نويسنده: كارولين لايو - مترجم: آرش طهماسبى
فيلم هاى ژاك دمى دنياهايى را درخودشان مى پرورانند دنياهايى شخصى و خيالى، خودكفا و ارگانيك. ميراث دمى ممكن است فاقد يك دستى و باثباتى باشد، اما ديدگاه شخصى آن چنين نيست. درحالى كه معاصرانش به نفع سياست، از شاعرانگى دست كشيدند، دمى به دلمشغولى رمانتيك اش با حال و هواى بچه گانه وفادار باقى ماند. مضمون هاى «قصه پريان» گونه اش، ابتكارش در رابطه با نور، رنگ و موسيقى و لحن حسرت بار و معصومانه اش با سبك مؤلفانه و قدرتمند [او] هماهنگى دارد و چند نماى خاص و برجسته از فيلم هاى او اساساً تحت عنوان «ژاك دمى گونه» برسر زبانها افتاده است. ديدگاه شخصى رسا و پرطنين او بايد به تنهايى حضور او در جمع «مؤلفين» را توجيه كند. به قول اندرو ساريس، حداقل از اين جهت كه او كارگردانى است كه سبك بصرى فوق العاده اى دارد.
با وجود اينكه در اوايل، دمى از هورا كشيدن هاى منتقدين لذت مى برد، طى شورش هاى مه ۱۹۶۸ از مدافتاد، چرا كه منتقدين فرانسوى، به خاطر غيرسياسى بودنش، بيش از پيش به او حمله بردند و آمريكايى هايى مثل پائولين كيل او را نماد ساده لوحى و بى اطلاعى از ژانر آمريكايى خطاب كردند. اين گونه پذيرايى ها باعث دست كم گرفتن دمى مى شوند. كارگردانى كه استحقاق آن را دارد كه نگاه ديگرى به حضور او در پانتئون كارگردانهاى بزرگ بيندازيم. هرچند امروزه ممكن است جلوه هاى خاص و برجسته فيلم هاى او ساده انگارانه و بى محتوا به نظر آيد. لايه هايى از بينامتنى (intertext) و تفاوت هاى ظريف را نشان مى دهند و هرچند داستانهاى او ابتدايى و ساده هستند اما تازگى و خوش بينى اى را به نمايش مى گذاشتند كه تا مدتها بعد از «موج نو» دوام آورد.
ژاك دمى در سال ۱۹۳۱ در پون شاتو، واقع در سواحل اقيانوس اطلس، متولدشد و در نانت، جايى كه فيلم هاى كوتاه انيميشن و اكشن هاى زنده خود را كارگردانى كرد و به مطالعه هنرهاى زيبا پرداخت، كودكى خود را سپرى كرد. بعد از طى يك دوره آموزشى نزد انيماتور معروف، پل گريمو، با مستندسازى به نام ژرژ روكويه همكارى كرد و با او نخستين مستند كوتاه خود تحت عنوان la sabotier du val de loire را در سال ۱۹۵۵ ساخت. اولين فيلم بلندش لولا (lola) در سال ،۱۹۶۱ ژان لوك گدار را در كايه دو سينما مجذوب كرد و بدين ترتيب [دمى] وارد جمع موج نويى ها شد. او با (Lust) و «هفت گناه كبيره» (۱۹۶۱) فصل درخشانى را آغاز كرد. فيلم اخير درواقع اپيزودى از يك فيلم بود كه بخش هاى ديگر آن توسط گدار، روژه واديم و كلود شابرول ساخته شده بود. فيلم دوم او، «خليج فرشتگان» (۱۹۶۲)، يك ملودرام با شركت ژان مورو و كلودمان، بود.
در سال ،۱۹۶۲ دمى با فيلمسازى به نام اگنس واردا ازدواج كرد، كه ارتباط او [دمى] را با گروهى از كارگردانان معروف به «ساحل چپ» [رودسن، كه پاتوق هنرمندان غيرمتعارف بود _ م] محكم تر گردانيد. اين كارگردانان _ واردا، كريس ماركر، آلن رنه و آلن روب گرى يه _ بدين ترتيب مى خواستند كه همجوارى شان با پاريس و نيز عقايد چپ گرايانه خود را نشان دهند. اين گروه وجه تمايز خود را در برداشت هاى سياسى از موج نويى قرارداد كه عمدتاً برجنبه هاى زيبايى شناختى تأكيدداشت.
از زمان ساختن «لولا»، دمى بذرهاى پروژه اى براى يك موزيكال تجربى را پرورش داده بود.
