كاوه جلالى

اواخر دهه ۶۰ و دهه ۷۰دنياچنان سير تغيير و تطورى را تجربه كرد كه شايد فقط برنامه هاى خبرى و شبكه هاى تلويزيونى مى توانستند همگام با آن حركت كنند؛ جنگ ويتنام ، جنگ سرد، بحران اتمى ، ترور، پررنگى تضادهاى اجتماعى، ترك برداشتن پوسته سخت مدرنيسم، آغاز فلسفه و روانكاوى جديد. شايد به همين دليل فرهنگ عامه و محصولات آن كه تا پيش از اين چندان جدى تلقى نمى شدند ناگهان به يك موضوع كاملاً با ارزش بدل شدند و بالطبع محصولات چنين فرهنگى هم پا به محيط نقد آكادميك گذاشتند.
ژانرهاى علمى ‎/ تخيلى و وحشت درست درهمين دوره تاريخى صاحب اعتبارى نو مى شوند و پوست انداختن و نوزايى را تجربه مى كنند.
وست كريون نخستين آثارش (فيلمهايى مثل «تپه هايى كه چشم دارند» ، «آخرين خانه سمت چپ » و...) را با نگاهى متفاوت به ژانر و حشت ساخت (در پوستر تبليغاتى فيلم نوشته شده بود مرتباً با خود تكرار كنيد اين يك فيلم است تا زياد نترسيد). كريون يكى از ستونهايى اين نوزايى بود اما بى هيچ ترديد فيلم «شب زندگان مرده» محصول ۱۹۶۸ جورج رومرو، تاريخ سازترين فيلم ژانر و به نوعى سنگ بناى هارور مدرن است.
رومرو يك استاد تمام عيار است، كسى كه يك نسل هارور ساز (كسانى مثل داريو آرجنتو، جان كارپنتر، ديويد كراننبرگ) را تحت تأثير خود قرار داد و با نخستين فيلمش تاريخ ژانر را دگرگون كرد. شرايط ساخت فيلم هم تا پيش از اين بارها و بارها تكرار شده: بودجه بسيار كم (كمتر از آنچه باور كنيد) ، فيلمبردارى سياه و سفيد و ۱۶ ميلى مترى، بازيگرى دوستان و آشنايان در نقشهاى اصلى و...؛  سياه پوست بودن قهرمان اصلى فيلم (چيزى كه تا پيش از اين در سينماى وحشت كمتر ديده شده بود) منبع بسيارى از قضاوتها و تأويلهاى متفاوت شد (از جمله اشاره به تعارضات نژادى آمريكا درست چند سال پيش از ترور دكتر مارتين لوتركينگ) اما رومرو در مصاحبه اى گفته انتخاب دوان جونز (بازيگر سياه پوست فيلم) تنها به اين دليل بوده كه بين اطرافيانش بازيگر بهترى نبوده است. اما به هر حال آنچه كه امروز پيش روى ماست تكه اى تاريخى و جواهرى صيقل خورده از سينماى وحشت است و سند اينكه ژانرهاى علمى ‎/ تخيلى و هارور چه جايگاه فوق العاده اى در فرهنگ معاصر مى توانند داشته باشند.
رومرو دو ادامه ديگر نيز بر اين فيلم ساخت: سحرگاه مرگان (۱۹۷۹) و روزمردگان(۱۹۸۵) و اكنون چهارمين حلقه از اين سرى پيش روى ماست: سرزمين مردگان (۲۰۰۵)مجموعه فيلمهاى مردگان بيانيه هاى شخصى رومرو هستند، يك دلمشغولى كاملاً شخصى كه گذرزمان ثابت كرده هنوز كارايى خود را از دست نداده اند. او در هر فيلم چارچوبهاى اصلى را حفظ مى كند و تمهايى روى همان واريوسونها اضافه مى كند. زامبى هاى دهه ۶۰ قطعاً با زامبى هاى دهه هاى ۷۰ يا ۸۰ و سال ۲۰۰۵ متفاوت هستند و همين تفاوتها و شباهتهاست كه اكنون تماشاى «سرزمين مردگان» را جالب تر مى كند.
