گئورگ ان. جى ‎/ آرش طهماسبى
دهه ۱۹۷۰ دوره بالندگى هاليوود بود. ظهور كارگردان به عنوان يك هنرمند اصالتاً مشروع و خودمختار، كانون تمركز را از استوديوها كه تا دهه ۶۰ آثارى قراردادى و بدون مخاطره [احتمالاً از لحاظ مالى _ م] توليد مى كردند، به نسل جديدى از نويسندگان و كارگردانان منتقل كرد كه دغدغه ها و تجارب شان به كلى با نداى محافظه كارانه صنعت فيلمسازى در آن مقطع، تفاوت داشت. تا حدودى به علت كاهش سود و نيز ظهور تلويزيون، خلأ در صنعتى پديد آمد كه در را براى ايده هاى تر و تازه گشوده بود. هاليوود هدايت شد و در نتيجه سينماى آمريكا وارد عصر جديدى شد. عصرى كه در آن موفقيت در گيشه لزوماً مانع پيچيدگى محتواى فيلم نمى شد؛ عصرى كه گفتمان سياسى قربانى عدم وجود يا نشان سالارى (tokenism) يا بازار مناسب، نشد. در فاصله زمانى بين ۱۹۹۹ تا آغاز دهه هشتاد شاهد الهام سينماى آمريكا از جريانات فيلمسازى بين المللى (مثل موج نوى سينماى فرانسه) و توليد فيلم هاى انتقادى، ابهام انگيز و به شدت هنرى، بوديم. در جاه طلبانه ترين حالت، هاليوود نوين جريانى بود كه تمايل داشت با به پرواز واداشتن سينما در لايه نازكى از هواى هنر، آن را از شر همزاد خبيث اش، يعنى تجارت، خلاص كند. فيلمسازان دهه ۷۰ اميدوار بودند كه نظام استوديويى را دور بزنند يا حداقل با دموكراتيزه كردن فيلمسازى، آن را در دستان افراد بااستعداد و قاطع قرار دهند.
به هر حال، با پايان يافتن اين دهه وعده تغيير راستين، عقيم ماند و وضعيت سابق برقرار شد. پيتر بيسكيند در كتاب خود چنين مى نويسد: اگرچه دهه ۷۰ حاوى يادگارى هاى درخشانى از كارگردان هاى بزرگ خود است، انقلاب فرهنگى اين دهه، همچون انقلاب سياسى دهه ،۶۰ در نهايت شكست خورد.
رابين وود، در مقاله «هاليوود: از ويتنام تا ريگان» استدلال مى كند كه جنگ ويتنام، بيش از ساير حوادث، متكى بر سازهاى مخالف جامعه غرب بود و همزمان سيستم را بى اعتبار و مخالفين را برجسته ساخت. با اين حال، وود، همچون بيسكيند، تصديق مى كند كه «اين بحران عمومى در اعتماد ايدئولوژيكى هرگز در انقلاب لحاظ نشد. هيچ برنامه منسجم اجماعى _ اقتصادى ظهور نكرد.»
نشانه هاى تجارى بار ديگر آمدند كه نقش خود را در شكل دادن به [صنعت] سينما، ايفا كنند. بنابراين، اصل اساسى اقتصاد سياسى _ يعنى سانسور ذاتى بازار جمعى _ برقرار شد. نكته تمسخرآميز آن است كه يكى از فيلم هايى كه به مثابه سند آزادى و ابهام انگيزى هاليوود دهه ۷۰ منظور مى شود، يعنى فيلم «شبكه» ساخته سيدنى لومت (۱۹۷۶)، به دقت اين پديده را به تصوير مى كشد. «شبكه» نمونه يك فيلم بسيار موفق و مورد تحسين منتقدين است كه تلويزيون، ايدئولوژى، به روز بودن راديكال و پيامدهاى كاپيتاليسم بعد از جنگ به رهبرى آمريكا را به نقد مى كشد و در عين حال مفرح است: امرى كه امروزه به زحمت با آثار امثال مايكل مور و غيره، مى توان شاهد آن بود.
