پيمان شوقى
نسل جديد سينماروهاى ايرانى كامبوزيا پرتوى را بيشتر به عنوان نويسنده فيلمنامه فيلم هاى متفاوت و بحث برانگيز مى شناسند و شايد خيلى ها ندانند يا به خاطر نداشته باشند كه او در گذشته اى نه چندان دور يكى از كارگردان هاى شاخص جريان سينماى كودك و نوجوان و سازنده يكى از پرمخاطب ترين فيلم هاى تاريخ سينماى ايران در دهه شصت (گلنار) و يكى از تحسين شده ترين فيلم هاى رده كودك و نوجوان اين سينما در داخل و خارج (بازى بزرگان) است. اكران عمومى آخرين ساخته اش «كافه ترانزيت» كه جزو آثار شاخص جشنواره فجر و جشن خانه سينما هم بود بهانه اين گفت وگوست.
گروه فرهنگ و هنر
بخش مهمى از توفيق «كافه ترانزيت» به چگونگى طرح و پيشبرد قصه برمى گردد. فيلمنامه فيلم چگونه شكل گرفت؟
مثل هر كار ديگرى، همه چيز از يك طرح هفت صفحه اى شروع شد كه بيشتر به نيت قراردادن همكاران و تهيه كننده در حال و هواى داستان نوشته شده بود تا بدانند جريان چيست و چه اتفاقاتى قرار است بيفتد. كار اصلى تازه بعد از ارائه اين طرح شروع شد و آن انجام تحقيقات وسيعى بود كه بايد راههاى تبديل اين طرح به فيلمنامه را نشانم مى داد. بخش عمده اين تحقيقات شامل چند سفر مى شد كه اول براى پيداكردن لوكيشن ها بود. البته جاهاى مورد نظر را قبلاً ديده بودم و مى شناختمشان ولى لازم بود دوباره ببينم. بعد هم بايد قهوه خانه هايى را پيدا مى كردم كه جغرافياى داستانى كار را به دستم بدهند. خب بايد تمام مسيرهاى ترانزيت را مى گشتيم و نمونه هاى موجود را مى ديديم. حتى به آن طرف مرز هم رفتيم كه فضاها و روابط موجود در مسيرهاى ترانزيت و كافه هايش زمين تا آسمان با مال ما فرق دارد و همين تضادها هم شناخت متفاوتى به من داد كه خيلى در نوشتن سناريو به دردم خورد.
اواخر كار فيلمنامه بود كه حس كردم كار چيزى كم دارد. يعنى فقط دارد يك داستان را به شكل تخت بيان مى كند يعنى چيزى در حد فتورمان يا قصه تصويرى. هر چه بود چيزى نبود كه راضى ام كند. خيلى فكر كردم تا بالاخره به راه حل شكست زمان رسيدم. يعنى به نظرم رسيد كه اگر بتوانيم با زمان بازى كنيم و شكل عادى روايت را به هم بزنيم يك بعد تازه اى به قصه اضافه مى شود كه هم به پرداخت سينمايى گرمترى ميدان مى دهد و هم تماشاگر را در سطح نگه نمى دارد. همين خط را پى گرفتم و ديدم فيلمنامه همان چيزى شد كه مى خواستم.
نگران اين نبوديد كه اين شكستن زمان هم تماشاگر را سر درگم كند و ضمناً تخطى از اصول روايت هم باشد؟ چون به نظر مى رسد داستان دارد از ديد كسانى روايت مى شود كه در بخش مهمى از آن حضور ندارند. نه راننده هاى يونانى و نه دختر روس در يك سوم اول فيلم و شكل گرفتن ماجرا نيستند.