ترس چهره هاى متفاوتى دارد كه بنا بر شرايط يكى از اين چهره ها در فيلمى نمود پيدا مى كند. انواع ژانر وحشت چنان گسترده شده كه طبقه بندى آن خود محتاج يك تحليل گسترده است، اما اينجا شايد يكى از آنها در تحليل سرى «مردگان» رومرو بيشتر به كار بيايد: «بحران هويت» . ترس و ناآگاهى در تناظرى يك به يك قرار دارند، ما از آنچه نمى شناسيم و يا آنچه اختيارى بر آن نداريم مى هراسيم . «تعيين هويت» واژه اى كليدى است كه نوع نگاه فيلمساز به آن مى تواند تحليل كلى فيلم وحشت زا را نيز به دست دهد.
فيلمهاى هارور بسيارى براساس همين موضوع ساخته شده اند. هيولاها، ومپايرها، موجودات ناشناخته فضايى و... همه به دليل بيگانگيشان با ما تهديدگرند و اين بيگانگى و هراس انگيزى را از دهه ۳۰ به بعد يك توافق كلى تعيين مى كرد: هيولا بد است و انسان خوب. ترس از كمونيسم موج فيلمهايى را پديد آورد كه بيگانگان به محيطى امن و آرام حمله مى كردند، جنگ اتمى موج فيلمهايى را موجب شد كه در آن موقعيت آخر زمانى تصوير مى شد و در تمام اين آثار سمپاتى و دلسوزى مشخص و آشكار كارگردان به طرف خودى ها مشهود بود. اما در فيلم رومرو نگاه برعكس شد. دهه ۷۰ دهه خوشبينى پروپاگاندايى دهه ۵۰ نبود كه همه چيز با خوشى و پيروزى تمام شود، پايان دهه ۶۰ دهه سرخوردگى عمومى بود، در چنين شرايطى قطعاً ارزشهاى از پيش تعيين شده بايد واژگون شوند و موقعيت ترسناك براى حل شدن به وجود نيامده بلكه چنين شرايطى به وجود آمده و بايد با آن رو به رو شد، آن را تحمل كرد و پايان مقدر آن را پذيرفت. زامبى ها در فيلم رومرو مردگانى بودند كه به سبب فعاليت هاى اتمى به دنيا بازگشتند و از گوشت آدمهاى زنده تغذيه مى كنند، آنها در ظاهر با حركتى شاعرانه، محو و سرگشته راه مى رفتند و به دنبال طعمه مى گشتند اما تصويرى كه رومرو از شكارچى هاى زامبى تصوير مى كرد به شدت هراس انگيزتر بود. در پايان فيلم دوان جونز تنها بازمانده يك شب جهنمى توسط همين شكارچى هاى زامبى به اشتباه كشته مى شود و كلانتر به كسى كه دوان جونز را كشته مى گويد: «شليكت عالى بود» و فيلم با همين جمله به پايان مى رسد اما پيش از اين جمله پايانى ، ما جمله كليدى ديگرى نيز از دهان يكى از شخصيتهاى فيلم هنگامى كه به زامبى ها نگاه مى كرد شنيده ايم: «آنها خود ما هستيم!» در حقيقت زامبى ها چندان تفاوتى با شكارچيان زامبى ها ندارند و حتى رومرو نگاه دلسوزانه اى نسبت به  آنها دارد. اين جابه جايى همان ويژگى ناب و بكرى بود كه در سال ۶۸ بنيان ژانر را متحول كرد.
در سرى فيلمهاى «مردگان» ما در حقيقت با بحران هويت روبه رو هستيم؛ اينكه بالاخره زامبى ها انسان هستند يا نه؟ آيا آنها فقط مهاجمان به دنياى آرام و امن و به دور از شياطين ما هستند و يا نه، اين انسانها هستند كه رفتارى غير «انسانى» با زامبى ها دارند و نكته كليدى جمله «آنها خود ما هستيم» دقيقاً در همين جا نهفته است. رومرو به آفريدن زامبى ها، قهرمانان وحشتناك طبقه كارگر را به دنياى سينما آورد.
