|
به مناسبت برپايى نمايشگاه آثار زهرا رهنورد نگارخانه كمال الدين بهزاد مهر ۱۳۸۴ تهران
سانتى مانتاليزم شيشه اى
|
|
|
احمدرضا دالوند
«مارك روتكو» گفته است: «تابلو بايد مثل معجزه باشد».
و ديدار آن، اگر نه چون رودررويى با يك معجزه، دست كم بايد همچون ديدارى خجسته و به ياد ماندنى باشد.
«اثر هنرى» كه محصور در قاب، صامت و ثابت بر ديوار نصب مى شود، بايد از ظرفيت هايى برخوردار باشد كه بتواند انديشه و احساس و خيال را چنان برانگيزد كه ويژگى صامت و ثابت بودن آن در لحظه ديدار به فراموشى سپرده شود.
چرا كه «تابلو» اگر حاوى هنر باشد مى تواند على رغم ثابت و صامت بودن فيزيكى اش، به حركت وادارد يا در جا ميخكوب كند.
«تابلو» چنانچه برخوردار از روح خلاقه باشد، حتى اگر بر تكه اى كاغذ و با يك قلم معمولى نيز تصوير شده باشد، در رفتارى پاندولى ميان ساختار اثر و ذهن مخاطب، معجزه ديدار را ميسر مى سازد.
در اين نمايشگاه نه تكه اى كاغذ بود و نه معجزه ديدار بود، آنچه بود چيزى جز Material نبود:
«درخشش شيشه و پلكسى گلاس و Mixed media».
شيشه و پلكسى در كار شده بودند تا سطح نازل Drawing و فقر آشكار Design را پنهان كنند.
اين فرماليسم سطحى را چگونه مى توان توصيح داد؟
يكى از دشوارترين كارها، شايد نوشتن درباره مقوله اى باشد كه هيچ انگيزه اى براى نوشتن ايجاد نمى كند ... اما در اين ميان پرسشى در ذهن سر برمى آورد، پرسشى سمج كه مصرانه در پى پاسخ است. اينكه چگونه مى توان مكانيزم پيچيده «ديدن» را اينگونه سرسرى پنداشت و دست كم گرفت؟
اثر هنرى در يك ارزيابى كلى با دو رويكرد عرضه مى شود:
۱) تبعيت از سليقه عمومى
۲) سليقه سازى و ارتقاى سطح سليقه عمومى
كارهاى عرضه شده، حتى از اين دو رويكرد نيز تبعيت نمى كنند چرا كه نه متعلق به پروژه سليقه سازى هستند و نه در تبعيت از سليقه عمومى عمل مى كنند. اين آثار در يك پارادوكس ميان رويكردهاى (۱) و (۲) در نوسان هستند. از اين رو نه كارايى رويكرد (۱) را دارند و نه نفوذ و تأثير سازنده رويكرد (۲) را نمايش مى دهند.
اصولاً ساختار ذهنى، عقلى و حسى انسان به گونه اى است كه قادر به دريافت و ارتباط مشتاقانه با اشكال «نامتوازن»، اصوات «فالش» Falsh و جملات «پريشان» نيست.
سالها با اين بهانه كه در حال گذار از كميت انبوه به كيفيت برگزيده هستيم، كژى ها و سستى هاى بسيارى را ناديده گرفتيم تا بلكه فرصت تجربه كردن و آزمون و خطا، موجب كشف آفاق نو باشد.
اكنون نزديك به سه دهه از اين طرز تلقى مى گذرد.
واقعيت آن است كه طى اين سالها در حيطه هايى مثل سينما، عكس، خوشنويسى، كاريكاتور، گرافيك و نقاشى نمونه هاى تحسين برانگيزى خلق شده اند. هرچند كه تعداد و اهميت نمونه هاى موفق در قياس با حجم زمان، فرصت و هزينه هاى به كار رفته، خيلى چشمگير و غرورآفرين نيست، اما باور كنيم كه ادامه اين مسير به نفع هيچ كس نيست و اصرار بر طرز تلقى ياد شده نوعى تغافل و خودفريبى است.