كارگردانى لومت و فيلمنامه پدى چايفسكى، امراض دنياى مدرن را به باد انتقاد مى گيرد و اين انتقاد با تك گويى هاى سريع گروهى از ستارگان سينما (پيتر فينچ، فى داناوى، رابرت دووال و ويليام هولدن) ادا مى شود. گفت وگوها اغلب پيشگويانه هستند: پيشگويى واقعيتى به نام تلويزيون و در نتيجه انحطاط [روند] توليد و ارزشهاى اجتماعى.
يكى از مضامين محورى «شبكه» - زوال جامعه و عشق (منطبق با معيارها و اخلاقيات مخاطب) است كه دنيا را بازنمايى مى كند (دنيايى در خور فضاى فكرى فيلم و كاراكترهايش) _ در تشريح اينكه بعد از دهه ۷۰ چه بر سر هاليوود آمده است، مفيد مى نمايد. درست همانند فروپاشى نظام استوديويى قديمى در دهه ۶۰ كه با تغيير جمعيت و ارزشها ناكام ماند. همين امر باعث رانش به سمت محافظه كارى اجتماعى و تداوم پروژه بازارى سازى هر چيزى در عصر ما شده است.
وقتى هوارد بيل (پيتر فينچ)، مجرى باسابقه [شبكه] UBS، به خاطر پايين آمدن تعداد بيننده هايش اخراج مى شود به دوستش كه مدير شبكه هم هست يعنى مكس شوماخر (ويليام هولدن) مى گويد كه او [هوارد] «خيال دارد مغزش را بپاشد توى هوا، درست وسط اخبار ساعت۷».
شوماخر در پاسخ مى گويد: «پسر، كلى بيننده گيرت مياد. بهت قول مى دم. پنجاه پنجاه باشد.» او به شوخى شروع به ور رفتن با اين ايده مى كند: «مى تونيم از روش يه سريال بسازيم. خودكشى هفته. اوه، بى خيال، چرا خودمونو محدود كنيم: اعدام هفته.»
بيل وسط حرفهاى او مى گويد: «تروريست هفته». چشم هاى مكس گرد مى شوند؛ او موقتاً در خيال خود را تهيه كننده يك تلويزيون تجارى مى بيند: «من عاشق اين چيزهام. خودكشى ها، قتل ها، بمب گذارى هاى بى هدف، آدمكشى هاى مافيا، تصادف ماشين ها، ساعت مرگ، شوى بزرگ شبانه روزهاى يكشنبه براى تماشاى تمام خانواده، اين كلك ديزنى عوضى رو مى كنه.»
او در ادامه مى گويد: «من شوهاى خشن مى خوام. نمى خوام تو اين شبكه برنامه سازى معمولى صورت بگيره.من ضدفرهنگ مى خوام. من يه چيزى ضد يك دم و دستگاه معمولى مى خوام.» كريستنسن، تجسم [روح] تلويزيون، فى نفسه فكر بازارمحور، دارد. او هر چيزى را برنامه ريزى و دسته بندى مى كند، قطعه قطعه مى كند و كليت ها را به كليشه هايى چرب و نرم، مبتذل و پيش پا افتاده تبديل مى كند. وقتى در لس آنجلس با اعضاى سپاه آزادى قرار ملاقات مى گذارد، خود را اينگونه معرفى مى كند: «سلام، من دايانا كريستنسن هستم _ يك نوكر نژادپرست مراكز قانونگذارى امپرياليستى» و در جواب مى شنود: «و من لورن هابز هستم _ يك كاكاسياه كمونيست كله خراب.»
ذهن او در تلاطم است و از ديوانگى محض كاپيتاليسم بازارى افسارگسيخته سخن مى گويد _ همچنان كه در خود تلويزيون هم اين امر مشهود است. دايانا بدون هيچگونه دغدغه اخلاقى مى گويد: «هر هفته، با يك پرده واقعى و اصيل تروريسم سياسى شروع مى كنيم.»