دراكولا، اكثر خون آشامان و... در محيط هاى اشرافى زندگى مى كردند (ما هنوز از قصر داركولا حرف مى زنيم) در حالى كه زامبى ها همان آدمهاى عادى زندگى روزمره هستند. در فيلم دوم از سرى «مردگان» يعنى «سحرگاه مردگان» زامبى ها به آخرين پناهگاه انسانها يعنى يك فروشگاه بزرگ حمله مى كنند (نكته اى كه در بازسازى اين فيلم نيز وجود داشت) . تصوير مردگان زنده كه پشت شيشه هاى فروشگاه صف كشيده اند و انسانهايى كه در فروشگاه پناه گرفته اند و هرچه مى خواهند در اختيار دارند اوج انتقاد رومرو به فرهنگ مصرفى بود (آيا زامبى ها محروميت كشيده هاى جامعه سرمايه دارى و قهرمانان طبقه كارگر نبودند؟) و يا در سال ۱۹۸۵ و در دوران ريگانيسم كه زامبى ها به يك پادگان نظامى حمله مى كنند، لبه تند انتقاد رومرو به سياستهاى ميليتاريستى ريگان نبود؟
اكنون در سال ۲۰۰۵ باز هم رومروى ۶۸ ساله با جهانى متلاطم رو به روست:۱۱ سپتامبر، جنگ عراق، جنگ افغانستان، بحران فراگير تروريسم و...، اتفاق ۱۱ سپتامبر نوع سينماى سياسى و وحشت زا را عوض كرد. درباره سينماى وحشت امكان بازآفرينى اين حادثه به آسانى امكان پذير بود؛ زامبى ها تروريست و طرف ديگر ماجرا هم كه از پيش معلوم است. اما رومرو چنين نمى كند. او همان هارور شاعرانه (عنوانى كه به فيلم شب زندگان مرده بخشيده شده بود) را به نوعى ديگر ادامه مى دهد.
سكانس آغازين فيلم سرزمين مردگان درخشان است: تابلوى بزرگ «بخوريد»كه به نظر مى رسد سابقاً تبليغ يك رستوران بوده در پيش زمينه ديده مى شود، دوربين آرام ارتفاع كم مى كند و زامبى زنى مصلوب وار خيره شده به رو به رو ديده مى شود، زامبى ها با همان حالت هميشگى پا روى زمين مى كشند و راه مى روند و دسته اى موزيك از زامبى ها با سازهاى خود صداهاى عجيب توليد مى كنند؛ دو نفر از شكارچى ها جايى پنهان شدند و اوضاع را زير نظر دارند و اين ديالوگ رد و بدل مى شود:«انگار كه زنده اند» ؛ « نه اونها وانمود مى كنند كه زنده اند». بعدتر زمانى كه ماشين زره پوش با قتل عام زامبى ها از ميان آنها مى گذرد، يكى از شخصيت ها مى گويد:«لعنتى، اين يك قتل عامه (واژه قتل عام مسلماً فقط براى انسانهاى زنده به كار مى رود)». همين اشاره هاى ظريف هويت زامبى ها را تا اندازه زيادى مشخص مى كند. آنها فيلم به فيلم صاحب هويت بيشترى شده اند، در فيلم دوم نشانه هايى از زنده بودن را به ياد مى آورند، در فيلم سوم به موسيقى واكنش نشان مى دهند و در اين فيلم نحوه چگونگى استفاده از اسلحه را يادمى گيرند، رئيس زامبى ها از شغل گذشته اش در زمان حيات (كار در پمپ بنزين) استفاده مى كند. در ميان زامبى ها شغلهاى متفاوتى نيز ديده مى شود: قصاب، پليس، دلقك و... ، صحنه هاى آدمخوارى با جزئيات بسيار نشان از يك انتقام گيرى دارد. در «سرزمين مردگان» ما با يك جنگ تمام عيار و استفاده از تجهيزات جنگى فراوان رو به رو ايم و درست به همين دليل رومرو هر دو طرف ماجرا را به خوبى تفسير مى كند.