مسير حركت دشوار و پيچيده است. «IT» مرزها را كم رنگ و محدوده ها را به تنگ آورده است. در زمانه تكثير انبوه تصوير و دسترسى آسان به تصوير، مقدار و ميزان ورودى (input) تصوير به حافظه انسان معاصر آنقدر فزونى گرفته است كه اصلاً قابل قياس با حتى يكى دو سال پيش نيز نيست.
درست در مركز چنين شرايطى و در عبور از چنين زمانه اى، شاهد ديدار آثارى اينچنين فقير و فاقد قابليت هاى خلاقه هستيم.
در كنار طراحى خامدستانه و پردازش كم مايه اين آثار به اسامى تابلوها نيز توجه كنيم:
«رقصى چنين ميانه ميدانم آرزوست»، «بشارت رسولان»، «طوبا»، «زمزمه»، «هايكو»، «بانوى هزاره ها و فرزندش»، «سيب و مهتاب»، ... و حتى به يك تابلو برمى خوريم با نام «يا ابا عبدالله». (پوستر نمايشگاه)
چه اتفاقى افتاده است كه مى توان با چنين بضاعت اندكى و در زرق و برق شيشه و پلكسى گلاس نام هاى مبارك و بزرگى را به كار گرفت؟
با اين «سانتى مانتاليزم»(۱) شيشه اى و سطحى نمى توان نسبت به برخى اسامى و نامگذارى ها اداى دين كرد.
واقعيت آن است كه براى بيان تصويرى و معادل بصرى در خور چنين نام هايى تنها مى توان به شاهكارهاى هنرى و آثار نمره يك و پردازشى بى بديل رضايت داد.
الصاق يك شعر، يك نام مقدس و يك استعاره معروف در كنار يك تابلو، در صورتى كه آن تابلو هم شأن و همطراز چنان عنوانى نباشد به چه معنايى است؟
آنچه به يك اثر ارتفاع مى بخشد و مخاطب را افسون مى كند، نه ماتريال و نه پلاك و نه اسم و نه ظاهرسازى است. يك طراحى كوچك، يك تابلوى بزرگ، يك حجم يا يك مجسمه مى تواند بى نام و بى نشان باشد، اما بيننده را مفتون كند.
اثر هنرى يا به سعى حاصل مى شود و يا با شور زاده مى شود. سزارينى در كار نيست. هنر شايد از معدود پديده هايى باشد كه اصل پارتو (هشتاد، بيست) درباره اش صدق نمى كند. هنر از اصل «اتفاق» تبعيت مى كند و «اتفاق» به يك محيط و شرايط ويژه نيازمند است كه جز با رياضت و كار پيوسته و عالمانه و خلاقانه به دست نمى آيد. «هنر»، «هوو» را برنمى تابد. هنر «قربانى» مى طلبد، كه: «خاك زمين جز به هنر پاك نيست»(۲).
از نخستين آثارى كه به يارى گراوور، چوب، سفال، سراميك، شيشه و... خلق شده اند تا آثارى كه با بهره مندى از تكنولوژى ليتوگرافى، چاپ مسطح، چاپ افست، عكاسى و چاپ ديجيتالى به دست آمده اند؛ هنرمندان راه دراز سرشار از تنوع و تكثر را تجربه كرده و در حافظه تاريخى خود اندوخته اند. لذا هيچگاه و در هيچ دورانى به اندازه دورانى موسوم به دوران «مدرن»، دستيابى به تصوير و تكثير سهل الوصول آن به سادگى ميسر نبوده است.
به گونه اى كه مى توان در يك ارزيابى مسؤولانه جدال ميان «كيفيت» و «كميت» را عمده ترين چالش دورانى به حساب آورد كه در زير بمباران بى امان تصوير، در حال فراموش كردن بقاياى بيان استعارى و خلاقيت ناب بصرى است.
اميدوارى خوش بينانه تا زمانى ميسر است كه چنين جدالى ميان كيفيت و كميت به طور واقعى وجود داشته باشد. در نگاه اول به نظر مى رسد كه جانبدارى از «كيفيت» به معناى پاسداشت ميثاق ها و استعاره هاى هنرمندانه اى است كه به بهانه يك تاريخ به چنگ آمده است و جانبدارى از «كميت» به معناى سرسپردگى به امكانات نوينى است كه به سهولت تصوير را تهيه و تكثير مى كنند. بى اعتنايى به ميراث بشرى در زمينه هنر نيز از جمله پيامدهاى اين كميت گرايى است. اما در نگاهى دقيق تر، مى توان به خاطر آورد كه همواره در مسير حركت هاى هنرى، دوره هايى از بسط «كمى» رخ مى دهد. جالب است كه بدانيم بسط كمى به رشد فرهنگ عمومى و تربيت مخاطب و تعدد علاقه مندان منجر مى شود.
