ناصر صفاريان

۱ فيلم جديد رسول صدرعاملى روى پرده است. فروش خوبى هم ندارد و همين روزها جايش را به فيلم ديگرى مى دهد. كم فروش بودن و عدم استقبال از آن هم بيش از آن كه به ضعف فيلم مربوط باشد به خاص بودن آن برمى گردد. فيلم خاص هم نياز به اطلاع رسانى درست دارد و استفاده از امكانات مناسب تبليغى. اما برخلاف سياست هاى اعلام شده مسؤولان صداوسيما و برخلاف در نظر گرفتن فضاى زياد تبليغاتى براى برخى فيلم ها، اين فيلم مورد عنايت قرار نگرفت و با بى مهرى روبرو شد.
«ديشب باباتو ديدم، آيدا» سومين فيلم سه گانه نوجوانانه صدرعاملى است، اما برخلاف دو فيلم قبلى، «دخترى با ...» و «من، ترانه ...» روايت كلاسيكى ندارد و به همين خاطر تماشاگر به اندازه آنها به آن دل نمى دهد و خوشش نمى آيد. فيلم براساس يك داستان مدرن ساخته شده و اوج و فرود كلاسيك مورد علاقه تماشاگر سينماروى اين جايى را ندارد. اين همان دليل اصلى كم فروش بودن فيلم است. اما نكته اين جاست كه فيلم با استقبال منتقدان و مخاطبان خاص هم روبرو نشده. دليل آن هم مشكل روايت است. البته نه از جنس دليلى كه در مورد مخاطب عام اشاره كردم. اين بار دليلش رعايت نكردن شكل انتخابى روايت توسط خود فيلمساز است. درواقع، «ديشب باباتو ديدم، آيدا» ميان روايت مدرن و كلاسيك در نوسان است و حاصل كار هر چند به مدرن بودن بسيار نزديكتر است، امه نه اين و نه آن.
با اين همه، فيلم را بايد ديد. دو تا كشف جديد در عرصه بازيگرى دارد - كه خيلى خوب هستند. شاهرخ فروتنيان هم كه مثل هميشه خوب است. كارگردانى هم خوب است... و فقط مى ماند حسرتى براى شكل روايت ... فراموش نكنيد كه «ديشب باباتو ديدم آيدا» خيلى روى پرده نمى ماند. پس فراموش نكنيد!
۲ حالا كه صحبت «آيدا» شد، بايد از كتاب مرجان شيرمحمدى هم ياد كرد. راستش را بخواهيد، تعريف آن را زياد شنيده بودم، ولى تا دو سه هفته پيش فرصت خواندنش پيش نيامده بود. هم كتاب اولش را خواندم و هم دومى را. اولى چيز ديگرى است. اسم زيبايى هم دارد كه عنوان يكى از بهترين داستان هاى مجموعه است: بعد از آن شب. به نظرم سه تا از قصه ها عالى است. بقيه هم خوب هستند، يا معمولى. بايد خواند.

پدرو بلاس گونزالس
ترجمه: آرش طهماسبى
در يك صحنه بسيار خنده دار، اولو را مى بينيم كه آقايى به نام موسيو ژيفار (ژرژ مونتان) را مخاطب قرار مى دهد كه بايستد، مردى كه ما او را قبلاً در لابى ملاقات كرده ايم. در حالى كه او فكر مى كند كه براى موسيو ژيفار دست تكان مى دهد، معلوم مى شود كه ژيفار در واقع پشت سر او در همان ساختمان است و آنچه كه اولو مى بيند تنها انعكاس تصوير او در آيينه است. به مجرد اينكه اولو متوجه اين اشتباه مى شود به درون جماعتى از مردم مى خزد كه براى تماشاى يك نمايشگاه در فضاى باز آمده اند. اما چگونه مى توان به جز از طريق يك نگاه اجمالى غيرمستقيم ،واقعيت را به نحو بهترى مشاهده كرد ؟ پس آيا براى مثال ، اين نقش هنر و ادبيات نيست؟ در اين نوع شيوه نگريستن به واقعيت، خود و دنياى خودمان را به گونه اى بى طرفانه و يكپارچه مى نگريم كه به ندرت با بى واسطگى اش مواجه مى شويم. سينما به بهترين نحو مانند يك آيينه عمل مى كند؛ حتى وقتى كه اين آيينه چندان دقيق هم نباشد ، با اين وجود اين نكته را ضرورى مى سازد كه از خلال يك بى واسطگى لاهوتى - ناسوتى به خويشتن توجه كنيم. هنر ميدان متافيزيكى امكان را به گونه اى براى ما يكپارچه مى سازد كه به آگاهى مان از خويشتن غنا بخشيم.اما اين وظيفه هرگز جامع و تمام عيار نيست؛ صرفاً  بازنمايى برخى جنبه هاى انتخابى از هستى بشريت است. سينما مى تواند به دريافت جوهر ساختار اتمى و ناسوتى زندگى به طريقى فشرده اما حياتى كمك كند.
