رامتين شهبازى
به نظر مى رسد سه گانه بهمن فرمان آرا درباره مرگ با فيلم يك بوس كوچولو به پايان رسيده است. او نگاهى خاص به مرگ دارد، نگاهى كه شخصيت هايش را از روزمرگى نجات داده و به رستگارى مى رساند. خودش چندان به سه گانه بودن اين فيلم ها معتقد نيست. يك بوس كوچولو كارگردانى پيچيده اى ندارد، اما در بسيارى از لحظات هم نمى توان حضور فرمان آرا را در كليت فيلم از نظر دور داشت. او به روايت مدرن _ شبيه فيلم هاى هنرى اروپايى و آمريكايى ـ بسيار علاقه مند است و مى كوشد با اين نگاه اثر خود را به سامان برساند؛ نگاهى كه از ساليان دور آن را آغاز كرده بود. او اين بار مرگ را بى پيرايه تر نگريسته و با نگاهى انتزاعى به اصل موضوع پرداخته است.
گروه فرهنگ و هنر
آقاى فرمان آرا شما پس از چندين سال دورى از سينما با فيلم بوى كافور، عطرياس به سينما بازگشتيد؛فيلمى كه هجمه مرگ در آن نمودى آشكار دارد. اين هجمه در دو فيلم ديگر شما هم همچون يك موتيف تكرار شد. اين هجمه از كجا مى آيد؟
حدود سال ۷۶ بود كه فيلمنامه اى نوشتم با عنوان «من از عباس كيارستمى متنفرم». به دليل دوستى چندين ساله ام با عباس، نشستيم و اين عنوان را براى فيلم انتخاب كرديم. اما مجوز ساختن اين فيلم صادر نشد و با اين توجه هم كه سال ها از سينما دور بودم كلى توى ذوقم خورد. شرايط دست به دست هم داد تا ايده بوى كافور، عطر ياس در ذهنم شكل بگيرد. بنابراين فيلمى توليد شد درباره فيلمسازى كه در پى جور كردن بساط تشييع جنازه خودش است. اما درخانه اى روى آب شرايط پيچيده تر بود. من قصد داشتم مستندى بسازم درباره كودكانى كه در مدرسه فقط قرآن مى آموزند. بعد اين ايده به ذهنم رسيدكه يكى از اين بچه ها هنگام حفظ قرآن به كما مى رود. فكر اوليه ساخته شدن اين فيلم از همانجا در ذهنم شكل گرفت. بعد دكتر سپيدبخت و ساير شخصيت ها به داستان اضافه شدند.
دكتر سپيدبخت چگونه وارد داستان شد؟
ببينيد من يك اعتقادى نسبت به خدادارم. خدايى كه اين همه زيبايى خلق كرده و به بندگانش مرحمت دارد، نمى تواند خداى انتقام جويى باشد. خداوند بسيار سخاوتمند است و در نهايت همه را مى بخشد.
در خانه اى روى آب وقتى دكتر فرشته را زير مى گيرد- كه به نوعى همان حافظ قرآن ادامه فيلم به شمار مى آيد ـ به اوج تباهى ها سقوط مى كند.
او فرشته اى كه طبق باورهاى مذهبى حامى ماست و قرار است جايش روى شانه هاى ما باشد را توسط ماشين زير مى گيرد. پس يك سقوط آزاد كامل اخلاقى انجام داده است. اما مى خواستم بگويم حتى اين فرد نيز اگر بموقع متوجه اشتباهات خود شود مورد رحمت خداوند قرار مى گيرد. همه انسان ها شانس آمرزيده شدن دارند. در انتهاى فيلم هم مى بينيم كه كودك حافظ قرآن و دكتر سپيد بخت با يك لباس روى بافتنى خانم زمانى كه سرنوشت آدم هارا مى بافت، خوابيده اند.
در مورد يك بوس كوچولو چطور؟
نطفه اوليه اين فيلم در خبرى بسته شد كه چند سال پيش در صفحه حوادث روزنامه ايران خواندم. در آن خبر آمده بود دامادى كه با پدر همسرش اختلاف داشت پس از مرگ او نبش قبر كرده بود.
البته نه براى اينكه انگشت او را پاى ورقه ارث بزند. نبش قبر كرده بود و جنازه پير مرد را كنار جاده انداخته و رفته بود.اين مسأله و تورقى در كتاب هاى تاريخى سطوح مختلف آموزشى در مدارس باعث شد كه فيلمنامه يك بوس كوچولو را بنويسم.