مفهوم تروريسم سياسى، ممكن است در سال ۱۹۷۶ چرند و احمقانه بوده باشد. اما در سال ۲۰۰۵ كاملاً قابل باور است. بياييد فراموش نكنيم، الآن جنگى در جريان است ، جنگى عليه تروريسم و از قديم گفتند در حين جنگ، اولين كشته يا زخمى، همان حقيقت است. مسلماً در اينجا،در كل حكايت، غلو شده است، اما درجه خودسانسورى كه از سال ۲۰۰۱ در رسانه هاى گروهى جهان شروع شد و گسترش پيدا كرد، خود يك مدرك و دليل زنده است.
به نظر مى رسد كه هاليوود در هيچ مقطعى تا اين حد به موضوعاتى اين چنينى نزديك نشده است كه حتى به ريش آن خنديده است. مسأله اصلى اين نيست، مسأله چگونگى ارائه آن است. لورن هابز در پاسخ به هيجان دايانا، با عدم قطعيت مى گويد: «ارتش آزادى وحدت كليسا يك شاخه چپ افراطيه كه با خشونت زياد و كارهاى شبه ياغى گرى، دردسرهاى سياسى به وجود مياره، جورى كه حزب كمونيسم هم از اون حمايت نمى كنه. مردم آمريكا هنوز براى يك شورش همه جانبه آماده نيستن. ما نمى خوايم يه شوى تلويزيونى تهيه كنيم كه از تروريسم انحرافى تاريخى تجليل كند.»
فيلمنامه چايفسكى خيلى از فيلمنامه هاى بحث انگيزى كه هاليوود اين روزها پيشنهاد مى دهد، مبهم تر و پرگويانه تر است. فرض «شبكه» - مبنى براينكه مخاطبين مى توانند نسبت به آنچه كه لزوماً يك فيلمنامه پرمغز و مطول است، واكنش نشان دهند، حوادث جارى را دسته بندى كنند و سؤال هاى غامضى بپرسند _ به اثبات رسيده است. اين فيلم سه جايزه اسكار از جمله بهترين فيلمنامه را تصاحب كرد.
با ساخت فيلم ايزى رايدر در سال ۱۹۶۹ (دنيس هاپر)، سينماى آمريكا به بلوغ رسيد. اواخر دهه ۶۰ شاهد بحران در صنعت فيلمسازى تحت سلطه استوديوها بود: توجهات كم شدند و پيرمردانى كه استوديوها را مى گرداندند، بيش از پيش مورد بى مهرى گروه وسيعى از مخاطبين تازه اى واقع شدند كه در دهه شصت به سن بلوغ رسيده بودند، مخاطبينى كه خيلى سريع افراطى شدند و از بزرگسالان خود بريدند.
در ميان عوامل مختلف، تأثير موج نوى سينماى فرانسه باعث الهام مؤلفينى همچون مارتين اسكورسيزى، رابرت آلتمن، سيدنى لومت و ترنس ماليك شد. اواخر دهه ۶۰ شاهد بريدن از نظام قديمى فيلمسازى تحت سلطه استوديوها بود و براى اولين بار اين عرصه، بالاتر از قدرت استوديوها، كارگردان و تهيه كننده _ محور شد.
در اواخر دهه ،۷۰ بعد از موفقيت فيلمهايى مثل «راننده تاكسى» (اسكورسيزى، ۱۹۷۶) در بين منتقدين (و بعضاً در سطح تجارى)، صداى كارگردان هاى جديد، قاطعانه تر به گوش رسيد. «شبكه» چيزى جز مجموعه اى از مباحثات نبود. منتقد مجله نيويوركر، پاولين كيل، در اين رابطه نوشت: «چايفسكى حرف مفت نمى زند، او يك يا دو چيز را مى گويد.»
