آروين آشنا
هر فيلمى كه با تيتراژ آغاز مى شود، تيتراژ، بسيارى از پيش فرض هايمان را در رويارويى تأويلى با فيلم شكل مى دهد و سمت و سو مى بخشد. «دارودسته هاى نيويورك»، برعكس، از بيننده مى خواهد چنين پيشداورى هايى را كنار بگذارد. در ادامه رويكرد فيلم ها به حذف تيتراژ (جريانى كه از ۱۹۹۲ و با «دراكولاى برام استوكر» و «فهرست شيندلر» اوج گرفت)، همه چيز از آغاز اين فيلم حذف شده است، حتى نام فيلم در پايان آن مى آيد؛ با اداى دين به شگردى كه «سائول باس» براى تيتراژ «وست سايد» استفاده كرده بود (تيتراژ فيلم هاى «رفقاى خوب»، «عصر معصوميت»، «تنگه وحشت» و «كازينو» كار «سائول باس» است).
پس، از «پايان» آغاز مى كنيم.
بر تصاوير و نوشته هاى پايانى، پس از آن كه از رخوت صداى جادويى Bono (خواننده گروه U2) رها شديم، زمزمه هايى گنگ و مبهم مى آيد؛ صداى بوق، قطارهاى برقى، سوت پليس، رفت و آمد ماشين ها، آژير آمبولانس و صدايى كه نامى ندارد اما مى توان آن را همهمه يك شهر خواند، به گوشمان مى رسد.
«نيويورك» را مى شنويم (در اصل، صداها در ميانه يك روز كارى هفته در خيابان ۵۴ ضبط شده اند) پس از انفجار آن همه جمعيت، نور و رنگ، بيان پرتكلف هميشگى «اسكورسيزى» كه مدام خود را به ما نمايش مى دهد، توجه مان را جلب مى كند؛ به شكلى طنزآميز بر نقاط اوج فيلم و حادثه هاى بصرى انگشت مى گذارد و ما را وادار مى كند خودآگاه تر به تماشاى فيلم هاى او بنشينيم. پس از اينها فقط صداى يك روز معمولى و هميشگى «نيويورك» مى آيد: مفهوم اداى دين به شهر محبوب او را درك مى كنيم، اما نشانه هايى از گونه اى پوچى يا معناباختگى را هم درمى يابيم كه در آن موج مى زند.
«اسكورسيزى» اين شهر را دوست دارد. او همواره به نيويورك، حتى در هيأت شهر اشباح «راننده تاكسى» هم با عشق نگاه كرده است و از اين زاويه فيلم هايش قصه نيويورك است: چنين عشقى را به يك شهر تنها در وجود يك فيلمساز ديگر مى توان سراغ گرفت، كه از قضا او هم روايتگر «نيويوركى بودن» است، مرد كوچك اندام ديگرى مانند «اسكورسيزى» كه اين متروپليس معاصر هر بار در آثارش حاضر است: وودى آلن.
«آلن» و «اسكورسيزى» را مى توان به فاكنر و جويس تشبيه كرد كه راوى مكانى مشخص و سرزمينى خاص شدند: يكى «يوكنا پاتافا» يى آفريد و هيچگاه از آن بيرون نرفت و ديگرى «دابلين» محبوب ‎/ منفورش را قدم به قدم با كلمات ساخت. حالا اسكورسيزى و آلن هم ديگر تصور ما را از نيويورك تغيير داده اند و هر كدام نيويورك خود را آفريده اند.
اسكورسيزى سالها دغدغه ساختن اين پيش تاريخ نيويورك را داشت، ابتدا به شوق آمده از موفقيت هاى دهه هفتاد و تحت تأثير وقايع نگارى هاى «هربرت آزبرى» - كه استخوان بندى اصلى قصه فيلم امروز را هم تشكيل مى دهند - تصميم داشت كه در سال ۱۹۷۸ تاريخ نيويورك سالهاى ۱۸۴۰ را به فيلم تبديل كند.
پس از چند دورخيز براى ساخت فيلم (او حتى برخى از عوامل كار را هم برگزيده بود، مثلاً براى ايفاى نقش آمستردام، رابرت دنيرو را در نظر داشت)، شكست سنگين «دروازه بهشت»، ساخت چنين فيلمى تاريخى با ابعاد غول آسا را منتفى كرد. ۲۳ سال بعد اسكورسيزى، «نيويورك» را در چينه چيتاى رم بازساخت.