«چترهاى شربورگ» (۱۹۶۴)، مسير قهرمان فيلم «لولا» (رولان كامار) را در شكلى كاملاً جديد ادامه داد. تمام ديالوگ هاى فيلم براى موسيقى ميشل لوگران، تنظيم شده بود. دمى تجربه خود در زمينه موزيكال را با فيلم «دخترخانم هاى روشفور» (۱۹۶۷) ادامه داد. موسيقى اين فيلم هم اثر لوگران بود و در آن [كاترين] دونو، خواهرش فرانسوا دورلئاك، جورج چاكيريس و جين كلى (كه طراح رقص فيلم هم بود) ايفاى نقش كردند. در حالى كه «چترهاى شربورگ» به عنوان يك اپراى معمولى و روزمره اين خطر را پذيرفت كه قدم به عرصه جديدى گذارد، «دخترخانمهاى روشفور» با سنت كمدى موزيكالهاى آمريكايى، موسيقى و ديالوگ را تغييرداد. منتقدين فرانسوى و خارجى دمى را به خاطر جايگزين كردن نمايش به جاى جوهر [اثر] سرزنش كردند.
در سال ،۱۹۶۷ دمى قراردادى را با كلمبيا پيكچرز امضا كرد وبه اتفاق واردا به هاليوود رفت. در آنجا فيلم Model shop (۱۹۶۹) را ساخت، كه با دنبال كردن قهرمان قبلى اش تا لس آنجلس، درواقع مكملى بر لولا است.
او برخى فانتزى هاى خود رابا يك قصه شاه پريان گونه، «پوست خر» (۱۹۷۰)، حفظ كرد كه سكوى پرتاب ديگرى براى دونو و اداى دينى به ژان كوكتو بود.
با اين وجود، فيلم انگليسى اش، «نى زن سياه و سفيد» (۱۹۷۰)، به موفقيت كمى رسيد و اولين كمدى بلند او «مرد تقريباً باردار» (۱۹۷۱)، على رغم حضور كاترين دونو و مارچلو ماسترويانى، در گيشه به موفقيت دست نيافت.
اين بار دمى به مدت نه سال، در صحنه سينماى فرانسه ناديده گرفته شد. درطى اين مدت، مشغول ساختن فيلمى به زبان انگليسى به نام «ليدى اسكار ژاپنى» (۱۹۷۸) بود، در حالى كه پيشنهادى هم براى ساختن فيلمى در اتحاد شوروى به او داده شده بود. در سال ۱۹۸۰ دمى براساس نوولى از «كوله» فيلمى به نام متولد روز را براى تلويزيون فرانسه ساخت، اما سقوط او ادامه يافت و او و واردا مسيرهاى جداگانه اى را پيمودند.
درست يك سال بعد، وقتى واردا از آمريكا برگشت، دمى با فيلم «اتاقى در شهر» (۱۹۸۲) به صحنه سينماى فرانسه بازگشت. اين فيلم روح «چترهاى شربورگ» را احيا كرد. يك ملودرام اپرايى در مورد يك اعتصاب كارگرى با موسيقى ميشل كولونيه. فيلم از لحاظ تجارى شكست خورد اما به اتفاق آرا، تحسين منتقدين را به دنبال داشت و يك سال بعد جايزه يك عمر فعاليت هنرى Grand Prix des Arts et lettres (جايزه بزرگ هنر و ادبيات) را براى او به ارمغان آورد. بعد، به عنوان اداى دينى به «اروفه» ژان كوكتو، «پاركينگ» (۱۹۸۵) را ساخت. او براى ساخت انيميشن لايو _ اكشن «ميزچرخان» (۱۹۸۸) مجدداً به گريمو پيوست و يك فيلم موزيكال را با شركت ايومونتان به نام «سه اتاق براى بيست و ششم ماه» (۱۹۸۸)، كارگردانى كرد.
در مصاحبه هايى براى ساختن فيلم بيوگرافى خود به نام jacquot de nante (۱۹۹۱) به كارگردانى واردا شركت كرد. اين فيلم شرح رؤياهاى كودكى و پروژه هاى فيلمسازى او بود، اما كمى پيش از پخش فيلم، در اكتبر ،۱۹۹۰ براثر ابتلا به لوسمى (سرطان خون) درگذشت.
ديدگاه شخصى
بازهم مى گويم، اگر زندگى حرفه اى دمى فاقد يك دستى و ثبات است، اين امر بيشتر ناشى از بى ثباتى و عدم يك دستى در كيفيت آثاراوست تا فقدان يك ديدگاه شخصى. بنا به قول منتقدى به نام ترنس رافرتى، هدف دمى «اغواكردن» بود. نه «ايجاد چالش»، يا به قول خود دمى، «پوشش گذاشتن بر بدبينى» (براى پنهان كردن واقعيت). براى هر فيلم، دمى ميزانسن استادانه اى را طرح ريزى مى كرد. در لوكيشن فيلمبردارى مى كرد اما چشم انداز را به قلمرو جادويى انتقال مى داد.
