده و كارگردان هنر نمايشى نيز در تحليل ضعيف بودن غالب كارهاى عروسكى فعلى مى گويد: «كارهاى عروسكى هيچ سنخيتى با دنياى عروسك گردان ها ندارند. بى روح، بى حالت و بى حس هستند، در حالى كه نمايش عروسكى پر از احساس، هيجان و متحول شدن است. شخص عروسك گردان بايد آنقدر از وجودش حرارت و انرژى متصاعد كند كه ما آن را در حركت هاى عروسك ها ببينيم.»
در دانشگاه هاى ايران، فن عروسك گردانى هنوز به طور جدى تدريس نمى شود و تنها براى رفع تكليف واحد عروسك گردانى وجود دارد. عادل بزدوده كه خود نمايش عروسكى تدريس مى كند، مى گويد: «بسيارى از برنامه ريزان اطلاعى از برنامه عروسكى ندارند. متن ها از قابليت اجرايى مناسبى برخوردار نيستند، نبايد از عروسك به صورت ابزار استفاده كرد. به طور مثال ايرج طهماسب، كلاه قرمزى را زنده و معنادار خلق كرد. فراموش نكنيد تمام عوامل مانند زنجير به هم وابسته هستند. اگر در كل مرحله توليد، تنها يك مشكل يا نقص بروز كند، تمام كار به بيراهه مى رود.» اما دغدغه بزدوده چيز ديگرى است: «در كشور ۷۰ ميليونى، با فقر شديد نمايشنامه نويس عروسكى روبرو هستيم.»
لزوم حمايت از هنرمندان داخلى
هر شبكه تلويزيونى براى خود عروسكى جداگانه دارد. شايد توليدكنندگان اين برنامه ها گمان مى كنند هر عروسكى كه صدايى كودكانه داشته باشد و كمى هم شيطنت كند، مى تواند محبوب شود. اما واقعيت چنين نيست. كودكان باهوش تر از آنى هستند كه مى پنداريم. آنها شايد در كوتاه مدت در برابر تازگى كار تسليم شوند، ولى دست هايشان خيلى زود پايين مى آيد. سال ۱۳۶۳ كه عروسك هاى فك زن مانند شخصيت هاى شهر موش ها به عرصه سينما و تلويزيون وارد شدند، نويد روزهاى طلايى مى رفت، ولى مسؤولان هيچ گاه از عروسك سازان داخلى حمايت حرفه اى و جدى نكردند، شايد اگر آن راه ادامه پيدا مى كرد، اكنون هر كسى جرأت آن را نداشت كه بدون رعايت رويه هاى اصولى، شخصيتى را خلق و به ذهن كودكان فرو كند. البته شايد...