برنامه هوارد بيل، «پيامبر روز، تزويرهاى زمانه ما را فاش مى كند»، با اندرزهاى پدرانه روى آنتن مى رود: «از آنجايى كه كمتر از سه درصد شما كتاب مى خواند، از آنجايى كه كمتر از ۱۵درصد شما روزنامه مى خواند، از آنجايى كه تنها حقيقت آشناى شما همان چيزى است كه از گيرنده هاى تلويزيونى خود دريافت مى كنيد، پس اكنون نسلى كامل داريم كه درباره چيزى كه از اين گيرنده ها بيرون نمى آيد هيچ چيزى نمى داند.»
در اينجا كيل به موعظه گرى چايفسكى حمله مى كند و تمايل زمانه به سمت تمكين كينه جويانه و اخلاقى را با اشاره به تقبيح بيل از عوام بى سواد، نكوهش مى كند (چايفسكى) ظاهراً فكر مى كند كه مطالعه نكردن نشانه خشكى و بى عاطفگى آدمهاست). كيل در ادامه مى گويد كه تلويزيون مردم را خشك و بى عاطفه كرده است، همچنان كه سينما و تئاتر هم چنين نكرده اند.
فيلم با صحنه مذاكره اعضاى ارتش ظاهراً انقلابى آزادى وحدت كليسا با وكلاى خود و UBS، به يك نمايش مضحك بدل مى شود _ يك ساتيرى بى نهايت خنده دار (و تيره) از ماهيت بى ثبات و متلون پيوندهاى سياسى و تجارى.
وقتى بيل در نطق شديداللحن خود اين واقعيت را فاش مى كند كه «عربها كنترل ۶۰ ميليارد دلار از ثروت اين كشور را در دست دارند» و در باب فهرست بلندبالاى سرمايه گذارى عربها در آمريكا با عبارت «و آنها با دلارهاى خودمان برمى گردند تا جنرال موتورز و IBM را بخرند،» ياوه سرايى مى كند، به فرانك هكت (رئيس UBS، با بازى درخشان رابرت دووال)، نمايش و شغل خود ضربه مى زند.
فارنهايت ۹‎/۱۱ مايكل مور كه برنده جايزه نخل طلايى شد، ضرورتاً راجع به همين پديده صحبت مى كند _ يعنى تلاقى منافع شركت هاى آمريكايى و سعودى و پيوند آن با سياست خارجى و چالشى كه با حاكميت ملى ايجاد مى كند. با اين حال، شيوه برخورد مور با اين قضيه كم عمق است و حتى هيچ نشانى را در بستر تاريخى به دست نمى دهد. بدون اشاره به تاريخچه روابط آمريكا و عربستان يا نقش ايالات متحده در پيشبرد نظامى كه به او اجازه ناليدن و تأسف خوردن مى دهد، مور خود به مسيحى پوپوليستى تبديل مى شود كه پيتر فينچ با ظرافت آن را در «شبكه» به تصوير مى كشد.
دغدغه نهايى «شبكه» - تأثير منفى فرهنگ شركت ها و بازارهاى كلان بر جامعه و فرايندى كه به وسيله آن ، اين تأثير منفى صورت مى گيرد _ اساساً آيينه اى است براى آنچه كه بعد از دهه ۷۰ بر هاليوود گذشت.