من در اين فيلم درباره نسلى حرف مى زنم كه هم نسل خودم است.
مى دانم كه ما محل زندگى و مرگ خود را انتخاب نمى كنيم. بلكه براساس تقدير همه اينها شكل مى گيرد. اما نه جاى شبلى در آن آپارتمان پر از سوسك و مورچه و در ميان ظروف نشسته است و نه جاى سعدى در غربت. به نظر من هر دوى اينها به لحاظ روحى مرده اند، پيش از آنكه جسمشان بميرد. در ابتداى فيلم هر دو به هم مى گويند كه گويا آن يك از دنيايى ديگر آمده است.
اين دو شخصيت با هم سفرى را آغاز مى كنند كه سفر آخرت و مرگ است. اينجا هم نبش قبرى صورت مى گيرد موازى نبش قبر واقعى كه شخصيت هاى داستان شبلى انجام مى دهند.
بحث مرگ آگاهى و هجمه مرگ در ميان صحبت ها گم شد.
من فكر مى كنم مرگ آگاهى سبب مى شود كه يك فرد براى زندگى امروزش بهاى بيشترى قائل باشد. مرگ به زندگى وصل است. براى من به هيچ وجه مرگ پايان همه چيز نيست.
شخصيت هاى فيلم هاى شما همه در اين جهان اسير و گرفتار هستند. آنها درون باتلاقى، دائم دست و پا مى زنند تا به رهايى برسند. آنها هر يك به نوعى با مرگ رستگار مى شوند.
اين نگاه به اعتقاد افراد باز مى گردد. شبلى و سعدى دو روشنفكرى هستند كه هر يك زندگى خود را داشته اند. اما امروز شبلى به سرطان ريه دچار است و براى يك تنفس ساده سرفه هاى عجيب و غريب مى كند و سعدى هم پس از سال ها زندگى در غربت دچار آلزايمر شده و به مملكتش بازگشته است. او هم ترس از فراموشى هويت خود را دارد. بله، پس مرگ براى آنها يك راه حل مثبت است.
اما من بيشتر مى خواهم بگويم كه اين نسل جايگزين ندارند. مى خواستم به جوان ها بگويم شما از تبار نسلى هستيد كه در دنيا مايه افتخار ايران است. تبار شما حافظ و سعدى و مولانا بوده اند. يادتان نرود.
سفر مقوله اى است كه در اين سه فيلم تكرار مى شود. شما در بوى كافور، عطرياس و خانه اى روى آب، الگوى روايت را رعايت كرده و از اين سفر به عنوان سفرى جهت خويشتن شناسى شخصيت هاى خود سود مى جوييد. اما در يك بوس كوچولو قضيه شكل ديگرى دارد. در اينجا هر دو شخصيت اصلى نسبت به سرنوشت خود يعنى مرگ آگاهند. فكر مى كنم در اينجا شما قصد داشته ايد تماشاگر را در طى اين سفر متحول كنيد. سفر شبلى و سعدى متعلق به آنها نيست بلكه متعلق به تماشاگر است.
البته در اين فيلم شخصيت ها هم تغيير مى كنند. شبلى كمتر اما سعدى در انتها واقعاً فرو مى شكند. سعدى با تفرعن خاصى قدم به قصه مى گذارد اما در انتها خسته و شكسته به سوى مرگ مى رود. يك بار هنگامى كه از پارچه سياه و مرگ پسرش حرف مى زند شكسته شدنش را مى بينيم. يك بار هنگامى كه در منزل دخترش است و يك بار در ميدان نقش جهان اصفهان.
حركت سعدى در ميدان نقش جهان جالب توجه است. با اينكه مى دانيم او برونگراست وجهه اى از شخصيتش را مى بينيم كه قبل تر نديده ايم.
من اين صحنه را از داستانى درباره نيچه گرفتم. ديوانگى نيچه را به زمانى نسبت مى دهند كه او اسبى را بسته به درشكه اى در ميدانى مى بيند و او را بغل كرده و زار زار گريه مى كند.
به سفر بازگرديم...
