Iran Newspaper - فرهنگ و هنر

محسن فرجى

حقيقت دارد: ديارگرايى در آن مفهوم كلاسيك خود، چنانچه در آثار خوان رولفو يا ماركز ديده مى شد، امروز كمتر در ادبيات رواج دارد. اما اين، به معناى حذف جغرافياى فرهنگى نويسنده، از داستان نيست. مثلاً پل استر، همچون ماركز، فضاى رمان هاى خود را از عقايد، آداب و رسوم، اساطير و فرهنگ خاص يك سرزمين لبريز نمى كند، اما در آثارش، روح نيويورك، به تمامى دميده شده است.
درمجموعه داستان «جيب هاى بارانى ات را بگرد» هم پيمان اسماعيلى از همان رويگردانى عمومى نويسندگان از ديارگرايى پيروى مى كند، اما در مقابل، روح سرزمين خود را در داستان هايش نمى دمد.
به همين خاطر، مى توان به سادگى اسامى شخصيت هاى او را عوض كرد و هر اسم بيگانه اى براى آنها گذاشت.
اين اتفاق، نخست از آن روى، پديدار شده است كه اسماعيلى در افق فكرى مخاطب ايرانى حركت نمى كند. به همين دليل، در يك عدم هم افقى متن و خواننده، چراغ هاى رابطه تاريك مى شود؛ چرا كه مخاطب، درجايى از داستان، خودش را _ به عنوان ايرانى _ پيدا و احساس نمى كند.
ناهمسانى افق نويسنده و مخاطب در كتاب «جيب هاى بارانى ات...» چند مرحله و شكل دارد.
مرحله اول، از مسأله اى بسيار ساده آغاز مى شود. جغرافياى حوادث. اكثر داستان هاى اسماعيلى، در جغرافياى خاصى روى نمى دهند كه خواننده احساس كند مكان وقوع حوادث، ايران است. اما اين ساده ترين سطح است و در سطوح بالاتر، فقدان چيزهاى ديگرى اين ناهمسانى افق ها را پررنگ مى كند؛ اسماعيلى در داستان هاى كتابش، از كمترين ضرب المثل ها، تكيه كلام ها و اصطلاحات زبان فارسى بهره مى گيرد.
به همين دليل، بافت زبانى داستان هايش، همخوانى و نسبت ناچيزى با بافت زبان فارسى پيدامى كند كه سرشار از تكيه كلام ها، بازى هاى زبانى، كنايات، استعارات و... است.
اما بازهم در سطحى حساس تر، مى توان دريافت كه اسماعيلى تا چه اندازه به جغرافياى فرهنگى خود كم اعتناست. به عنوان نمونه، داستان اول كتاب، يعنى «سيم»، به ماجراى ديدار دختر و پسرجوانى مى پردازد كه در بازداشتگاه يك پادگان نظامى روى مى دهد. اتفاقى كه عملاً شدنى نيست. اين توصيه هم كه داستان منطق خود را دارد و اين منطق، لزوماً با واقعيت انطباق ندارد، دراينجا جواب نمى دهد. چون داستان «سيم» در فضايى كاملاً واقعى روى مى دهد و از قواعد و قوانين واقعيت بيرونى، پيروى مى كند.
به همين خاطر، ديدار يك سرباز در بازداشتگاه با يك دختر، نمى تواند در جغرافياى ايران كه محل به وقوع پيوستن اين داستان است، باورپذير باشد. اما شايد با بردن مكان داستان به آن سوى آبها كه اتفاقاً همانگونه كه گفته شد درمورد داستان هاى اين كتاب به سادگى صورت مى پذيرد، بتوان اين داستان را باوركرد و پذيرفت.
اما تعلق نداشتن داستان هاى كتاب «جيب هاى بارانى ات...» به فضاى فرهنگى ايران، ابعاد و جلوه هاى ديگرى هم دارد كه رابطه مخاطب و قصه ها را بيشتر تيره و تار مى كند.