داستان ما از ديد راوى داناى كل بيان مى شود. اين طور نيست كه قصه را آنها تعريف كنند. آنها فقط دارند خاطرات خودشان را از آن كافه و آن روابط انسانى را مى گويند و ما با شكستن زمان از اين بيان خاطرات براى فاصله گذارى در داستان استفاده مى كنيم. مثل همان استفاده اى كه از فلاش فوروارد حضور ناصرخان (پرويز پرستويى) در دفتر رئيس صنف و گلايه اش از ريحان (فرشته صدر عرفايى) شده است. اتفاقاً نكته اى كه اشاره مى كنيد براى من هم خيلى مهم است ولى براى خودم قانونى دارم كه هيچ شخصيت، فضا و ديالوگى را تا باور نكنم در فيلم نمى گذارم. بايد منطق هر سكانس را كاملاً باور داشته باشم وگرنه تغييرش مى دهم و آنقدر كلنجار مى روم تا يا راضى ام كند و يا به حذف آن بينجامد. مثلاً بگويم كه لوكيشن اوليه  ما براى محل كافه، دشتى كه درفيلم مى بينيد نبود بلكه فضاى يك ده سنگى در دل كوهستان را انتخاب كرده بوديم؛ جايى كه زيبايى بصرى فوق العاده اى داشت ولى راستش هر كارى كردم ديدم نمى توانم اين داستان و اين كشمكش ها و روابط را در آن روستا تصور كنم. اين بود كه در نهايت و در فاصله نزديك به شروع فيلمبردارى محل را تغيير دادم تا در درجه اول براى خودم قابل باور باشد. اين محل را پيدا كرديم و همه چيز را از اول ساختيم. يا مثلاً بخشى از داستان بايد در يك رستوران در ايتاليا مى گذشت و ما دختر روس را براى آخرين بار در آنجا مى ديديم چون اين فقط يك لوكيشن داخلى بود. در تركيه كه كار مى كرديم يك رستوران ايتاليايى ديديم و گفتيم بياييد سكانسمان را همان جا بگيريم. البته معلوم بود كه از ايتاليايى بودن فقط دكورهايش را دارد ولى به هر حال كار را همان جا گرفتيم. بعد سر تدوين بود كه يكى از دلايل مهم حذف سكانس اين شد كه ديدم اينجا اصلاً روح ايتاليايى ندارد و جعلى است و نمى توانم باورش كنم. اين اصل هميشه برايم اصل اول است: اول باور كن، بعد بيان كن!
اين دغدغه از قبل هم با شما بوده؟ يعنى مثلاً در «افسانه دو خواهر» و «گربه آوازخوان» هم به اين اصل پايبند بوديد يا جزيى از وسواس ناشى از وقفه در فيلمسازى است و خواسته ايد بعد از هفت هشت سال، خيلى دقيق و حساب شده برگرديد؟
هميشه همين جور است. مثلاً در «گلنار» هم واضح بود كه اين قصه اصالت ايرانى ندارد و باورپذير در آوردن فضاها و روابطش شناخت عميقى مى خواهد. يادم هست كه به اتفاق مرحوم كامبيز صميمى مفخم چقدر كتاب هاى قصه روسى را ورق زديم و نقاشى ها را تماشا كرديم تا به مرور آدم ها و فضاها پيداشدند. بعد دوباره برگشتيم و معادل هاى ايرانى همه اينها را شناختيم تا توانستيم به يك تصور قابل باور و اجرا برسيم. آنجا هم على رغم غلبه فضاى فانتزى سرچشمه كار واقعيت است و براى همين هم آن قورباغه و خرس ها و اينها براى مخاطب قابل باورند. چون خودمان باورشان كرديم. اين مسأله درتمام كارهاى من يك اصل است.
كافه ترانزيت مشخصاً توليد آسانى نبوده است. ظاهر استاندارد فيلم و توضيحاتى هم كه الآن داديد گوياى اين مطلب است كه از چيزى كوتاه نيامده ايد. با مسائل توليد چگونه كنار آمديد؟
همراهان خوبى داشتم. واقعاً آنها بودند كه همه چيز را پيش بردند و خيلى وقتها من بعداً مى فهميدم كه چقدر زحمت كشيده شده. همه شان كار را دوست داشتند و ارتباط و صميميت موجود انگار همه را در برابر فيلم مسؤول كرده بود. حتى نابازيگرها، مثلاً خانمى خانه دار از شهرستان دورخوى كه مى داند براى اولين و آخرين بار دارد جلوى دوربين مى رود، يا بچه ها و همه و همه به شدت حواسشان به كار بود و خود را مسؤول مى دانستند. البته غير از آن دختركوچولو كه بچگى هاى خاص خودش درعين شيرين بودن اذيت هم مى كرد!
اين يعنى يك تيم كارى درست و حسابى كه باعث هماهنگى فكرى و كارى مى شود.
