پيمان شوقى
روز گذشته بخش نخست گفت وگو با پرتوى را خوانديد. اين فيلمساز در اين بخش درباره شرايط توليد و مضمون فيلم سخن گفت. در بخش دوم اين گفت وگو محور بحث مسائل تكنيكى فيلم بوده است.
گروه فرهنگ و هنر

پس اين طور نبوده كه نماى خرد و عكس العمل هم گرفته باشيد و بعد سر تدوين حذفشان كنيد.
نه ابداً. طراحى دكوپاژ همين بودكه مى بينيد. فقط به دليل آنكه براى اين سكانس كسانى آمده بودند كه همه از آدمهاى مهم شهر به حساب مى آمدند و نگران بودم كه از نحوه و ميزان حضورشان در كنار دوربين برنجند، يك بار هم جداگانه از آنها فيلمبردارى كردم وگرنه خودم مى دانستم كه انتخاب من همين است.
يكى از ويژگى هاى ديگر اين سكانس بروز عريان عواطف و احساسات آدم هاست. يعنى چيزى كه فقدانش در فيلم به شدت به چشم مى خورد. فيلم از اين دست صحنه ها را كه روح و انرژى به آن تزريق كند كم دارد. چنين تمهيدى آگاهانه بوده؟
راستش زياد به اين نكته فكر نكرده بودم. ضمن اينكه الآن هم مى بينم اصولاً داستان فيلم چنين اجازه اى به ما نمى دهد يا به اصطلاح چنين انرژى را نمى طلبد.
به هرحال پلات داستان از آدمى مى گويد كه دارد با فشارها مبارزه مى كند و ضمناً مرد اين ميدان هم هست يعنى اگر زمين هم بخورد دوباره بلند خواهد شد. تمام فيلم به تصوير اين مبارزه ، فشار و تلخى مى گذرد و عاطفه اين آدمها را كمتر مى بينيم. شايد دغدغه هاى ديگر در زمان توليد باعث غفلت از اين ويژگى شده باشد.
اگر بخواهيم صادق باشيم بايد به مسأله خودسانسورى هم اشاره كنم. يعنى اين ترس در ما به وجود آمده كه طرح بعضى حرفها يا نشان دادن بعضى عواطف ممكن است ايجاد سوء تفاهم بكند لذا سعى مى كنيم تا جايى كه امكان دارد از يك سرى چيزها پرهيز كنيم. نگرانى كه تجربه همين كافه ترانزيت نشان داد كه چندان بيراه هم نيست يعنى يكى دوجايى كه به اين عاطفه ميدان داديم بعداً به مشكل برخورد. سكانسى داريم كه بعداز برگشتن از دادگاه، ريحان كلافه و نگران به پشت قهوه خانه پناه مى برد و درخودش فرو مى رود. بعد زاكاريا كه نگران اوست مى آيد تا با او ابراز همدردى كند. و اين همدردى به شكلى بيان مى  شود كه از آن ايراد گرفته شد و از فيلم درآمد. در صورتى كه شكل برخورد فيزيكى هم نداشت و صرفاً به دليل آنكه يك جور واكنش عاطفى بود اين اتفاق افتاد. يعنى الآن زاكاريا بى دليل مى آيد و بى دليل مى ايستد و ريحان را نظاره مى كند!
به هرحال نمايش احساس كه قرار نيست هميشه چنين جنبه هايى داشته باشد . مثلاً در صحنه اى كه زاكاريا براى اولين بار دستپخت ريحان را مى خورد، واكنش ناگهانى او و ميزانسن شما دقيقاً اين نكته را القا مى كند كه او براى يك لحظه اميدوار شده كه همسر گمشده اش را در پستوى اين قهوه خانه پيدا كند. اصولاً خيلى كم به زاكاريا پرداخته ايد.
بيشتر از اين نمى توانست باشد. تازه در همين شكل فعلى اش هم چندنفر از دوستان فرنگى ما كه تدوينگر هستند ايراد مى گيرند كه چرا ريحان را اينقدر كم نشان داده ايد. اين ايراد به اين خاطر است كه هر وقت ناصر يا زاكاريا مى آيند اتفاقى مى افتد و حضورشان برجسته مى شود. در حالى كه ريحان همه چيز را در سكوت تحمل مى كند. آنهاشلوغ مى كنند و ريحان فقط صبر. از اين زاويه كه نگاه كنيد ايرادى منطقى است. در حالى كه خودم به اين فكر بودم كه خب بالاخره ريحان شخصيت اول داستان است و تماشاگر خواه ناخواه با او همراه و همدل مى شود. اماحالا اينها برجسته تر شده اندو ماگذاشته ايم آن حسى كه مى گوييد در هجوم آنهامنعكس بشود.