آثار تاتى ما را وادار مى سازد به چنان درجه اى ازكنجكاوى متوسل شويم كه بيشتر براى يك بچه طبيعى است [چيزى شبيه به فضولى !] . هركس كه يك فيلم از تاتى را در كنار بچه اى ديده باشد ، به سرعت به اين مطلب پى مى برد. با اين وجود، على رغم نبود ديالوگ ، فيلم هاى تاتى بار معنايى عظيمى را حمل مى كنندكه ، اگرچه در سطح آشكار به ظاهر فاقد قدرت بيان است ، با اين وجود در سطح پنهان، وجود دارد. بچه ها بلافاصله چنين چيزهايى را خاطرنشان خواهندكرد. وقتى يك توريست آمريكايى به نام باربارا (باربارا دنك) از مسير خود خارج مى شود تا از يك گل فروش عكس بگيرد (چرا كه به نظر اين توريست اين عمل نمايش اصيلى از فرهنگ فرانسوى است) از لحاظ كمدى ، تعبير صريح آن است كه مشابه چنين صحنه اى را مى توان در جاهاى مختلف مشاهده كرد. زن ديگرى در اين گروه توريستى باربارا را صدا مى زند كه با او به نمايشگاه بيايد. «يالا باربارا ، ببين چقدر مدرنه. اينجا حتى چيزهاى آمريكايى هم پيدا مى شه.» به موازات اينكه در شيشه اى را باز مى كند انعكاس زيبايى از تصوير برج ايفل را مى بينيم كه براى لحظه اى حواس باربارا را پرت مى كند. اگرچه اين صحنه كوتاه است با اين وجود بسيار جالب است چون تاحدودى توجه باربارا را به حس آن مكان معطوف مى كند. به سرعت به يادش مى آيد كه در پاريس است. به يكباره در داخل نمايشگاه گروه توريست ها با اتاقى روبرو مى شوند كه چراغهاى بزرگى دارد ، يك ستون قاشقى تراش كه مشخص مى شود يك زباله دانى و درهاى كاملاً بى صدا است. يكى از فروشنده ها مى گويد: «اين شعارماست، درهايتان را در سكوت كامل ببنديد.» ممكن است برخى بگويند اين يك تصوير پارادوكسى است. شايد؟ اما اين يك نمونه مدرن آن است. دو تا از زنها در حالى كه هنوز در نمايشگاه هستند، اولو را با يكى از كاركنان اشتباه مى گيرند و از او مى خواهندكه لامپ شان را درست كند البته ، اولو اعتراضى نمى كند، اما اين اشتياق و علاقه براى كمك كردن اغلب باعث مى شود كه او بخواهد به نحو احسن اين كار را انجام دهد. ولى جنبه جالب اين صحنه هايى كه درون نمايشگاه روى مى دهند،نشانه توجه تاتى به اشياى روزمره است ، زيرا كنجكاوى اولو با چيزهاى تازه اى كه آنجا هستند تحريك مى شود.