به عنوان مثال، در داستان «مگس»، سه برادرزاده بعد از مرگ عمه خود، دورهم جمع شده اند تا ارث و ميراثى را كه به آنها مى رسد، تقسيم كنند.
اما در آن موقعيت، به نوشخوارى مى پردازند. بى هيچ احساس اندوه و تأسف و غمى. حتى شهريار، يكى از همان برادرزاده ها، مى گويد: «اون مجوز هم بالاخره ريقش دراومد. سخت مى شه باور كرد. تا با چشماى خودم نديدم كه خاك مى ريزن روى نعشش، باورم نشد. خيلى دلم مى خواست اون بيل رو از دست قبركنه مى گرفتم و چندبار محكم مى كوبيدم روى خاك ها تا اون زيرحسابى جاگير بشه كه حتى فكر تكون خوردن رو هم نكنه. بر پدرش لعنت.»
اين چه گونه نگاه كردن به مرگ كسى است؟ حتى بى احساس ترين ايرانى ها هم درمقابل مرگ، خصوصاً مرگ عزيزان، به همين سادگى ابرازنظر نمى كنند.
اساساً فرد فوت شده در فرهنگ ايرانى، حرمت و احترام خاصى دارد. نقطه ضعف بزرگ اسماعيلى درهمينجاست كه در داستان هايش حتى نيم نگاهى به فرهنگ و هويت ايرانى ندارد.
درهمين داستان «مگس» اگر يكى يا حداكثر دو تا از شخصيت ها چنين رويكردى به مرگ عمه شان داشتند، شايد مى شد به سختى پذيرفت، اما حداقل بايد يكى از آنها به قاعده ايرانيان مى انديشيد و رفتار مى كرد تا مى پذيرفتيم كه احتمالاً جغرافياى اين داستان، در همين كشور است.
در داستان ديگر اين كتاب _ حتمى ديو به روى دست چپ _ پيرزنى احساس مى كند كه عاشق شده است! او كه به گفته خودش، هفتاد و هشت ساله است، به راوى داستان مى گويد كه هم جوان است و هم دم مرگ. به نظرمى رسد كه پيرزن، در آستانه فروپاشى روانى است و تا اين جاى ماجرا هم پذيرفتنى است (اگرچه فضا به شدت غربى و غيرايرانى است)، اما ناگهان پيرزن، خطاب به راوى مى گويد: داشتى شعر مى خواندى. همه چيزش يادم مانده... حتمى ديو به روى دست چپ خوابيده بوده كه عطسه ها بيدارش نكرده تا به حال.»
كاملاً واضح است كه خواندن شعر نو _ آن هم اين شعر خاص _ توسط يك پيرزن، چه قدر نامتحمل و باورناپذير است. البته ممكن است كه نويسنده استدلال كند كه اين پيرزن خاص در اين داستان خاص، اساساً خواننده پروپاقرص شعر نو است! مى توان با تساهل و تسامح اين استدلال را پذيرفت، اما اگر اسماعيلى به جاى شعر نو _ كه يك محصول غربى است _ از شعركلاسيك ايرانى استفاده مى كرد، هم مى توانست شخصيت پيرزن را كمى باورپذيركند و هم اين كه پلى ارتباطى بين داستان خود و مخاطبش برقرار سازد. بى ترديد او هم مى پذيرد كه ادبيات كلاسيك، حداقل به دليل قدمتش، ريشه و پشتوانه جدى ترى در ذهن و نگاه مخاطب ايرانى دارد و هنوز شعر نو، براى عامه ايرانى ها چندان مقبول و دلچسب نيست. اما مشكل داستان هاى اسماعيلى، اساسى تر از اين حرف هاست. به عنوان نمونه، در داستان هاى او ردپايى از منش و كردار خاص ايرانيان _ مثل پنهانكارى، ميهمان نوازى، تعارفى بودن... _ ديده نمى شود.
