كاوه جلالى

چنين به نظر مى رسد كه نقد نوشتن به شيوه معمول و مرسوم در مورد آثار مسعود كيميايى چندان راهگشا و كاربردى نيست. حداقل ده سال است كه منتقدان سينمايى قلم به دست مى گيرند وضعف ها و كاستى هاى آثارش را برمى شمارند اما فيلمساز كهنه كار سينماى ما درست مانند قهرمانان سرسخت فيلمهاى اوليه اش بى اعتنا و بى توجه به آنچه كه درباره اش گفته و نوشته اند فيلم ساخته و هميشه هم با دو گروه مخاطب طرف بوده است : موافق صددرصد و يا مخالف صددرصد. اما آيا واقعاً راه ميانه اى وجود نداشت؟ آيا نمى شد آثار كيميايى را جور ديگرى تفسير كرد؟ خود كيميايى و فيلمهايش چقدر به تعديل شدن نگاه مخاطبانش كمك كرده اند ؟ جواب صرفاً يك «هيچ» بزرگ است. كيميايى در طول چند سال اخير با جديت و پشتكارى مثال زدنى بدترين فيلمهايى كه مى توانست بسازد را ساخت. فيلمها با گذشت زمان عصبى تر، شخصى تر و مبهم تر و گنگ تر مى شدند و به همان نسبت نقدها و واكنش هاى عصبى را برمى انگيختند. «سربازان جمعه» نقطه اوج اين داستان دراماتيك بود چون از اين بى پرواتر نمى شد تمام احساسات و علايق را بدون هيچ نظم و ترتيبى و با بى خيالى تمام به پرده كشاند و حداقل زحمت براى قبولاندن آنها به تماشاگر را هم بر خود هموار نكرد.
نقدها هم به طبع به همان ميزان عصبى و گزنده بودند. در زمان اكران فيلم «سربازهاى جمعه» نوشتم اين فيلم بدترين، مهمترين و شخصى ترين فيلم مسعود كيميايى است و مشتاقانه در پى اين بودم كه كيميايى بعد از اين چه خواهد ساخت.
حكم يك بزنگاه درست و حقيقى است، فيلمى كه مى تواند تكليف بسيارى از ابهامات را روشن كند و چشم انداز واقعى ترى از دنياى كيميايى به دست دهد و حتى در مرتبه اى بالاتر، دليل ضعف اغلب آثار پس از انقلاب او را هم آشكار كند. در حقيقت آخرين ساخته مسعود كيميايى نگاهى آسيب شناسانه به سينماى خود اوست. همه چيز را مى شود از همان عنوان بندى آغازين فيلم شروع كرد؛ تيتراژ فيلم حكم يك مجموعه افشاگر است، نشانه اى است كه بى هيچ پرده پوشى مبناى فيلم را لو مى دهند و حتى مصنوعى بودن خط روايى داستان را آشكار مى كند:كلاه شاپو، هفت تير، سايه نيم رخ وتمام رخ مردى كه سيگار مى كشد و پوسترهاى سينمايى كه مى آيند و مى روند. از ميان اين پوسترها دو عنوان پس از پايان فيلم بيشتر در ذهن باقى مى ماند: پدرخوانده و سامورايى. اين تيتراژ نوعى پيش آگاهى است از آنچه كه قرار است شاهد آن باشيم. پس از پايان فيلم هم صحت اين ادعا ثابت مى شود چون چارچوب كلى و خط روايت باريكى كه كيميايى بالاخره توانسته آن را در فيلمش حفظ كند تلفيقى چندگانه از همين فيلمهاست. حفظ چنين چارچوبى يكى از بزرگترين نقاط قوت فيلم «حكم» است. كيميايى فيلمش را به شدت كنترل مى كند. سعى مى كند روايت را از دست نهد هرچند كه باز هم در چند سكانس شاهد آشفتگى در خط اصلى هستيم، واقعاً اگر داستان سهند و دريا و يا حكايت دختر معلول رضا معروفى و گيتارزدنش به آن شكل خنده آور را از فيلم حذف كنيم در پيكره اصلى فيلم نقصى خواهيم ديد، آيا حضور چنين شخصيت هايى شبح كابوس گون و ماليخوليايى فيلمهاى گذشته كيميايى نيستند كه ناگهان سر از اين فيلم هم بيرون مى آورند، شنيده ام كه تدوين فيلم براى نمايش عمومى تغيير كرده و اين خط داستانى و روايت در ابتدا وجود نداشت، شخصاً از وجود چنين اتفاقى خوشحال هستم چون چنين رويكردى فيلم را از يك مرگ هنرى صددرصد نجات داد.