اتفاقاً به نظر من ديدگاه شما صحيح تر است و ايرادى كه مى گوييد تدوينگر غربى گرفته مى تواند ناشى از ديد حرفه اى ولى منجمد او باشد كه در فيلم اصل و مبنا را در حركت مى بيند درحالى كه براى تماشاگر شرقى و خصوصاً ايرانى ، سكوت و صبر زن يك عنصر آشنا و يك حركت خاموش است كه به شدت تأثير هم مى گذارد.
حالا شايد به خاطر ديد حرفه اى يا زيادى حرفه اى دوستان غربى ما چنين مسأله اى مطرح شده باشد ولى به هر حال به جهت تعدد شخصيت ها و محدوديت زمانى فيلم هم به هر كدام سهم بيشترى نمى رسيد.
حالا با توجه به اينكه فيلم به هر حال يك محصول مشترك است و قرار است كه در آن سوى مرزها هم اكران شود و بفروشد، نگران نيستيد كه اين مسأله باعث عدم ارتباط تماشاگر غربى با فيلم شود؟
فعلاً كه پس زمينه حضور موفق فيلم در چند جشنواره مختلف اميدواركننده است. مخصوصاً ارتباطى كه مخاطبان _ و نه فقط داوران يا منتقدين _ با آن برقرار مى كردند خوب بوده است. فقط اميدواريم كه تداوم داشته باشد.
تدوينگر فيلم خودش فيلمسازى است كه سبك كارش با مشخصات كارهاى شما تباين دارد. از دليل انتخاب او و نقشى كه در شكل گرفتن نسخه نهايى فيلم داشت بگوييد.
چيزى كه هست من از هر عامل حرفه اى در كار مى ترسم. مثلاً از بازيگر _ ستاره خيلى مى ترسم. مى دانيد چرا؟ چون او اول نگران حفظ ستاره بودن خودش است و بعد به فكر فيلم و شخصيت . (به همين دليل استفاده از نابازيگر را هميشه ترجيح مى دهم) از تدوينگر حرفه اى مى ترسم، چون او تمام تجربه ها و نوآورى هايش را كرده و پشت سر گذاشته و مى آيد تا چيزى كه هست را تدوين كند نه چيزى را كه مى تواند باشد. به دليل همين ترس هاست كه يا به سراغ همكارانى مى روم كه وجه تجربى و نوجويى خود را حفظ كرده باشند (مثل فيلمبردارم در اين فيلم) و يا اينكه تخصص اصلى شان در سينما چيز ديگرى باشد. پناهى موقع تدوين اين فيلم فقط يك تدوينگر نبود بلكه فيلمسازى بود كه آمده بود به كمك فيلمساز ديگرى تا حاصل كارشان چيزى بهتر از عملكرد هر كدام به تنهايى شود. من و او خيلى بحث كرديم و كلنجار رفتيم تا بعد از مدتى «من»هاى هر كدام منتفى شد و بدل به يك «ما» شديم و فيلم را تدوين كرديم. خصلت جست وجوگرانه و تجربى پناهى همان چيزى بود كه براى مونتاژ فيلمى مثل اين به آن نياز داشتم.
مى توانيد به چند مورد اشاره كنيد كه حضور پناهى تأثير تعيين كننده اى در فيلم گذاشته باشد؟
ببينيد گفتم كه من و او با هم مدام در بحث و گفت وگو و تست كردن امكان هاى مختلف بوديم و در واقع بدل به يك من واحد شده بوديم. ولى فرضاً سرنوشت دختر روس در فيلمنامه اين نبود. يعنى در داستان اصلى او سرانجام به ايتاليا مى رسيد و از آوارگى رها مى شد ولى پناهى به علت نگاه خاصش _ كه به اندازه من خوشبين نيست _ مى گفت كه او نبايد به مقصد برسد و بايد سرگردانى اش امتداد بيابد. حالا نمى دانم بنا به مصاديق واقعى امثال اين دختر بود يا صرفاً سليقه اش اينطور حكم مى كرد. ولى اين يكى از مواردى بود كه پناهى در بحث ها پيروز شد و سكانسى كه «اسوى يتا» را در مقصد در ايتاليا نشان مى دهد درآورديم و بعد به اين نتيجه رسيديم كه اصلاً نياز داستان همين بود كه اين دختر همچنان در راه باقى بماند و مدام از راننده هاى ترانزيت بپرسد: «تو واقعاً مرا به مقصد مى رسانى؟»
راستى شما كه از بازيگران حرفه اى پرهيز داريد چطور يك سوپراستار را به فيلمتان آورده ايد؟
