باربد برزويه
كامبوزيا پرتوى در اين سال ها كه به سينما پرداخته دلمشغولى هاى مختلفى را پى گرفته است. او جايى آنچنان قصه گوست كه حاصل فيلم هاى عروسكى چون گلنار و گربه آوازه خوان را مى سازد و گاهى آنقدر به رئاليسم پايبند است كه بازى بزرگان و ننه لالا و فرزندانش را مى سازد و يا فيلمنامه هايى مثل ايستگاه متروك و من ترانه پانزده سال دارم را مى نويسد.
اين دو شاخه از سينما تفاوت هاى زيادى دارند و البته پرتوى در گام زدن هر دو اين وادى ها موفق به نظر مى رسد. گلنار زمان خود يكى از پرفروش ترين آثار سينمايى ايران به شمار مى آمد و در دوره اى كه پرتوى تنها به فيلمنامه نويسى مشغول بود و از كارگردانى جسته بود، فيلمنامه هايش جزو موفق ترين آثار سازندگان آن ها محسوب مى شد. پرتوى هم همچون رسول صدرعاملى - كه دو فيلمنامه را از او ساخته - رخشان بنى اعتماد و از نسل جديدتر اصغر فرهادى و... نماينده برخى از سينماگران به شمار مى آيد كه آثار خود را بر اساس مستندگرايى جلوى دوربين مى برد. اگر به اين نكته قائل باشيم كه عباس كيارستمى يا ابوالفضل جليلى اين راه را در سينماى ايران بسيار پيموده اند، آثار فيلمسازانى مثل پرتوى، صدرعاملى و... تفاوت هايى با اين پيشگامان دارد. اين فيلمسازان واقعيت را دراماتيزه شده پيش روى تماشاگر بر پرده نقش مى زنند. واقعيت دراماتيزه شده چيزى است ميان واقعيت و نمايش. تماشاگر وقتى شخصيت ها را در اين گونه فيلم ها مى بيند، او را به ياد مى آورد اما نمى داند كجا ملاقاتش كرده است. اين شخصيت ها نوعى آشنايى توأم با بيگانگى براى بيننده با خود به ارمغان مى آورد. از همين رو تماشاگر ترغيب مى شود پيگير آنها باشد. احساسات گرايى و غلو كه محصول سينماى بدنه در سال هاى اخير به شمار مى آيد، در اين سينما كاملاً حذف مى شود اما كارگردان تماشاگرش را هم رها نمى كند. شايد بارزترين نوع فيلم هايى كه در اين سال ها مى توان به عنوان شاهد مثال درباره اش بحث كرد فيلم هاى شهر زيبا، من ترانه پانزده سال دارم، ديشب باباتو ديدم آيداو فيلم آخر پرتوى يعنى كافه ترانزيت باشد.
فيلم كافه ترانزيت در مواجهه نخستين دو پنجره مختلف پيش روى تماشاگرش مى گشايد. پنجره اول چشم اندازى است فراتر از مضمون محدودى كه در فيلم مورد بحث قرار مى گيرد. فيلمساز توانسته محملى را فراهم آورد كه شخصيت هايى گذرى - در فيلم راننده هاى ترانزيت - به يك قهوه خانه ايرانى بيايند. دور هم جمع شوند و از خصوصى ترين لحظات زندگى خود براى يكديگر صحبت كنند. اين تنوع فرهنگ در محلى به تمركز مى رسد كه ايران نام دارد. البته فيلمساز چندان روى اين مسأله انگشت اشاره نمى گذارد و آن را گل درشت جلوه نمى دهد اما همين كه بستر داستان اصلى فيلم در آن جارى مى شود تماشاگر را به طور ناخودآگاه متوجه آن مى كند.
از ديگر سو فيلمساز غذا را به عنوان فصل مشترك همه اين شخصيت ها در نظر گرفته است، مسأله اى كه اگرچه زبان مشترك آدم ها نيست اما مى تواند فصل مشترك بين تمام آنها باشد. از همين روست وقتى ريحان غذاى راننده يونانى را كنار مى گذارد و براى او غذايى محلى تدارك مى بيند تازه مى فهميم اين دو با اين كه زبان يكديگر را نمى فهمند چقدر با يكديگر تشابه دارند.