چنانچه گفته شد، از نظر محتوايى، ردپاى چندانى از فرهنگ، هويت و جهان بينى ايرانى دركتاب «جيب هاى بارانى ات...» به چشم نمى خورد. اما نكته اينجاست كه اين كتاب از منظر ساختار هم به جايگاه رفيع و ويژه اى دست نمى يابد؛ اسماعيلى در شيوه روايت قصه هايش پيشنهاد جديدى عرضه نمى كند و ازهمان شيوه هاى روايى مألوف سودمى جويد. زبان داستان هايش هم به تشخص نمى رسد. ديالوگ هاى كتاب نيز، از دهان هر شخصيتى كه بيرون مى آيد، با همديگر مشابه است. علاوه بر آن، گاهى اوقات الفباى قصه ها دچار مشكل است.
به عنوان مثال، داستان «اتاق خلوت» دچار خطاى «نظرگاه» است و دوربين اسماعيلى، ناگهان به جايى مى رود كه نمى تواند برود و صحنه هايى را به تصويرمى كشد كه منطق و ساختار داستان برنمى تابد. دو داستان «جمع كردن برگ ها وقتى روى زمين ريخته باشند» و «سايه سرباز» هم مشكلات بيشترى دارند و حتى دراولين وظيفه خود كه ارتباط با مخاطب و بيان قصه است، ناتوان مى مانند. داستان هاى «جيب هاى بارانى ات...» از خطاهاى ويرايشى و نگارشى هم برى نيست. مثلاً «سرفه زدن» به جاى «سرفه كردن» يا «جلوى» به جاى «جلو» كه چندين بار دركتاب تكرار شده است. پاراگراف بندى داستان ها هم مشكلات عديده اى دارد و بارها جملات توصيفى در ادامه ديالوگ ها آمده است كه روند خواندن را دچار مشكل مى كند.
با اين همه، دو داستان «بازى غيررسمى» و «جيب هاى بارانى ات را بگرد» از ميان هشت داستان اين كتاب، مشكلات كمترى دارند و درمجموع نمره قبولى مى گيرند.
به خصوص، داستان «جيب هاى بارانى ات...» كه عنوانش را به كل مجموعه داده است، داستانى خوش ساخت و جذاب است كه فاصله آشكارى با ساير قصه هاى كتاب دارد. اين داستان هم زبان نسبتاً پاكيزه و شسته رفته اى دارد و هم پيشنهادى در شيوه قصه گويى عرضه مى كند؛ روايت اتفاقات و ماجراهايى كه راوى در آنها حضور نداشته است، در يك داستان عادى مى توانسته يك نقطه ضعف بزرگ به شمار رود، اما آشفتگى روانى راوى در اين داستان، باعث شده است كه اسماعيلى از اين نقيصه به نفع داستان خود سود ببرد و روايتى رنگارنگ و چندوجهى عرضه كند. به گمان من، داستان «جيب هاى بارانى ات...» كه آخرين داستان اين كتاب است، به واقع اولين داستان نويسنده اش به شمار مى رود و دراينجاست كه اسماعيلى چهره يك نويسنده جدى را به خود مى گيرد. همين جا بيان نكته اى فرامتنى هم بدنيست.
من با خواندن چند داستان جديدتر از اسماعيلى كه دراين كتاب نيامده اند، براين باورم كه فرايند قصه نويسى او تازه شروع شده است و اين داستان ها وقتى به شكل كتاب درآيند، سيماى متفاوتى ازاسماعيلى به نمايش خواهندگذاشت. بايد به مجموعه داستان «جيب هاى بارانى ات...» صرفاً به عنوان يك «كتاب اول» نگاه كرد و منتظرماند و ديد كه اسماعيلى به واقع در داستان هاى كتاب دوم خود، چندين و چند گام به جلو برداشته است.