مخاطب من همواره در آثارم نسل جوان هستند. نه اينكه به هم نسل هاى خودم اهميت نمى دهم. آنها به هر حال طرف خود را از فيلم مى بندند. اما خيلى دوست دارم كه رو در رو با نسل جوان صحبت كنم. اما با شما موافق هستم. من در بخش اعظمى مشغول روايت براى تماشاگرم. دائم با سفر به محل هاى مختلف مى خواستم به تماشاگربگويم كه ما از همه جهان برتريم. تمدن ايران بيش از ديگر تمدن ها قدمت دارد. من بسيار ناراحت شدم وقتى ديدم روى در و ديوار پاسارگاد بازديدكنندگان يادگارى نوشته اند. چرا نبايد از اين بناها درست محافظت كنيم.
در دو فيلم قبلى ساختار فيلمنامه به گونه اى بود كه ما تعدادى مهره داشتيم و شخصيت اصلى فيلم همچون نخى آن مهره ها را به هم پيوند مى داد. اما در يك بوس كوچولو من تمام قواعد روايت را بر هم زده ام. اين فيلم روايتى مدرن دارد. تمام شخصيت ها بين مرز واقعيت و خيال معلق هستند. پيش روى تماشاگر يك پازل قرار داده ام. حمل اين پازل مشكل نيست اما قواعد اول، وسط و انتها را هم رعايت نمى كند.
فيلم يك بوس كوچولو چند كد دارد. اين كدها براى مخاطب خاص آشناست. مخاطب خاص زود مى فهمد كه سعدى ملهم از چند نويسنده است. اما تماشاگر عام قادر به درك اين كدها نيست. با اين توجه هم كه شما خودتان قبول داريد سفر _ عامل اصلى فيلم _ براى مخاطب است؛ نمى ترسيديد تماشاگر كدهاى شما را نگيرد و از فيلم عقب بيفتد؟
قبول دارم كه اين شخصيت ها آميخته از چندين نفر هستند. ما نويسندگانى كه در خارج زندگى كرده اند، كم نداريم. اما وقتى شما ابتداى فيلم نگاهى به كتابخانه شبلى مى اندازيد و نام داستان هايى را كه شبلى نوشته نگاه مى كنيد، متوجه مى شويد كه او هم آميخته اى از چندين نويسنده است. در كل مى خواستم بگويم آنها يك شخص نيستند.
اما اينكه مى گوييد تماشاگر عقب مى افتد، من چندان به اين مسأله اعتقاد ندارم، چون شعور تماشاگرم را باور دارم و هيچگاه از موضع بالا به او نگاه نمى كنم. من دست تماشاگر را مى گيرم و به دنيايى مى برم كه مى دانم او هم با آن دنيا غريبه نيست. اما منكر هم نمى شوم كه تماشاگر بايد چند بار فيلم را ببيند. ما حتى به عنوان شعار تبليغاتى فيلم مى خواستيم بگوييم دفعه اول بليت دفعه دوم خود را هم بخريد. تماشاگر دفعه نخست به سينما مى رود كه قصه بشنود و وقتى خيال او از قصه راحت شد، به درك لايه هاى زيرين مى نشيند. به طور مثال ما در فيلم صداهاى سوم، چهارم و پنجم داريم كه شما همه را مى شنويد. ما صداى باران مى شنويم و زمانى كه باران نبايد ببارد، اين صداى باران خيالى است.
به عبارت ديگر نمى خواهم كد مشخصى بدهم، اما به هر حال وقتى آن قنارى را مى بينيم كه شب مرده و صبح زنده مى شود، از حضور او منظورى داشته ام كه فكر مى كنم تماشاگر درك مى كند. عده قليلى ممكن است درك نكنند، اما به طور عمده همه چيز را مى فهمند. شما پاى صحبت هاى يك كارگر بنشينيد، پاى صحبت يك روشنفكر هم بنشينيد. آن كارگر با عبارات ساده مى رود سر اصل مطلب. اما يك روشنفكر كلى لفاظى مى كند. پس خيلى نبايد مخاطب عام را ساده انگاشت.
يك بوس كوچولو در ميان دو فيلم ديگر شما بسيار انتزاعى تر است. جايى خواندم كه گفته بوديد من به سه گانه بودن اين سه فيلم اعتقادى ندارم. اما وقتى ما در اين اثر كه به نوعى مانيفست شما درباره مرگ است مواجه مى شويم و حتى چهره مرگ را مى بينيم، متوجه مى شويم كه سه گانه مرگ به پايان رسيده است. اين فيلم، دو فيلم قبلى شما را كامل مى كند.