كيميايى در دهه ۷۰ جنس و شيوه فيلمسازى اش را عوض كرد. كارى كه در آن متبحر و با تجربه بود ، يعنى قصه گويى كلاسيك و سينماى متعارف را رها كردو خواست دنياى شخصى اش را اين بار با سينماى نامتعارف، سينماى ضدقصه، روايت آزاد و تكه تكه به تصوير بكشد اما حاصل كار فيلمهايى از آب درآمد مغشوش، عصبى، سردرگم و غيرقابل تحمل. او ذاتاً يك سينماگر كلاسيك بود. فيلمهاى چند سال اخير او اسنادى بودند كه ثابت مى كردند كيميايى الفباى سينماى مدرن را به خوبى نمى شناسد و يا چنان دلبسته نوع خاصى از سينماست كه ناخودآگاه به همان سو مى رود. سينماى مدرن شخصيت پردازى مدرن، فضاى مدرن و اساساً انديشه مدرن طلب مى كند و كيميايى ابداً فيلمساز مدرنى نبود. او به همان شيوه قيصر و گوزنها مى انديشيد و فقط سعى مى كرد آنها را به شكل « در جست وجوى زمان از دست رفته» يا «اوليس» تصوير كند.
شخصيت در سينماى مدرن بايد بتواند در لحظه اى كوتاه براى خودش سند و شناسنامه بسازد و خود را به تماشاگر بشناساند و او را مجاب كند كه كيست و نقش و جايگاهش در بدنه روايت كدام است. اما كيميايى شخصيتى را باهمان حال و هواى كلاسيك خلق مى كرد و بعدتر مجال ابراز هويت و «كلاسيك شدن» را به دليل اصرار بر مدرن بودن از او سلب مى كرد و حاصل فيلمنامه هايى بود مغشوش و از هم گسيخته، تعدد شخصيت ها و داستانهاى فرعى كه بى دليل حضور داشتند و بى دليل در ميانه راه رها مى شدند. گاهى از خود مى پرسيديم واقعاً اين همان كيميايى است كه سكانس افتتاحيه فيلم قيصر را كارگردانى كرده، كسى كه در آن سالها چنين ذهن خلاقى براى معرفى شخصيت داشته (سكانس معرفى سيد در گوزنها فوق العاده بود) اكنون چرا چنين سردرگم به نظر مى رسد. اما در حكم اوضاع كمى بهتر شده، تيتراژ قسمتى از شخصيت پردازى فيلم را براى تماشاگر حرفه اى سينما آشكار مى كند (او مى داند با چه نوع قهرمانانى مواجه خواهد شد) سكانس افتتاحيه با كارگردانى قابل قبول، قانع كننده از آب درآمده و تك گويى بلند ليلا حاتمى آغاز خوبى براى ماجراست. (البته كيميايى در بدترين فيلمهايش هم سكانس هاى افتتاحيه خوبى داشته). كيميايى پيش از اين هم يكى از بهترين آثار پس از انقلابش را در همين حال و هوا كارگردانى كرده بود، فيلم «سرب» نشان مى داد كه سازنده اش اگر قرار به نمونه بردارى و ايرانيزه كردن باشد، كارگردان ماهرى است.
كيميايى فيلمسازى انتزاع گرانيست، انتزاع گرايى در سينما دغدغه هايى بشدت شخصى، جهان شمول ، فلسفى و درونى مى خواهد ( و يكى از بن مايه هاى همان مدرن بودن هم است) اما كيميايى با آن حساسيت هاى اجتماعى عميقش و نوع نگاهش به جامعه ايرانى اساساً جايى بيرون اين وادى تعريف مى شود. او هميشه خواسته در نزد عامه يك فيلمساز معترض روشنفكر به حساب بيايد كه فيلمهايش بازتابهاى همان دغدغه هاى اجتماعى اش باشند و در دوران اوليه فيلمسازى اش هم در اين كار كاملاً موفق بود ، او مى توانست سطح سمبوليك و كنايه اى انديشه  هايش را جايى در لابه لاى روايت داستانى اش جاسازى كند و همه را راضى كند: قيصر نمادى از مبارزه فردى و تجسمى از اراده معطوف به قدرت بود كه عدالت شخصى خود را اجرا مى كرد، نمونه كامل يك ضد قهرمان و نسل اول از چنين قهرمانانى در سينماى ايران . قيصر قانون مدنى را به هيچ مى گرفت و شخصاً مبارزه مى كرد. در گوزنها طغيان سيد در برابر قاچاق فروش تعابير سياسى خود را ساخت و حتى چهره فرامرز قريبيان با سبيل پرپشت و عينك ذره بينى دسته كائوچويى او را به طيف خاص سياسى منتسب مى كرد. سفر سنگ هم به همين گونه و ...