مخصوصاً مى خواهم از مرتضى متولى اسم ببرم كه هميشه دوست خيلى خوب كار است. هرچقدر هم با شما صميمى باشد وقتى كار شروع شد ديگر آن را به شما ترجيح مى دهد و حضور چنين فردى در رأس فرايند توليد براى هر كارگردانى شانس بزرگ و ايده آل است. همه چيز درست همانطور كه ايشان برنامه ريزى و پيش بينى كرده بود پيش رفت و تمام شد. حالا تصور كنيد كه اين وسط ما دردسرهايى مثل بدى آب و هوا، سيلابهايى بهارى و... و هزار مشكل ديگر داشتيم كه اغلب هم غيرقابل پيش بينى بودند ولى گروه توليد با كشيدن بار تمام اين مشكلات كار را مطابق برنامه ريزى ها پيش برد و تمام كرد. جايى كه متولى برنامه ريزى مى كرد دوماه، واقعاً دوماه كار مى برد. وقتى هم اعلام شد سفر خارجى مان دو هفته است، با احتساب يك روز فيلمبردارى در هر لوكيشن و يك روز براى رفتن به لوكيشن بعدى و استراحت و هماهنگى ها بود. ولى گروه آنقدر منسجم و خوب كاركردند كه اين سفر خارجى يك هفته بيشتر طول نكشيد!
يكى از مشخصه هاى قابل اشاره «كافه ترانزيت» پرداخت تصويرى متعادل آن است. يعنى خيلى از حرفهايى كه طرحشان در فيلمنامه مى توانست تبديل به شعار شود معادل تصويرى پيداكرده اند. مثلاً فشار و هجمه اى كه بر شخصيت ريحان وارد مى شود بيشتر از طريق ميزانسن و دكوپاژ برجسته مى كنيد تا طرح صريح مسائل (ضمن اينكه با تمهيداتى مثل داستانك ‎/ سرگذشت دختر روس ابعاد قضيه را جهانى و انسانى كرده ايد.) اين تعادل تصويرى چگونه پديد آمد؟
شايد سرچشمه همه اين مواردى كه مى گوييد اينجا بود كه از اول چيزى كه براى خودم مطرح بود مسأله زنان نبود. من معتقدم كه قهرمان من «يك انسان» است از نوع زن و طرف مقابلش يك انسان ديگر منتهى از نوع مرد. هركدام معتقدند كه برترى هايى دارند كه البته براى خودشان پنهان است. هردو با برترى هاى پنهان خود جلوى آينه و مقابل هم قرار مى گيرند و برخورد بين اين برترى هاى مخفى درام را مى سازد. پس من ضعف و مظلوم نمايى يا حكايت طرف ظالم وطرف مظلوم نمى ديدم و نمى خواستم بلكه مواجهه چند انسان را مى ديدم كه طبعاً به عنوان انسان موضعى برابر برايشان قايل بودم. اتفاقاً سالها قبل قرار بود طرحى مثل اين را براى كانون پرورش فكرى بسازم كه آنجا قهرمان يك پسربچه نوجوان بود و مشكلات هم از نوع ديگر. ولى يادم هست كه او هم براى من يك انسان بود با ويژگى هاى سنى و شخصيتى خاص خودش. طبيعى است كه امتداد چنين نگاهى در زاويه ديد و دكوپاژ كارگردان هم اثر بگذارد.
فكر مى كنم اين ويژگى درتمام فيلمنامه هاى شما قابل رديابى است. منظورم بيشتر معطوف به بالانس تصويرى بين شخصيت ها و ارائه احوالاتشان است.
يعنى بالانس تصاوير بين ريحان و ناصر؟
بله وضمناً بين ناصر و «زاكاريا» چون اينها به هرحال در دوسوى زندگى ريحان ايستاده اند. گيرم كه با فاصله اى به يك اندازه دور.