من زمانى كه فيلم مى سازم خيلى به اين مسائل فكر نمى كنم. چند شب پيش فيلمى را ديدم از دو كارگردان جوان كه فرم فوق العاده اى داشت. به آنها گفتم سينما را بلد هستيد، اما حالا بايد قصه گفتن را ياد بگيريد. چون فرم جواب مردم را نمى دهد. هر گاه در يك فيلم تماشاگر از فيلمساز جلو بزند، يعنى كارگردان براى خود گرفتارى ايجاد كرده است. من زمانى كه كار مى كنم بيشتر به قصه فكر مى كنم و اينكه چطور مى توانم شما را از «الف» به «ى» برسانم و خسته تان هم نكنم.
من هميشه به دانشجويانم در كلاس هاى فيلمنامه نويسى مى گفتم كه اگر يك فيلم از ده پرده ده دقيقه اى تشكيل شده باشد، شما بايد در سه، چهار پرده اول تماشاگر را در تور خود بيندازيد. تماشاگرى كه در بدو ورود به سينما با خيال راحت و آسوده آمده تفريح كند. اگر تماشاگر در چند پرده نخست با شما همراه نشود، كار كمى مشكل مى شود. در يك بوس كوچولو من چند گام جلوتر رفته ام. در اين فيلم حدود پنج پرده طول مى كشد تا شما در دام قصه بيفتيد. پنجاه دقيقه نخست فيلم همه اش مكالمه است. من براى شما مسائل مختلفى را مطرح مى كنم. پرده ششم آغاز سفر است و بعد از آن تماشاگر اصلاً متوجه نمى شود فيلم چطور به پايان مى رسد. حالا تمام اين برنامه ريزى ها را انجام مى دهم، اما اصلاً فكر نمى كنم كه قالب كارم بايد انتزاعى باشد يا واقعى. اين اتفاقاتى است كه منتقد بعد از تماشاى فيلم بايد انجام دهد. اما به هر حال باز هم مى گويم كه اين سه فيلم از هم مجزا هستند. شايد به لحاظ تماتيك با هم ارتباط پيدا كنند، اما در اجرا نه. فيلم بعدى من يعنى سفر به تاريكى هم با يك قتل آغاز مى شود. اما اصلاً به اين سه فيلم ارتباطى ندارد، بلكه يك فيلم نوآر است.
فيلم شما يك كارگردانى پنهان دارد. قصه اين اجازه را مى دهد كه كارگردان تخيل پردازى كرده و به سمت فرم برود؛ اما اين اتفاق رخ نمى دهد. شما خيلى راحت با قضيه برخورد مى كنيد و جز چند صحنه چندان خود را به رخ تماشاگر نمى كشيد. اين ايده اجرا چطور شكل گرفت؟
در اين سه فيلم آگاهانه به سمت ساختارى اينگونه رفته ام. اصلاً نمى خواستم خود را اسير قواعد سينماى كلاسيك كنم. اينكه حتماً اول نماى باز داشته باشيم و بعد به مديوم و به بسته برسيم، دست و پاى مرا مى بست. يا اينكه در فيلم هاى ايرانى مد شده كه مكث بازيگران را در تدوين درمى آورند و كات ها همه ديالوگ ها به ديالوگ است، اما من به اصرار خواستم اين اتفاق نيفتد. در صحنه اى كه سعدى به ديدن دخترش مى رود، رضا كيانيان چند بار خواست ديالوگ هايش را شروع كند و نكرد. دائم بين كلامش مكث مى افتاد و اين خودخواسته بود، چون وقتى يك نفر سال ها دخترش را نديده ناگهان با او صحبت و درددل نمى كند، بلكه بريده بريده حرف مى زند.
يادم مى آيد درك بوگارت تعريف مى كرد كه قرار بوده در فيلمى از فاسبيندر بازى كند. مى گفت در يكى از صحنه ها بازيگران ديالوگ هاى طولانى داشتند. بوگارت مى گفت فكر كردم كارمان راحت است، مى نشينيم يك جا و صحبت مى كنيم. اما در عمل وقتى وارد رستوران شديم، فاسبيندر دائم ما را حركت مى داد. خب اين يك جور كارگردانى است، اما من دوست ندارم تماشاگر دائم حضورم را حس كند. اگر چه جاهايى هم اجتناب ناپذير است، مثل فصلى كه در خانه اى روى آب كامواها تار عنكبوت درست مى كنند يا با كرين وقتى شبلى مى ميرد ما از درخت پايين مى آييم و بعد سعدى مى آيد و مى فهمد كه او مرده و دوربين دوباره بالا مى رود.
ادامه دارد