اينكه در چنين شرايطى، كسانى دچار توهم شده و خود را هنرمند بپندارند، شايد خيلى بااهميت نباشد. اما وقتى مسأله با اهميت مى شود و توجه را به سمت خود مى كشاند كه «هنرمندان واقعى» نيز دچار آسان يابى شده و با اعتماد به درك هنرمندانه خود، تصاوير سهل الوصول ديجيتالى را در ساختارهايى كه قدرت تخيل و ادراكات زيبايى شناختى آنها اجازه مى دهد، به راحتى مورد مصرف قرار دهند و اين رويه را تا آنجا بكشانند كه نوعى فلج خود خواسته را به جان بخرند. فلجى كه كمترين عارضه آن ناتوانى و سستى در كاربرد ابزارهاى مختلف و انواع قلم هاست. تا فردى، طراح نباشد و حلاوت طراحى را نچشيده باشد، قادر به فهم چنين فلج احتمالى نيست. لازم به يادآورى است كه منظور از «طراح» كسى است كه هم توش و توان طراحى به معناى Drawing را داراست و هم سواد بصرى بسيار قابل اعتنايى دارد و مى تواند در اركستراسيونى از فهم خط و رنگ و سطح و بافت، ذهن خلاق خود را به كار اندازد و دست به هر سطحى بكشد آن را به كيميا بدل كند.
با توجه به سطح نازل امكانات تئوريك و تداركات اجرايى و عملى و آموزشى ما در رشته هاى هنرى، و با رواج بى رويه تصاوير باد آورده، واكنش جامعه هنرى، جامعه دانشگاهى و جريانات رسانه اى و نقادانه چگونه مى تواند باشد؟
بايد توجه داشت كه در يك قرن گذشته، هنرهاى تصويرى ما وضعيتى سخت نگران كننده را پشت سر گذاشته اند. بدين معنا كه از ريشه هاى تاريخى خود جدا شده و در عين حال قادر به پايه ريزى يك بستر خلاق و زاينده نيز نشده اند. گاه به سنت گرايى متعصبانه و گاه به نوگرايى بى پشتوانه سوق پيدا كرده اند. در گذر زمان، و به دنبال فراهم شدن امكانات فنى و تكنولوژيكى مدرن، همانند بسيارى از پديده هاى ديگر، نه در مفهوم سازى مدرن مشاركت داشته و نه در خلق چشم اندازهاى ماندگار پيشتاز بوده است. بيان تصويرى ما، اكنون در مواجهه با تكثير ديجيتالى تصوير و هجوم سرسام آور تصاوير آسان ياب، در حال نوعى تغيير لهجه است. و از آنجا كه قبلاً به زبان و بيان و ساختار مدون و باهويتى دست نيافته، چنين تغيير لهجه اى نشان دهنده يك تغيير رفتار و تغيير مسير انفعالى است. ما به سرعت و با اشتهاى زياد مايل هستيم كه معاصر جهان پيشرفته باشيم، در ضمن با تعصب و اشتياق بسيار تمايل داريم كه ميراث درخشان فرهنگ خود را به رخ دنيا بكشيم. اما نكته ظريف در اينجاست كه ميان اين دو قطب، ما هنوز به تعريفى در خور و تعاملى هوشمندانه از «حال» دست نيافته ايم. به عبارت ديگر، هر اثر هنرى كه نتواند انگشت اشاره به سمت روشنگرى هرچه بيشتر در دستيابى به يك بيان در خور زمانه را نشان دهد، در زمره آثار متفنن و يا منحط به حساب مى آيد، كه: «اين هنر امروز در اين خاك نيست»(۳).
(۱): Sentimentalism (احساساتى گرى)، فرهنگ معاصر.
(۲)و(۳): شعرى از نظامى گنجوى، كتاب مخزن الاسرار:
خاك زمين جز به هنر پاك نيست
اين هنر امروز در اين خاك نيست
|