پرتوى با اين توجه كه فيلم محصول مشترك بين ايران و فرانسه است به هيچ وجه اجازه نمى دهد اين تعامل فرهنگ ها با يكديگر تا آن اندازه در نظر آيد كه به طور مثال به طبع بينندگان آن سوى آب خوش بيايد. همين اعتدال از نگاه هنرمندانه فيلمساز به موضوع مطروحه خود نشأت مى گيرد. اما فارغ از اين منظر بيرونى، پنجره ديگرى در فيلم به روى مخاطب گشاده مى شود كه از جايگاهى درونى تر به مسأله نگاه مى كند. اين چشم انداز هم درگيرى هاى ريحان با اطرافش را شامل مى شود. اينجاست كه فيلمساز براى پرهيز از نگاه ناتوراليستى تك بعدى، ناصر را مقابل ريحان قرار مى دهد. اين نگاه ريحان را از كشمكش با طبيعت - آنچه تقدير فرارويش قرار داده - به كشمكش فرد با فرد مى كشاند كه يكى از سه كشمكش اصلى درام به شمار مى آيد. اينجا فيلمساز با نگرش جز به جز زندگى شخصيت هاى خود را پى مى گيرد. آن چه در نگاه نخست براى ريحان اهميت دارد نه قد علم كردن در مقابل سنت ها كه حفظ و بقاى خانواده است. او به هيچ وجه نمى خواهد مقابل ناصر بايستد و با سنت هاى آنان بجنگد، بلكه قصد دارد خانواده اش را آن گونه كه خود تمايل دارد حفظ كند. از همين روست وقتى مى بيند مزاحمينى بيرون از منزل در انتظار آزارش نشسته اند به جنگ با آنها برنمى خيزد بلكه ديوار منزلش را ترميم مى كند و به جاى نزاع از خود دفاع مى كند.
اين منش تا انتها در فيلم پى گرفته مى شود. ريحان تا انتها نوعى خويشتندارى را تجربه مى كند. حتى جايى كه ناصر به او مى آشوبد، تنها سكوت پيشه مى كند. اما در انتهاى فيلم كه همه چيز دست به دست هم مى دهد و زندگى او را از هم مى گسلد تازه متوجه عمق فاجعه شده و مقابل ناصر مى ايستد. اما پرتوى براى حفظ منش شخصيت اصلى فيلم با درايت در همين نقطه به فيلم خاتمه مى دهد و ما حتى چهره ريحان را هم نمى بينيم بلكه از دور روى چهره ناصر تنها صداى او را مى شنويم.
همانگونه كه در بالا به آن اشاره شد فيلم مى كوشد عناصر واقعى را دراماتيزه كند. در يكى از فصول فيلم كه ريحان خسته و نااميد از منزل برادر به خانه خودش بازمى گردد متوجه مى شود دختر كوچكش كه مدتى در منزل تنها بود سيگار كشيده است.
دوربين در حياط در اندازه مديوم صحنه را نظاره گر است. ريحان دنبال دختر مى دود. دختر فرار مى كند و ازمنزل خارج مى شود. ريحان خود را روى زمين مى اندازد و دختر را كتك مى زند. بعد هم كه دختر فرار مى كند ريحان از فرط استيصال لگدى را به چمدانى مى زند كه روى زمين داخل حياط افتاده است. اينجا چند نماى درشت مى توانست سانتى مانتاليزم كار را افزايش دهد اما فيلمساز آگاهانه از آن مى پرهيزد و ما همه چيز را در مديوم مى بينيم اما در همين نماى مديوم باران هم به شدت مى بارد. همين باران كل صحنه را دراماتيزه كرده و تعابير نمايشى مختلفى را به ذهن تماشاگر متبادر مى سازد. يا در يك نماى اينسرت ماشين هاى رنگى مختلفى را مى بينيم كه كنار قهوه خانه ريحان مى ايستند و به آن فضاى تيره و سرد گرما مى بخشند. تمام اين فصول در راستاى همان دراماتيزه كردن واقعيت محسوب مى شود.