براى لولا، با فيلمبردارى به نام رائول كوتار كاركرد تا نور درخشان آفتاب بندرهاى نانت را افزايش دهد. براى خليج فرشتگان، از پرده عريض ژان رابيه براى بزرگ كردن (اغراق در) چشم اندازهاى نيس استفاده كرد.
در «چترها» در جست وجوى تركيبى ازشاعرانگى، رنگ و موسيقى بود.
از اين رو، دستور داد تا تمام ساختمانها را دوباره رنگ كنند.
بدين سان بسته به فصل، شربورگ به صورت يك سمفونى از بدويت هاى باشكوه و رنگهاى روشن، در آمد. با اينكه فيلم رنگى در بين موج نويى ها و هنرمندان ساحل چپ متداول شده بود، اما دمى از تكنيك «ايست من كالر» استفاده مى كرد كه رنگ استيليزه به لباس هاى ژاكلين مورو و صحنه هاى برنار اوين مى پاشيد. براى «دخترخانمهاى روشفور» سفيدروشن را به صحنه اضافه كرد تا خورشيد لب دريا را [به بيننده] نزديك كند.
دمى در هر فيلم اش نه تنها دنياهاى خيالى را در ميزانسن آن فيلم بازسازى مى كرد، بلكه به مضامين خيالپردازى هاى دوران كودكى نيز چنگ مى زد، نوعى حالت افسوس خوردن. در حالى كه موج نو به زمختى و خشونت برشتى تمايل داشت و ساحل چپى ها به سمت ابهام و تضاد رئاليسم يا فلسفى تغييرجهت مى دادند، دمى، از يك جهت، اصلاً رشد نكرد.
اين حس معصوميت، كه درتمام آثارش موج مى زند، منتقدين را ترغيب مى كند كه او را يك ساده لوح بنامند، اما چنين استنباطى از دمى، تلويحاً به اين نكته اشاره دارد كه او به نوعى يك هنرمند مردمى بود. درواقع، دمى با يك ادبيات سينمايى پيچيده سر و كار داشت، حتى حس رؤياگونه كارهايش را از كوكتو و سوررئاليست ها وام مى گرفت.
استقبال منتقدين در فرانسه
در فرانسه استقبال منتقدين از دمى به يك اندازه نبود. اصحاب كايه دو سينما، بويژه گدار، بوطيقاى فيلمهاى اوليه او را تحسين كردند. گدار «لولا» را در ليست ده فيلم برتر سال ۱۹۶۱ جاى داد و از سواد فرهنگى دمى را، كه در ميان فيلمسازان هم نسل اش نادر بود، تجليل كرد. در واقع، لولا سرشار از لحظات «بين متنى» بود، از تيتراژ (كه از نام قهرمانان فيلم ماكس افولس، لولا مونتز (۱۹۹۵) و يوزف فون اشترنبرگ، فرشته آبى (۱۹۳۰)، وام گرفته شده است) تا نقل و قول هاى بصرى آن از روبر برسون و گرى كوپر گدار و موج نو چنين ارجاع بينامتنيتى را به گرمى پذيرا شدند. گدار بخشهايى از داستان و ديالوگ لولا را مستقيماً در «زن، زن است» (۱۹۶۱) به كار برد. اين فيلم شش ماه بعد از فيلم دمى به نمايش درآمد. همچنين فيلم «دسته جدا» (۱۹۶۴) گدار هم چند ماه بعد از فيلم چترهاى شربورگ، اكران شد كه در آن قطعه اى موسيقى به تم لوگران تقديم گرديد.
دمى هم به نوبه خود، در دختر خانم هاى روشغور ارجاعاتى به تروفو دارد؛ آنجا كه دلفين و سولانژ نسخه هاى موت و جف در «ژول وژيم» هستند.
