|
به بهانه سالمرگ على حاتمى
سوته دلى براى هميشه
|
|
|
باربد برزويه
على حاتمى در سال ۱۳۲۳ در تهران متولد شد. در اواخر دوره متوسطه به اداره هنرهاى دراماتيك رفت و كلاسهاى نمايشنامه نويسى را گذراند. بعد به دانشكده هنرهاى دراماتيك رفت و از آنجا فارغ التحصيل شد. كار هنرى را از سال اول تحصيل در دانشگاه با نمايش «ديب» آغاز كرد. از نمايشهاى ديگر وى به عنوان نويسنده مى توان به نمايشهاى خاتون خورشيدباف، آدم و حوا، حسن كچل و چهل گيس، قصه حرير و مرد ماهيگير، شهر آفتاب و مهتاب و ساتن نام برد. سپس به كار ساخت فيلمهاى تبليغاتى مشغول شد و بعدها شروع به همكارى با تلويزيون كرد و اولين كار مهمش در تلويزيون، فعاليت در مجموعه تلويزيونى «جنگل» (۱۳۴۷) به عنوان نويسنده و بازيگر بود كه كارى بود براى كودكان. فعاليت در سينما را از سال ۱۳۴۹ به عنوان نويسنده و كارگردان با فيلم «حسن كچل» آغاز كرد. او در چهاردهم آذرماه ۱۳۷۵ پس از يك بيمارى طولانى درگذشت.
عمده آثار:
تهران روزى روزگارى (۱۳۷۸)، كميته مجازات (۱۳۷۷)، دلشدگان (۱۳۷۰)، مادر (۱۳۶۸)، كمال الملك (۱۳۶۲)، حاجى واشنگتن (۱۳۶۱)، سوته دلان (۱۳۵۶)، خواستگار (۱۳۵۱)، ستارخان (۱۳۵۱)، قلندر (۱۳۵۱)، باباشمل (۱۳۵۰)، حسن كچل (۱۳۴۹)، طوقى (۱۳۴۹).
مجموعه هاى تلويزيونى:
داستانهاى مولوى، سلطان صاحبقران، هزاردستان.
روز گذشته سالروز درگذشت فيلمسازى بود كه شايد به جرأت بتوان از او به عنوان ملى ترين كارگردان سينماى ايران ياد كرد.
او سوته دلى بود براى همه دوران ها. سوته دلى كه با فيلمسازى شعر مى گفت، نقاشى مى كشيد و قصه مى نوشت. او در تمام دوران فيلمسازى خود از سال ۱۳۴۹ تا لحظه درگذشتش چونان رودى آرام مسيرى معين در پيش گرفت و هيچگاه در سراشيبى هاى دوران مسير خود كج نكرد. شايد به همين واسطه بتوان از او به عنوان مؤلف ترين كارگردان سينماى ايران ياد كرد. حاتمى با همان وسواسى كه نخستين فيلمش را جلوى دوربين برد، به آخرين اثر نيمه كارش يعنى فيلم جهان پهلوان تختى نيز مى انديشيد. بسيارى از فيلمسازان همدوره او به اين در و آن در زدند تا در دوره هاى مختلف زبانى را بيابند كه هم زبان روز باشد و هم بتوانند اثرى خلق كنند منطبق با مؤلفه هايشان.
على حاتمى درگذشت اما امتداد بحث درباره آثار اين فيلمساز را مى توان تا امروز پى گرفت. مى توان به عنوان يادنامه اى براى وى از بيوگرافى اش گفت و زندگى شخصى و حرفه اى اش؛ اما نگارنده ترجيح مى دهد به جاى مرور زندگينامه دو بحث را پيرامون آثار اين فيلمساز مورد مداقه قرار دهد. دو بحثى كه بسيارى از منتقدان در دوران حيات و نقد آثارش بر او مى گشودند و آنها را برايش خرده مى گرفتند.
اين منتقدان مى پنداشتند على حاتمى كه در اكثر آثارش يك راوى تاريخ است، در اين روايت متكى به اصل تاريخ نيست و آن را دستكارى مى كند و يا در دومين گام عيبجويى فيلم هاى اين فيلمساز را متكى بر كلام مى دانستند و نه تصوير.
۱- روايت شخصى از تاريخ:
على حاتمى بيش از آنكه يك مورخ باشد يك درام پرداز بود. درام پردازى كه متكى بر اصول كلاسيك درام نويسى داستان خود را روايت مى كرد. شايد از همين رو بود كه براى استوار بودن بناى پيرنگ و شخصيت هاى اثرش سراغ داستان هاى كهن و يا تاريخ مى رفت. اما اين رجوع هيچگاه سبب نمى شد او نگاه خاص خود را فراموش كند.