چيز ديگرى كه در فيلم هاى تاتى مشهود است ،حس زمانبندى است. شخصيت هاى او هرگز با هم حرف نمى زنند. در عوض ، آنها اغلب مشغول داد و ستد، اشاره كردن يا سر و دست تكان دادن به شيوه مردم حوزه مديترانه هستند. حركت هم محصول عمده آثار تاتى است . البته ، حركت در فيلم هاى تاتى به نظر مى رسد شبيه به يك ستايش وسواسى و عالم كبيرگونه نسبت به جهان مورچگان است،جايى كه از يك فاصله اى به نظر مى رسد تمام مورچگان مى دانند كه كجا مى روند. همه ، همواره در حال حركتند. مردم وارد ساختمان ها مى شوند يا از آنها خارج مى گردند، درها باز و بسته مى شوند - اماهميشه حركت وجود دارد. فيلم هاى تاتى را مى توان به سادگى به عنوان يك تصويرسازى شاعرانه از فرايندهاى پويا (ديناميك) تعبير كرد. از اين منظر، اشاره به تداوم و پيوستگى ماجراهاى موسيو اولو هم حائز اهميت است. فيلم هاى تاتى بر محور شخصيت اولو (يعنى طرز راه رفتن نامتعادلش كه مشخصه ظاهرى اوست) مى چرخد. از آنجايى كه [شخصيت ] موسيو اولو در چهارتا از بهترين فيلم هاى تاتى حضور دارد، متعاقباً شخصيت اش بسيار بيشتر از آنچه كه مشاهده مى شود، بسط مى يابد. با اين حال ، هيچ يك از اين فيلم ها دنباله اى بر يكديگر نيستند. در هرفيلم اولو درگير ماجرايى تازه مى شود. ما مى دانيم كه زمانى در ارتش بوده است، يك خواهر دارد و شگفت تر از همه ، اگر بخواهيم از طرز راه رفتن مضحكش قضاوت كنيم، او رانندگى بلد است.گفتن اينكه تاتى از اول مى خواست موسيو اولو در تمام فيلم هايش حضور داشته باشد ، سخت است. با اين حال ، براى اينكه حس بهترى نسبت به اين شخصيت حاصل شود ، ضرورى است كه او را در خلال اكتشافاتش دنبال كنيم.
يك علامت بارز براى اينكه بفهميم كار شخصيت موسيو اولو به كجا مى انجامد، در آغاز فيلم تعطيلات موسيو اولو نهفته است. در فيلم قبلى، تاتى اين اطلاعات را به ما مى دهد كه جنبه محورى شخصيت اولو مطالعه كردن در اوقات فراغت است. تعطيلات موسيو اولو با نمايى طولانى از شكستن امواج در درياى خالى شروع مى شود كه يك قطعه جز (jazz) ماليخوليايى آن را همراهى مى كند. از همان ابتدا يك كپشن (caption) اين اطلاعات را به بيننده مى دهد.
موسيو اولو به مدت يك هفته براى تعطيلات به كنار دريا آمده است تا جلوى دوربين اش بنشيند و شما بتوانيد وقت تان را با او بگذرانيد. (عبارت) به دنبال پيرنگى براى يك تعطيلات نباشيد، صرفاً براى خنده است و اگر چنانچه به دنبال آن بگرديد خنده بيشترى را در زندگى عادى نسبت به يك قصد، پيدا خواهيد كرد. پس آرام تمركز كنيد و از زمان خود لذت ببريد. ببينيد چه تعداد از مردم را مى شناسيد. حتى ممكن است خودتان را هم بشناسيد.
مضمون اوقات فراغت يكى از معدود مايه هايى است كه در مركز آثار تاتى قرار مى گيرد. بين اوقات فراغت و حركات ملايم، آهسته و حساب شده رابطه شفافى وجود دارد كه تاتى به كرات آن را به تصوير مى كشد. حركت آهسته، قطار وار و خلسه آور ماشين هايى كه در زنگ تفريح فرودگاه را ترك مى كنند و به خيابان ها سرازير مى شوند و در عين حال مورد خطاب واقع شدن اولو از سوى يكى از دوستان قديمى اش در ارتش، يكى از مثال هاى بسيار خوب در ارتباط با اين مضمون است. از همان ابتداى شروع فيلم تعطيلات موسيو اولو، تاتى ايده يك تعطيلات را با ايده زندگى روزمره مورد قياس قرار مى دهد. او به ما مى گويد اگر تفريح همان چيزى است كه به دنبال آن مى گرديد، همه تان بايد با زندگى روزمره تطابق و سازش بهترى حاصل كنيد. اين حس بى زمانى است كه در سراسر آثار تاتى موج مى زند. اما موسيو چيزى فراتر از يك نماد براى اوقات فراغت است. او شاعر هر روز خداست. بنابراين با نگاه كردن از سطحى بالاتر، اولو شبيه كسى است كه تا ابد بچه باقى مانده است و همواره به خود اين امكان را مى دهد كه با جزئيات پيش پا افتاده حيات روزمره، شگفت زده شود. در (وجود) يك بچه، اين كنجكاوى با (ميل به) فهميدن تحريك مى شود؛ در بزرگسالان اين كنجكاوى طبيعى با نياز به تجديد قواى ذهنى و روحى، برانگيخته مى گردد. هاولوك اليس اين مطلب را در «رقص زندگى» به ما يادآورى مى كند، آنجا كه در مورد هنرمند مى نويسد: «با آشكار شدن ويژگى شگفت انگيز واقعيت، او (هنرمند) آرامش معصوميت آن (واقعيت) را بازمى يابد.