در حالى كه لولاسيل نخستين منتقدين را به دنبال داشت، چترها در گيشه به موفقيت رسيد. پاريس پرس نوشت: «زيباتر از بهشت» و فيلم جايزه لويى دولوك را در سال ،۱۹۶۳ نخل طلايى كن را در سال ۱۹۶۴ و جايزه ژرژ مدليس را كسب كرد و در همين سال نامزد جايزه اسكار در بخش فيلم هاى خارجى شد. در عين حال آلبوم ساوند تراك هاى فيلم پرفروش گرديد. دمى ارتباطش را با اعضاى ساحل چپ حفظ كرد ولى با ذهنيتى عمومى به كار ادامه داد و فيلمهايش در مقايسه با كارگردانان هم دوره، بيش از پيش كودكانه شدند. گدار در حالى كه از لحاظ زيبايى شناسى با ساحل چپ سياست زده مخالف بود، نظر خود را بيشتر به جريان اواسط دهه شصت معطوف كرد و بيش از پيش منتقد دمى شد. طى مصاحبه اى در سال ،۱۹۶۵ گدار تلويحاً اشاره كرد كه دمى سينما را به منزله دنيايى مجزا در نظر مى گيرد. «او ايده اى از جهان دارد كه سعى مى كند آن را در سينما وارد نمايد يا به عبارتى ديگر ايده اى از سينما دارد كه آن را بر جهان تحميل مى كند.» براى گدار، اين رهيافت «هنر براى هنر» - يا هنر براى رؤيا _ باعث فاصله گرفتن از دنياى واقعى گشت و آثار دمى را رنگ و بويى بچگانه و از مد افتاده بخشيد. چند سال بعد، در دوره بيدارى سياسى مه ،۱۹۶۸ گدار عزيمت دمى به هاليوود را به عنوان خيانتى تراژيك، كه خودش از آن اجتناب مى كرد، تقبيح كرد. طى يك ريويوى ديگر در كايه، همكار گدار، ميشل دولاى، اذعان داشت كه دمى يك ساده لوح است، حتى در عين اين كه بوطيقاى رؤيايى دمى را تحسين مى كرد.
بله، فيلم هاى دمى فاقد گرايش يا رهيافت سياسى هستند؛ به ويژه وقتى كه آنها را با فيلمهاى واردا، ساحل چپ و گدار اواخر دهه ۶۰ مقايسه مى كنيم. با اين وجود، دمى از زمينه هاى اجتماعى بين المللى و واقعيات اجتماعى غفلت نمى كند؛ او اين موارد را صرفاً در رد و نشانى كه بر زندگى شخصى كاراكترهايش مى گذارند، به انقياد درمى آورد. اولين فيلم مستند او مكاشفه اى بر پيامدهاى جنگ جهانى دوم است، اما اين مكاشفه به طور غيرمستقيم و از طريق مشاهده اعمال روزمره يك خانواده معمولى ساكن كنار دريا، صورت مى گيرد. «چترها...» رومانس خود در برابر جنگ را در الجزاير به تصوير مى كشد، اما اين براى عشاق جوان، اساساً به صورت يك پرده پس زمينه باقى مى ماند. در روشغور، دمى به مكانهاى خارجى رجوع مى كند، اما تنها تا آنجايى كه كاراكترهاى آن رؤياى بهشت هاى دوردستى را مى بينند، پاريس، هامبورگ و نيويورك. علاوه بر اين، دمى به واقعيات اجتماعى هم مى پردازد، اما از طريق لنز رمانتيك و صورتى رنگ خود كه به اجمال از روى مضامين پلشت زندگى در لولا، قمار خليج فرشتگان و انقلاب هاى كارگرى در «اتاقى در شهر» عبور مى كند. دمى بر معصوميت اصرار داشت، حتى از طريق پيوندهايش با ساحل چپ و جماعت چپى دور و بر خودش و واردا در كاليفرنيا (كه جيم موريسون يكى از اعضاى آن بود). در حالى كه واردا مستندهاى مانيفست گونه سلام بر كوبا (۱۹۶۵) دور از ويتنام (۱۹۶۷) و پلنگ هاى سياه (۱۹۶۸) را توليد مى كرد، دمى از ساختن فيلمهايى با مضامين آشكار سياسى اجتناب كرد.
فيلمهاى او دنياهايى را در دل خود مى پرورانند كه ممكن است به طور جنبى به واقعيت اجتماعى و دنياى واقعى اشاره داشته باشند اما از لحاظ محتوا واقعيات دگرگونى از شعر، رنگ و موسيقى را دربردارند.به گفته آندره بازن و فرانسوا تروفو و به تصريح اندروساريس، تداوم و ثبات ديدگاه دمى به خودى خود حضور او را در جمع مؤلفين توجيه مى كند؛ مؤلفينى كه خود را با زبان بصرى چشمگيرشان از كارگردانى صرف، بازمى شناسانند. مطمئناً دمى در خلق بصرى شعر و معصوميت صاحب امضاى خاص خودش است. با اين حال، اين ويژگى وجه پيچيده اى هم دارد كه گوياى دنياى رؤيايى و خواب گونه سوررئاليست ها و منبع الهام دمى، ژان كوكتو است. بجاست اين گفته منتقد آمريكايى، گرى كرى، را به ياد آوريم كه دمى را «جوزف كرنل سينماى فرانسه» خطاب كرده است.

پانوشت ها
۱- Eastmancolor: نوعى تكنيك فيلمبردارى رنگى منسوب جورج ايستمن (۱۹۳۲ _ ۱۸۵۴) مخترع آمريكايى.
۲- Operetta: نوعى اپراى فكاهى.