جمعيت باقى مانده انسانى قسمتى از شهر را كه كافمن با برج بلندش در آن زندگى مى كند حصار بندى كرده اند، با زامبى هاى زنجير شده عكس يادگارى مى گيرند، محكومان را مثل گلادياتورهاى قديم با زامبى ها در يك قفس مى اندازند و با اوضاع به وجود آمده كاسبى مى كنند، كافمن هم در بالاترين طبقه برج كه باز هم يك مركز خريد است در آرامش به اوضاع مى نگرد. در اين فيلم نيز مثل ديگر فيلمهاى رومرو زامبى ها به هيچ وجه «بدمن» به حساب نمى آيند، اوضاع جامعه انسانى به مراتب غيرانسانى تر از جامعه زامبى هاست. فيلم با آنكه اشاره هاى مستقيم به ۱۱ سپتامبر دارد اما موضع گيرى آشكارى نمى كند. در نماهاى آخرالزمانى نيمه دوم كه زامبى ها به شهر حمله كرده اند ديگر هيچ كدام از دو گروه از هم قابل تشخيص نيستند، قربانى و قاتل، زامبى و انسان به يك تلفيق عمومى رسيده اند و در هم مى لولند، ديگر هيچ معيارى براى تشخيص وجود ندارد. در نماهاى پايانى وقتى زامبى ها از روى پل رد مى شوند و ماشين زره پوش آماده شليك خمپاره است، قهرمان اصلى فيلم فرمان توقف مى دهد ودر حاليكه به رئيس زامبى ها نگاه مى كند مى گويد: «ديگه بسه، آنها هم مثل ما هستند، دنبال جايى براى رفتن مى گردن». رومرو طنز خود را هم حفظ كرده، نگاه او همانقدر كه تكان دهنده و هراس انگيز است، استهزا و ريشخند و پارودى را از ياد نمى برد.
برخى منتقدين «سرزمين مردگان» را پيشرفتى در كار رومرو نمى دانند: همان طرح اصلى قصه، همان زامبى ها و... اما واقعيت چنين نيست. او در تلفيق عناصر درام (فيلم حتى گاهى كاملاً به شكل يك تريلر هيجان انگيز در مى آيد) با قصه اصلى درخشان عمل كرده است، كارگردانى فوق العاده است و طراحى صحنه نيز اين امكان را به رومرو داده كه فضاهاى تازه اى را تجربه كرد، اين فيلم در ادامه مسيرى ساخته شده كه خود رومرو مبدع آن است. «۲۸ روز بعد» (با اخلاقيات پوسيده و غيرقابل باور دنى بويل كه نشان مى داد كه اصل قضيه را درك نكرده) و بازسازى روزمرد گان (كه رومرو آن را پسنديده بود)  و (Shown of the Dead) كه يك كمدى موفق بود در سالهاى اخير عرضه شدند و با استقبال هم رو به رو شدند. سرزمين مردگان اولين فيلم پرخرج رومرو (در واقع غيرمستقل) از سرى مردگان است اما با اين حال مخارج بسيار كمى داشته. شايد چنين عاملى باعث ورود عنصر هيجان در فيلم رومرو باشد.
رومرو در مصاحبه اى در پاسخ به اين سؤال كه بعد از فيلم «نيمه تاريك» در اوائل دهه ۹۰ به نظر مى رسيد كه ديگر نمى توانستيد فيلم بلند بسازيد، پاسخ مى دهد بله درست است، من در آن زمان بيشتر از هر موقعى پول در مى آوردم اما اين پولها فقط از راه كامل كردن سناريوها و يا تكميل كردن پروژه هاى نيمه كاره به دست مى آمد و براى هزينه هاى ساختن فيلم كافى نبود، جان فورد بيش از ۱۰۰ فيلم ساخته و امروزه بايد خيلى خوش شانس باشيد كه هر دو سال يك فيلم بسازيد.