با پايان يافتن اين دوره درخشان از نوآورى و مملو از هنر _ كه فيلمهايى مثل ايزى رايدر، «مش» (آلتمن، ۱۹۷۰)، «بدلندز» (ماليك، ۱۹۷۳)، «مكالمه» (كاپولا، ۱۹۷۴)، «خيابان هاى پايين شهر» (اسكورسيزى، ۱۹۷۳) و «شبكه»، را تحويل داد. هاليوود تحت فشارهاى بازار قرار گرفت و براى عدم ايجاد جنجال، از پايان هاى ناخوش و محتواى خيلى سياسى احتراز كرد. اين دوره از تاريخ هاليوود معمولاً از زمان اكران فيلم آرواره هاى اسپيلبرگ (۱۹۸۰)، در نظر گرفته مى شود. روايت هاى فيلم ها به پايان هاى خوش و پارادايم هاى شفاف و غالب اجتماعى (كه برخود تأكيد مجدد مى كردند) ختم مى شد. كافى است نگاهى به شهرت خيره كننده جورج لوكاس جوان با فيلم «جنگ ستارگان» (۱۹۷۷) بيندازيم، يك قصه پريان گونه به غايت ساده شده از رويارويى خير و شر. ظرافت و پيچيدگى «راننده تاكسى» و «بدلندز»، قهرمانان سردرگم و اغلب پرخاشگر آنها و نيز چالش هاى نسبتاً نيهيليستى آنها در برابر اخلاقيات بورژوازى، همه و همه از دست رفتند و در عوض قهرمانان كلاسيك پرده هاى عريض بازگشتند، قهرمانانى كه در نيك انديشى ذاتى آنها هرگز شكى نيست و همواره بر «آدم بدها» غلبه مى كنند. چنان كه بيسكيند مى گويد: دوره شكوفايى سينماى آمريكا، هرچند كوتاه، به سر آمد و اسپيلبرگ پيروز شد.
مسأله اصلى آن است كه تك تك افراد انقلابى موفق شده اند، اما [خود] انقلاب شكست خورده است. چنان كه بعدها كاپولا اشاره كرده است، بازار اين كارگردان ها را انتخاب كرده است و به آنها شكل داده است. آنهايى كه آثارشان پول ساز نيست را طرد و آنهايى كه پول ساز هستند را حمايت و تبليغ مى كند.
اين مسأله با يكى از تك گويى هاى نافذ چايفسكى، بهتر روشن مى شود كه طى آن مالك UBS، آرتور جنسن (ندبيتى) مى گويد: شما با نيروهاى اوليه طبيعت درافتاده ايد، آقاى بيل و من نه. موضوع روشن است؟ شما فكر مى كنيد كه فقط خودتان يك معامله تجارى را فسق كرده ايد. اينطور نيست. عربها ميليونها دلار را از اين كشور خارج كرده اند و حالا بايد آن را سر جايش بگذارند. مثل جزر و مد است. يك تعادل اكولوژيكى است. شما مرد مسنى هستيد كه با احتساب ملت ها و مردم فكر مى كنيد. ملت و مردمى وجود ندارد. روس، عرب، جهان سوم، غرب، هيچ كدام وجود ندارند. فقط يك نظام كلى و جامع وجود دارد. يك نظام گسترده و فراگير، يك نظام تبادلى، چند شكلى و چند مليتى تحت سلطه دلارها. دلارهاى نفتى، دلارهاى الكتريكى، دلارهاى شركت هاى چندمليتى، مارك هاى رايش، روبل ها، پوندها و شكل ها.
نظامى از پول رايج كه كليت حيات بر روى اين سياره را تعيين مى كند. اين نظم طبيعى امور، در اين روزهاست. اين ساختار اتمى، زير اتمى و كيهانى امور، در اين روزهاست و شما با نيروهاى اوليه طبيعت درافتاده ايد و شما جوابش را پس خواهيد داد.
شما جلوى صفحه كوچك ۲۱ اينچى خود بلند مى شويد و درباره آمريكا و دموكراسى، هوار سر مى دهيد. آمريكايى وجود ندارد. دموكراسى هم همين طور. فقط IBM و ITT و AT&T وجود دارند و دوپون DOW، يونيون كار بايد واكسون. اينها ملت هاى دنياى امروز هستند. ما ديگر در دنياى ملت ها و ايدئولوژى ها زندگى نمى كنيم، آقاى بيل. دنيا مجموعه اى از شركتهاست كه قوانين آن با آيين نامه هاى تخطى ناپذير تجارت تعيين مى شود. دنيا، تجارت است، آقاى بيل.