اولو يك توريست نيست اما كنجكاوى اى كه حاكى ازدلمشغولى او با دنياى روزمره است، از نوع شاعرانه است. ما اولو را شاعر نمى دانيم، نه لزوماً به خاطر عدم وجود كنجكاوى كه به علت عدم خلق چيزى توسط او. تاتى چيزهاى خيلى كمى راجع به اولو به ما مى گويد. در واقع، او حتى از تكنيك كلوزآپ هم استفاده نمى كند. اين امر باعث مى شود از خود بپرسيم اولو به چه فكر مى كند و چه احساسى دارد. نماى كلوزآپ را مى توان براى تصوير كردن چهره درونى شخصيت به كار برد. اما از آنجايى كه اولو همواره از سوى اشيا و مردم احاطه شده است _ يعنى در مركز چيزها قرار دارد - تنها مى توان تصور كرد كه به چه چيزى فكر مى كند. با اين حال، اين امر در تطابق با برداشت كلى تاتى از نمايش واقعيت به وسيله صداها و شوخى هاى فيزيكى است. بنابراين ما اولو را تنها از تماشاى تقابل او با محيط اطرافش، مى شناسيم. اما نكته اصلى در «تعطيلات موسيو اولو» همچون «زنگ تفريح»، كشف گذر زمان، است. اين دو فيلم يك جور احساس ماليخوليايى دارند كه شاخص درك شهودى برخى لحظات واقعيت بشرى است كه برگشت ناپذيرند. به ويژه، «زنگ تفريح» جنبه اندوهبار قطعيت را نمايش مى دهد. در پايان اين فيلم، تمام شخصيت ها از داروخانه بيرون مى آيند و به گمنامى شهر بازمى گردند. اين امر بدان خاطر با شدت بالايى حس مى شود كه چون آثار تاتى حس قطعيت مردانه اى دارند، بايد يك نقطه آغازى هم داشته باشند. در آغاز فيلم با تعدادى از افراد مختلف آشنا مى شويم كه تقريباً بدون ايجاد هيچ ظنى در نهايت مشخص مى شود اينها شخصيت هاى اصلى فيلم هستند. در حالى كه ممكن است به نظر نرسد پيرنگ هاى تاتى در مقايسه با فيلم هاى ديگر بسط خطى داشته باشد، اما لزومآً چنين نيست.