اين آثار فيلمهايى بودندكه به هرحال يك اثر سينمايى كامل به شمار مى آمدند، كسى در باره فيلم بودن آنها شك نداشت و مى شد در باره خوب يا بد بودن آنها چند و چون كرد و يا با پيامهاى اجتماعى ‎/ سياسى آن موافق يا مخالف بود. اما فيلمهاى اخير كيميايى از «سينمابودن» چندان نشانى نداشتند ، آنها تبديل به ادعانامه  هاى مطنطن و كسالت بار كيميايى و فيلمهايى شعارگونه بودندكه نفس سينما را به مبارزه مى كشيدند. در واقع پيكر نحيف سينماى كيميايى تاب تحمل وزن طغيانهاى سياسى ‎/ اجتماعى فيلمساز را نمى آوردند و صداى خردشدن استخوانهايشان در سالنهاى سينما مى پيچيد. شايد بهترين راه براى او نوشتن مقاله، رمان و يا كتاب بود تا به شكلى بى واسطه تر و بدون نگرانى خاطر نظرياتش را با مخاطبانش درميان بگذارد (آيا رمان جسدهاى شيشه اى و كتاب شعر زخم عقل نشانه اين موضوع نبودند كه خود كيميايى هم زمانى به همين نتيجه رسيده بود) چون مديوم سينما اقتضائات خود را دارد و كژتابى خارج از قاعده را بى هيچ رحمى قصابى مى كند و اين حكم ، فيملسازان كهنه كار و پرافتخار را هم شامل مى شود. اما كيميايى در حكم حداقل قواعد بازى را كه خود وضع كرده بجا مى آورد. او توانسته ميان سطح نمادين و داستان فيلمش تمايز قائل شود و لااقل تماشاگرش را با يك روايت سردرگم و بى سروته مواجه نسازد. حكم عملاً با دو سطح روايت موازى تعريف مى شود كه چنان به هم نزديكند كه از دور حدفاصلشان چندان واضح نيست اما با نگاهى از نزديك تر مى شود اين سطوح را از هم تميز داد. داستان اول كه نقش پيش برنده روايت را برعهده دارد همان داستان قديمى بسيارى از فيلمهاى گانگسترى است : تسويه حسابهاى درون خانواده مافيا و صاحبان قدرت و آدم كشى حرفه اى كه دراين ميان شخصيت خود را به عنوان يك ضد قهرمان دوست داشتنى تثبيت مى كند، كسى مثل جف كاستلوى فيلم سامورايى ساخته ژان پير ملويل (هفت تير خالى محسن در صحنه كشته شدنش اداى دين مشخص به فيلم ملويل بود) عملاً اين خط داستانى را چندان پروار نمى شود اما سرقت در سكانس ابتدايى و تلاشهاى گاه و بى گاه براى بازگشت به آن در طول فيلم مانع از بروز بحران روايت در فيلم مى شود (مسلماً منظور از بحران روايت ، معناى مثبت آن و كارى نظير كار كريستوفر نولان در فيلمى مثل memento نيست) كيميايى بازهم خود را چندان درگير ساختن ساختمان داستان نمى كند اما آنچه كه سبب مى شود «حكم» به نسبت فيلمهاى گذشته منسجم تر به نظر بيايد كليشه اى بودن داستانش است، قطعاً كسى كه با نوع فيلم نوار آشناست ناخودآگاه در ذهنش به يادآورى فيلمها و قهرمانان آشنايش خواهد پرداخت و با همين پيشداورى بسيارى از كاستى هاى فيلم را خواهد بخشيد اما در مورد تماشاگر ناآشنا بايد گفت كه حتماً سردرگمى گذشته پابرجا خواهد ماند. اين مديون بودن حكم به سينما در همين جا خاتمه
نمى يابد و در سطح دوم روايت كه قرار است دلمشغولى هاى هميشگى كيميايى را حمل كند نيز حضورى قطعى دارد. تقريباً تمام تماشاگران فيلم حكم از خود پرسيده اند اين مردان پالتوپوش با عينكهاى سياه و كلاه شاپو در كجاى اين شهر هستند و اين دم و دستگاه عريض و طويل دراين شهر وجود دارد؟ آيا اين تشكيلات مافيايى با اين هيأت غريب در تهران دهه ۸۰ سر پا است؟ همه چيز حكايت از اين دارد كه «حكم» در خيابانهاى تهران و در همين سالها مى گذرد؛ نوع ماشينها، خيابانها و شهر و ... آيا بازهم كيميايى سمبوليزمش را چنان شخصى كرده كه هيچ كس از آن سر درنمى آورد؟ آيا نمى توانست آدمهايى معمولى را جايگزين پدرخوانده هاى سينمايى كند. نكند دقيقاً در همين واژه «سينمايى» نهفته است.