هنرمند فيلمساز در برخورد با يك اثر هنرى در زمينه اى ديگر مثل رمان، تاريخ و... دو نوع شكل برخورد مى تواند داشته باشد؛ يكى اينكه با حفظ اصول و پايه اثر اوليه با نگاه خاص خود اثر سومى خلق كند كه برآيند نگاه خود و خالق اثر نخست بوده و يا اينكه نعل به نعل از روى اثر اوليه عكس بگيرد و اثر دوم به طور مثال مصور به حساب آيد از اثر اوليه.
باز هم براى مثال مى توان به برخورد ديويد لين در مواجهه با رمان دكتر ژيواگو نوشته بوريس پاسترناك اشاره كرد. اين با وفادارى به پيرنگ و اصل اثر پاسترناك چند بخش از رمان را جابه جا مى كند. شاكله اثر در اين نگاه تغيير نمى كند، اما اين به اين واسطه نگاه خاص خود را نيز وارد مى كند.
حاتمى هم اينگونه بود. او براى آنكه درامى قوى داشته باشد سراغ هنرهاى نوشتارى ديگر مى رفت اما با نگاه خاص خود آن را مى نگريست. اگر هدف تاريخ بود، حاتمى اصل قضيه را حفظ كرده و با تغيير خرده داستان ها و يا احتمالاً افزودن برخى از اين خرده داستان ها تاريخ را مورد قضاوت قرار مى داد. مجموعه تلويزيونى هزاردستان را به ياد بياوريد. دوره دوران اوايل حكومت رضاخان و اواخر دوره قاجار است. اما شخصيت ها برخى حقيقى و برخى ديگر خيالى هستند.
از همنشينى اين دو گونه شخصيت در بستر داستان هاست كه موقعيت اجتماعى، سياسى اين برهه از منظر حاتمى مورد مداقه قرار مى گيرد. بحث مورد به مورد و فصل به فصل درباره تك تك آثار اين فيلمساز در حوصله اين مقال نمى گنجد.
۲- فيلمسازى متكى بر كلام و نه تصوير
نمى دانم اين اشكال واقعاً از كدام نقطه به حاتمى وارد مى شود. او همواره تمام قاب هايش را چونان يك تابلوى نقاشى مى ديد و از كوچكترين جزئياتى نمى گذشت. از نزديكان او مى شنيديم حتى از دگمه يك لباس قديمى رد نمى شد. شايد از همين روست كه قاب هاى فيلم هايش با نقاشى هاى باقيمانده از دوره قجر همسانى مى كنند.
جدا از اين دليل بارز، درباره ديالوگ نويسى حاتمى مى توان به اين نكته اشاره كرد كه بخشى از درام فيلم هاى اين فيلمساز در ديالوگ هاى او جارى مى شود. در هر فيلم على حاتمى ديالوگ هاى كوتاهى وجود دارد كه از آنها به عنوان ديالوگ هاى كوتاه و به ياد ماندنى ياد مى شود. اين ديالوگ ها چيزى شبيه ضرب المثل هستند و در فيلم هاى او كاركردى دو سويه مى يابند. اول اينكه بار اطلاع رسانى بخشى از فيلم را به دوش مى كشند و دوم به عنوان تك عبارت در ذهن مخاطب باقى مى ماند. شايد از نظر ديالوگ نويسى بتوان مسعود كيميايى را با على حاتمى همنشين فرض كرد اما بايد به نكته اى توجه داشت. كيميايى همواره به مستندات جامعه وفادار مى ماند و آن را آهنگين مى كند. اما حاتمى باز هم فراتر از آن عمل مى كند. ديالوگ ها از صافى ذهنش مى گذرد و با ادبيات خاص او آميخته و به بيان مى آيند. شايد از همين روست كه راز ماندگارى خود را هيچگاه از دست نمى دهند. باز هم برخى خرده مى گيرند كه شخصيت هاى حاتمى در تمام دوران هاى زمانى همانند يكديگر صحبت مى كنند. گويش شخصيت ها در فيلمى مثل دلشدگان شبيه به فيلمى مثل مادر است. اين خرده گيرى هم پاسخ خود را دارد. ديدگاه و زبان يك فيلمساز قابل تغيير نيست. به هر حال شخصيت هاى يك فيلمساز خاستگاهى مشترك دارند اما با دقت در شخصيت پردازى مى توان به نكته هاى ظريف شخصيت پردازى آنها پى برد.
و باز هم در پاسخ به تصويرى بدون آثار او فصلى را به ياد بياوريد در فيلم «مادر» كه مادر مى ميرد. تخت او كه هميشه از پايين حصار داشت اين بار بى حصار به نمايش در مى آيد. مادر زندانى بر تخت حالا رها شده و فيلمساز بدون تأكيدى آشكار اين حصار را برمى دارد و از زاويه اى كه قبل تر بارها آن را ديده ايم كار خود را تصوير مى كند.
درباره شعر و شعور تصويرى حاتمى بسيار مى توان نوشت. او هنرمندى بود كه زمانه خود را زود ترك كرد اما به هر حال نام و يادش همواره باقى مى ماند.
|