با تمامى اين اوصاف، پرتوى فيلمنامه نويس از پرتوى كارگردان در اين فيلم چند گام جلوتر است. ريتم فيلم در برخى صحنه ها دستخوش نوسان مى شود و فصل ها گهگاه بى دليل كش مى آيد. اما شخصيت پردازى و فضاسازى در فيلمنامه به شكل كامل در كليه اثر خود را مى نماياند. پرتوى در سال هاى اخير نشان داده كه بيشتر تمايل به اين جنس سينما دارد. اما شايد يكى از دلايل موفقيت او را در نگارش و كارگردانى اين نوع سينما بتوان در گذشته او جست وجو كرد. زمانى كه پرتوى يك داستان گو بود او از عرصه داستان گويى صرف به اين شكل فضاسازى رسيده است كه پرداختن به چگونگى آن مقالى ديگر طلب مى كند.

ناصرصفاريان۱  مشكل اغلب فيلمنامه هاى ايرانى- چه براى سينما باشد و چه تلويزيون- اين است كه تاكمى مانده به پايان زمان تعيين شده، همه چيز در مسير عادى پيش مى رود و هيچ نشانى از ردپاهايى كه به گره گشايى ماجرا برسد ديده نمى شود.
مثلاً از يك سريال سيزده قسمتى، يازده قسمت را ديده ايم و هنوز هيچ گرهى گشوده نشده و هيچ چيز به سرانجام نرسيده. طورى كه بيننده تعجب مى كند و از خود مى پرسد چه گونه مى خواهند كار را جمع كنند. منظورم داستان هاى پليسى و ماجراهايى نيست كه تعليق آن تا آخرين لحظه ها باقيست و اين از بديهيات ساختار آن به شمار مى رود. همين سريال هاى خانوادگى و قصه هاى معمول فيلم ها را مى گويم.
به همين دليل اغلب با پايان هايى روبه رو مى شويم كه يا شخصيت اصلى به تحولى ناگهانى مى رسد، يا آدم ها همين طورى به هم مى رسند و مشكلات همين طورى حل مى شود و ... خلاصه به شيوه «همين طورى» همه چيز رو به راه مى شود و تمام.
البته اگر به جاى «روبه راه شدن» از «سرهم بندى شدن» استفاده كنيم بهتر است.
سريال هاى ماه رمضان را ديده ايد؟ يادتان هست چگونه به پايان رسيد؟ پايان عجيب وغريب «متهم گريخت» را كه حتى با ساختار كم و بيش فانتزى آن هم ناهمگون است، كسى مى تواند توجيه كند؟ پايان «براى آخرين بار» با توجه به منطق بنا شده از ابتدا و آن چه در بخش هاى آخر زمينه سازى مى شود، هرچند نوعى جمع بندى عجولانه است، ولى در چارچوب كار، خيلى ناموجه به نظر نمى رسد. ولى مثلاً نگاه كنيد به پايان «او يك فرشته بود». يك تحول عجيب و غريب و يك پشيمانى غير قابل باور. در واقع، شخصيت اصلى در مقابل همه چيزهايى كه مى توانست او را پشيمان كند ايستاده بود و مى خواست تصميم خودش را عملى كند. اما آخر سر، بدون هيچ دليل و بدون هيچ اتفاق جديد، همين طورى پشيمان مى شود و ماجرا ختم به خير مى شود. طورى كه انگار سازندگان مجموعه ناگهان چشم شان به تقويم افتاده باشد و ديده باشند كه وقتى باقى نمانده و يكى دو قسمت فرصت دارند تا سر و ته قضيه را هم بياورند. در حالى كه حيف است داستان جذاب و محتواى پسنديده را اين گونه هدر دهيم.
۲اين هم شعرى از مولانا:
گفتم دل و دين بر سر كارت كردم
هر چيز كه داشتم نثارت كردم
گفتا تو كه باشى كه كنى يا نكنى
آن من بودم كه بى قرارت كردم