در واقع دو سوپراستار! منظور شما پرويز پرستويى است كه بايد بگويم به دليل سابقه رفاقت طولانى مان براى من «پرويز» است نه سوپراستارى كه سالى چند فيلم بازى مى كند و اقتصاد سينما را حفظ مى كند. از بازى بزرگان به بعد تمايل به همكارى مشترك پيش آمده بود و واقعاً در اين فيلم بازيگرى بود كه همه فكر و ذكرش در خدمت درآوردن نقش و هماهنگى با سايرين بود. حتى دقت روى جزئياتى مثل اينكه در هر صحنه چه لباسى با چه توناليته رنگى تنش باشد و مثلاً دكمه هايش باز باشد يا كت بپوشد و امثال اينها هم در كارش بود. در واقع با كار و نقش زندگى مى كند. ولى سوپراستار دوم پاپادوپلوس (زاكاريا) بود كه در آتن و بعد از ديدن حدود ۱۵۰ بازيگر تئاتر و گشت و گذارهاى زياد بين شركت كنندگان در تظاهرات ضدآمريكايى، تصادفاً با ديدن عكسش در ويترين يك نمايش و يك گپ كوتاه انتخاب شد و تازه در تهران و بعد از بستن قراردادها فهميدم كه ۹ سال تمام، بازيگر اول يك درام شبانه تلويزيونى در كانال اصلى تلويزيون يونان بوده و جزو سرشناس ترين و محبوب ترين بازيگران يونان است! منتها شانس آورديم كه خيلى سريع با الزامات كار ما «مچ» شد و خيلى سريع جلوه هاى سوپراستار بودن را از دست داد. تفاهم مان را بيشتر ناشى از درك درست و حرفه اى او از كار مى دانم.
حالا كه بحث بازيگران شد، از خانم ها صدر عرفايى و ميخاليشينا هم بگوييد.
قبلاً هم گفتم كه نه در زمان نوشتن و نه در مرحله پيش توليد به فكر خانم صدرعرفايى نبودم ولى بعد از پيشنهاد تهيه كننده ، عملاً ديدم فقط او را مى توانم در اين نقش باور كنم. فقط كافيست همين را بگويم كه وقتى حضور او قطعى شد ديگر خيالم از اين نقش و اين شخصيت كاملاً راحت بودچون او آنقدر فرد مسؤولى است كه محال است بعد از قبول چيزى، ذره اى در انجام كارش فروگذار كند و اين خصيصه را بارها از نزديك و در جريان نقش هاى كوتاهى كه پذيرفته بود (از جمله در فيلم زير نور ماه) ديده بودم كه به اندازه نقش اول انرژى مى گذارد.
پيدا كردن اسوى يتا هم شانسى نبود. يعنى به دليل ويژگى هاى اين نقش بايد كسى را پيدا مى كرديم كه لهجه روسى نداشته باشد و در عين حال براى تمام روس زبان ها قابل درك باشد يعنى نماينده تمام قوميت هاى استقلال يافته به شمار بيايد و اين ما را ملزم به استفاده از بازيگر اوكراينى مى كرد ولى به دليل فعاليت هاى غيرقانونى خارجى ها در اوكراين خصوصاً براى استخدام زنان جوان محدوديت هاى قانونى زيادى داشتيم كه جز با همكارى زياد سفارت اوكراين مرتفع نمى شدند. در جريان همين مراحل قانونى بود كه دوستى در سفارت اسوى يتا را معرفى كرد كه در ايران درس مى خواند و فارسى هم بلد است. ابتدا محض احترام قبول كرديم كه اسوى يتا را ببينيم و به محض ديدن فهميدم كه خودش است. بازيگر نيست ولى استعداد زيادى دارد و ضمناً چهره اش هم مشخصه ملت خاصى را القا نمى كند. سر صحنه ها هم با او به اندازه ديگران تفاهم داشتيم و راحت بوديم.
آقاى پرتوى، فيلم كافه ترانزيت نزد اهالى حرفه اى سينما (اعم از دست اندركاران و نويسندگان مطبوعات سينمايى) با اقبال مواجه بوده و بازگشت مناسبى براى شما به عرصه كارگردانى است. حالا كه در آستانه اكران عمومى فيلم و برخورد عامه تماشاگران با آن هستيم چه احساسى داريد؟
راستش را بخواهم بگويم: ترس. ترس به خاطر دغدغه ها، ايده آل ها و بضاعتى كه در سينما دارم و ترس به خاطر وضعيت كلى سينما در ايران يعنى عرصه هاى توليد و نمايش. همچنين ترس به خاطر چيزى كه حرف اصلى فيلم است يعنى اينكه چقدر حرف همديگر را مى فهميم و چقدر تحمل همديگر را داريم. اين ترس ها همراهان دائمى من هستند و راستش را بخواهيد به واسطه آنهاست كه مى توانم فيلمهايم را بسازم.