درست است. ببينيد وقتى ما مى خواهيم به واقعيت متعهد باشيم در درجه اول مى بينيم كه براساس حقايق اطرافمان شرايط در تمام دنيا تقريباً به نفع مردهاست و كمتر به زنان توجه مى شود. اما يك واقعيت عميق تر هم هست كه مى گويد انسان ها در وجهى كلى و با داشتن هرنوع فرهنگ و اعتقاد و تربيت در دو چيز مشتركند: اول اينكه همه گرسنه مى شوند و به غذا خوردن احتياج دارند و دوم همه نياز شديد به ارتباط عاطفى دارند. سالها قبل قصه كوتاهى از گى دوموپاسان مى خواندم به نام «گرسنه» كه اين واقعيت را به اين شكل مطرح مى كرد: انسان گرسنه درمانده اى در بيابان ازحال مى رود و مردى او را نجات داده به خانه مى برد، به او غذا مى دهد و سيرش مى كند. بعد كه به حال مى آيد و حالش بهتر مى شود اولين چيزى كه توجه او را به خود جلب مى كند زن خانه است. اين نگاه غربى است به واقعيتى كه گفتم. حالا من خواسته ام همين را مسأله قراردهم و طبعاً به هردوى آنها مى پردازم و بايد تجلى اين عاطفه را به شكلى باورپذير دربياورم. در پايان فيلم سكانسى بود كه ناصرخان براى دختر خردسالش درددل مى كند و معلوم مى شود كه على رغم حضور مسلط، حمايت هاى فرهنگى و پيروزى ظاهرى اش بر ريحان، ولى دچار يك شكست عاطفى شده است و حالا پناه آورده به خلوت خود و دارد آن را براى خودش حلاجى مى كند. دليل گذاشتن اين سكانس آن بود كه سعى كرده بودم يك دايره ساختارى به وجود بياورم تا فيلم از موقعيتى مشابه شروع و در اين وضعيت تمام شود. يعنى در ابتداى فيلم، تماشاگر زاكاريا را مى بيند كه درچنين وضعيتى دارد صادقانه از ريحان و عشقش به او صحبت مى كند و در پايان هم ناصرخان را ، يعنى از يك عاطفه به عاطفه ديگرى برسد كه ضمناً با همديگر متفاوت هم هستند. براى رسيدن به تعادل موردنظر شما به چنين تمهيداتى فكر كرده بود. ببينيد اين خيلى معضل است كه وقتى مى گوييم «زن» فقط به همين زنانگى فكر كنيم و نتوانيم بگوييم اول «انسان» و بعد «زن». اگر طرز فكر رايج اين باشد ديگر مشكلى باقى نمى ماند چون آن وقت عملاً شرايط و قوانين بايد از او هم حمايت بكند، براى او هم باشد و يكسان باشد.
روى ديگر اين سكه را مى شود در تجريدى پيدا كرد كه در تجسم دنياى اين آدم ها به كار برده ايد و خيلى حساب شده از موقعيت هاى عادى دراماتيك آشنايى زدايى مى كند و به تماشاگر فرصت تأمل درموقعيت هاى انسانى را مى دهد. در پلان ‎/ سكانسى كه ريحان و ناصر به ديدن رئيس صنف رفته اند فقط صداهاى مخالفان ريحان را مى شنويم و پرستويى در سكوت و سكونش به خوبى تمام آن نيروهاى مهاجم را نمايندگى مى كند.
همين سكانسى كه مى گوييد در سناريو اسمش بود «ريحان در محاصره مردان» يعنى بايد مدام از همه طرف به او حمله شود و او سرگردان و حيران مدام از خودش دفاع كند و به سرزنش هايى از قبيل «زشته خواهر!» ، «براى شما عيبه!» ، «آبروريزى نكن!» و مثل اينها جواب بدهد. اگر اين موقعيت را به صورت كلاسيك مى گرفتيم مى شد يك شعار درشت در صورتى كه الآن هم تماشاگر كاملاً مى فهمد كه اينها هستند و ريحان هم در حلقه شان گير افتاده يعنى محتواى سكانس لطمه نخورده و درعوض از طرح شعار خوددارى شده. اين از مواردى بودكه طرح اوليه سرساخت تغيير كرد و به فكرمان رسيد كه مى شود آنطور نباشد. يعنى قبل از فيلمبردارى فهميدم نبايد آنطور باشد پس حذفشان كردم تا به جاى تصوير يك هجوم به يك موقعيت انسانى نزديك شويم. عده اى آدم نشسته اند و با هم حرف مى زنند : حضورشان مهم نيست بلكه مهم اثرى است كه روى تنهايى و بى دفاعى اين زن مى گذارند.
ادامه دارد