اما تاتى مضامين اش را روشنفكرانه نمى كند، بنابراين تازگى و معصوميتى كه محصول عمده فيلم هايش است، حفظ مى شود. به عنوان مثال، چنان كه اغلب در مقوله نقد فيلم مطرح است، مى توان موضعى بدبينانه و ايدئولوژيكى را اتخاذ كرد و اين طور استدلال كنيم كه شخصيت اولو در فيلم «تعطيلات»... مرد بيچاره اى است كه در دنياى ثروتمندان گم شده است. بعد از همه اينها، ماشين قراضه او را ديدم كه با حداقل سرعت در جاده تلق تلق كنان حركت مى كند، در حالى كه ديگران با ماشين هاى شيك تر و مدرن تر با سرعت از كنار او عبور مى كنند. و بعد نمايى را داريم كه اولو را در اتاقش در هتل نشان مى دهد: او هيچ چيز ندارد. در حاليكه ديگران از نماى اقيانوس جلوى اتاق هايشان لذت مى برند، اولو اتاق محقرى دارد كه به علت شيب سقف تنها يك پنجره دارد كه رو به آسمان باز مى شود. اما اين يك ديد و تلقى بسيار بدبينانه است كه منطبق با شخصيت اولو نيست. نكته اينجاست كه اولو بدون توجه به آنچه كه در اطرافش مى گذرد، از تعطيلاتش لذت مى برد. با اينحال صحنه اى وجود دارد كه در آن اولو چيزى بيش از يك شخصيت واقعى است. او ملغمه اى از خصوصيات و صفات كاراكتر است. اما هميشه به نظر مى رسد كه اولو بيش از هرچيز به يك بچه شباهت دارد. اولو هميشه مؤدب است و مى خواهد به ديگران كمك كند. اين ميل به كمك كردن در اغلب موارد او را به دردسر مى اندازد. وقتى سعى مى كند سوار اسبى شود،  لگد اسب به در يك ماشين باعث مى شود مردى درون آن [ماشين] گير بيفتد. ديويد بلو در «زندگى و هنر ژاك تاتى» تصريح مى كند:
«اگرچه اكثر تلاش هاى او به افتضاح مى كشد، اولو گرايش انتزاعى بهتر كردن اوضاع را، بدون توجه به زمينه كار، تجسم مى بخشد. اما او هرگز اين كار را با اتخاذ نقاط شروع مستقيم يا برهمكنشى واقعى با ساير شخصيت هاى درون لابى، سالن ناهارخورى يا ساحل، انجام نمى دهد. اولو در يك مرحله وجود دارد. يك ايده،  يك احساس، يك حضور ذاتى. اولو بيشتر شبيه شبح سيلويا [و روح، كلود اوتان - لارا، ۱۹۳۶] است تا پستچى غرغروى «روز جشن» [۱۹۴۹]».
اولين صحنه شبانه در «زنگ تفريح» نمايش دوست داشتنى اى از يك رقص آيينى و جاودانه است چرا كه چراغهاى هر طبقه از ساختمان ها يكى پس از ديگرى با ترتيبى خاص روشن مى شوند. آپارتمان هاى شهر هم فوق مدرن هستند و مردم هيچ وقتى را در نمايش دادن متعلقات خود از دست نمى دهند. در زنگ تفريح و دايى جان، نسبت به تمام چيزهايى كه جديد هستند، به ميزان قابل ملاحظه اى توجه نشان داده مى شود. در يك صحنه بسيار چشمگير شاهد افرادى هستيم كه در چهار آپارتمان مختلف مشغول تماشاى تلويزيون از طريق پنجره هاى شيشه اى بزرگ (در حد ديوار) هستند. اين صحنه ها همگى بدون صدا هستند، بنابراين افراد داخل خانه ها را تا حدودى از منظر جانورشناسانه، به تصوير مى كشد. يك صحنه چشم نواز و جالب ديگر زمانى شكل مى گيرد كه اولو آپارتمان فوق مدرن دوست اش را ترك مى كند و بار ديگر تك و تنها در شب قدم به خيابان مى گذارد در حاليكه يك قطعه موسيقى قدم زدن حاكى از خرسندى او را همراهى مى كند، با تعجب نگاهى به ساختمان هاى بلند مى اندازد.
ميشل شيون به بهترين وجه مسأله را در كتاب جالبش «سينماى ژاك تاتى» توضيح مى دهد:
«از ماشين هايى كه در راه بندان گير كرده اند،  شعريت برمى خيزد و همينطور راه بندان ادامه دارد. تا كى؟ ماشين ها بالاخره در دايره ترافيك شهر جمع مى شوند و راه بندان ايجاد مى كنند. ترافيك جهنم است اما يك تلنگر كوچك - حس خاصى از رهايى كه با موسيقى نواخته شده به وسيله يك ارگ به ذهن متبادر مى شود - مى تواند همه چيز را تغيير دهد و در نهايت از افسون رهايى يابد. موسيقى پرطنين چيزى است كه با ماشين هايى كه نااميدانه در يك دايره مى چرخند و بخشى از يك چرخ و فلك مى شوند همخوانى دارد، چرخ و فلكى كه استعاره ها حول آن ديد ما را روشن و شفاف مى سازند. دفعتاً شخصى سكه اى را درون پاركومتر مى اندازد و صحنه طورى است كه انگار انداخته شدن سكه در پاركومتر باعث روشن شدن دستگاه پخش موسيقى و حركت چرخ و فلك مى شود».