در خانه رضا معروفى مرتباً فيلم در حال پخش است و عموماً هم كسى به اين فيلمها نگاه نمى كند شخصيتها در قاب تصوير مى آيند و مى روند و غذا مى خورند، حرف مى زنند و فيلم هم در حال نمايش است. اين دنياى مافيايى غريب هم جزيى از يكى از همين فيلمهاست با اين تفاوت كه بيرون از پرده در حال جريان است اما مگر كل فيلم «حكم » يك فيلم روى پرده نيست ، پس آيا ما با يك فيلم در فيلم (اما از نوع كيميايى وارش) روبرو نيستيم. در حقيقت كيميايى كه هميشه عاشق رئاليسم تلخ دنياى بى رحم بيرون از پرده بود و هميشه سعى داشت آن را با زور به واقعيت فيلميك اثرش تزريق كند اين بار ترجيح داده واقعيت فيلميك را به جاى واقعيت بيرون از پرده به سينما بكشاند. حالا مى شود به سؤال پيشين چنين پاسخ داد كه اين آدمها از جايى در پرده سينما به تهران دهه ۸۰ پا گذاشته اند. حالا اين واقعيت فيلميك اجازه بروز درونيات كيميايى را بيشتر به او داده. كيميايى هميشه در پى نقد قدرت بوده و حتى عنوان كتابى در باره او هم «جست وجوى خط مبارزه» است او قدرت را در فيلمش هجو
مى كند، صحنه عروسى نهايت اين پارودى است كه متأسفانه گويا بازهم بسيار باعجله و بدون دقت فيلمبردارى و كارگردانى شده اما همين بى دقتى نوعى سوررئاليزم شيرين و بامزه به صحنه هاى عروسى بخشيده كه نمونه اش را فقط بايد در فيلمهاى كيميايى جست.
به اين دليل حكم را نگاه آسيب شناسانه كيميايى به فيلمهاى خود او مى دانم كه او نمى توانست فيلم بودن آثارش را به ما بقبولاند ولى در «حكم» با ايجاد دو سطح روايت توانسته حداقل بعداز سالها «فيلم » بسازد و نه بيانيه و حديث نفس غيرقابل فهم، توانسته خود را كنترل كند و مثلاً ارادتش به موسيقى پاپ را به عوض اينكه يك شخصيت فرعى خلق كند كه خواننده پاپ است و در يك سرى نماى نامربوط لب بزند و تمام و بعد تماشاگرش را حيران و متحير رها كند، با انتخاب ترانه و موسيقى ابراز كند. يكى از فيلمهايى كه در خانه رضامعروفى به نمايش درمى آيد «سانست بولوار» ساخته بيلى وايلدر است . سانست بولوار درباره ستاره سينماى صامت نورمادزموند است كه با ورود صدا به سينما كم كم فراموش شده و اكنون سعى در بازگشت دوباره رقابت يك ستاره را دارد. هنگام تماشاى حكم بى اختيار به ياد كيميايى افتادم كه آيا او بى شباهت به نورما دزموند نيست. كسى كه در نيمه اول بيست سالگى پرافتخارترين كارگردان سينماى ايران بود و اكنون با فيلمهاى متوسط سعى در راضى نگاه داشتن مخاطبانش دارد. نورمادزموند در جايى از فيلم مى گويد: «اين فيلمها هستند كه كوچك شده اند، من هنوز بزرگم». اگر كيميايى مى خواست جمله اى با اين حال و هوا بگويد چه مى گفت؟