فيلمسازى با تبار ايتاليايى كه بارها عشق خود را به سينماى ايتاليا ابراز كرده، اقيانوس اطلس را طى مى كند تا نيويورك ساحل شرقى آمريكا را در «رم» بازسازى كند، فيلمساز از پدرومادرى ايتاليايى تبار در نيويورك به دنيا آمده و شهر محبوبش سالهاست كه پذيراى مهاجرين ايرلندى - هلندى و ايتاليايى بوده است. اين مى تواند جان مايه سينماى او باشد.
«نيويورك» در رم اسكورسيزى مانند محله «وست پوينت» در فيلم كه گويى تمام شهر و حوادث آن در آن جا متمركز شده است، نقطه تلاقى اكنون و گذشته او و سينمايش شد.
اينجا ساخت مكان مفهومى بسيار فراتر از ساخت يك دكور صرف دارد، تلاشى است براى بازيابى هويت فيلمساز‎/ شخصيت، كه با كمى اغماض مى توان آن را با تلاش تاركوفسكى در ايثار براى «ساختن» خانه كودكيش قياس كرد (جرج لوكاس، حيرت زده از اين همه سعى براى ساخت دكورها در ابعاد واقعى، به اسكورسيزى پيشنهاد كرد كه مى تواند نيويورك موردنظرش را در حافظه كامپيوترهاى ILM بسازد).
«نيويورك» در جنون جمعيت و فوران طرح و رنگ شكل مى گيرد. تا جايى كه طراحى صحنه پر از جزئيات و اپرايى «دانته فره تى» به يكى از مهمترين عناصر فيلم تبديل مى شود، حضور «فره تى» يادآور فيلم هاى پايانى «فلينى» باز هم در چنيه چيتاست؛ فيلم هايى همچون «وكشتى به راهش ادامه مى دهد»، «شهر زنان»، «آواى ماه».
تصنع دلپذير فيلم هاى استاد ايتاليايى در فيلم اسكورسيزى هم به چشم مى خورد و «دار و دسته ها» به هر بهانه اى ساختگى بودن خود را آشكار مى كند، افه هاى بصرى موردعلاقه اسكورسيزى در اينجا هم حضورى تمام و كمال دارند.
ديزالوها، نماهاى تخت، اينسرت هاى انتزاعى از اشيا و اعضاى بدن، حركت هاى افقى و سوييچ پن ها، واژه ها و اعلان ها و توجه فيلم به عناصر نوشتارى و در سطح روايى، گفتار روى متن (تكنيك محبوب اسكورسيزى و يادآورد «راننده تاكسى»، «عصر معصوميت» و «كازينو») همه و همه گرچه نقشى بيانگر دارند، اما بيش و پيش از هرچيز ديگر، نمايشگر ساز و كار نوستالژى و دلبستگى هاى فردى و قومى در سينماى اسكورسيزى هستند و به ما يادآور مى شوند به كارگيرى اين همه تكنيك و جلوه ويژه (كه پيش از اين فيلم در كارهاى او كمتر ديده مى شد)، نه براى پيوستن به دنياى شگردهاى هاليوودى و راهكارهاى تضمين فروش، كه براى به تصويركشيدن كمالگرايانه دغدغه هاى فيلمساز، ضرورى بوده اند.
اينجا تصنع حاكم بر فضاسازى با صناعت پرداخت بصرى فيلم يكى مى شود و وجه ديگرى از علايق اسكورسيزى را هم نشان مى دهد: سينماى خودآگاه به جايگاه تاريخ، قوم و همچنين مديومى كه در آن واقع شده است.
«دار و دسته هاى نيويورك»، البته داستان بازگفته اى را روايت مى كند، قصه انتقام پس از سال ها، روايت «آمستردام» كه پدرش طى درگيرى هاى خيابانى دسته ها كشته شده، بازگشت او، نفوذ او در گروه «بيل» و سرانجام انتقام، روايتى تكرارى  است. اما اسكورسيزى بسيارى از موقعيت ها را در مسير آشناى آن به كار نمى گيرد.
فيلم، اين رويكرد را كه «آمستردام» نشانى از دنياى آينده و «بيل»، گذشته اين شهر‎/ دنيا هستند، مى پذيرد (نقش مايه محورى بسيارى از وسترن ها)، اما اين پيروزى آينده ‎/ موفقيت بر گذشته ‎/ بدويت، نه قطعى است و نه دروغ. شالوده اين شهر ‎/ دنيا چنان بر قوانين بدوى و هرج و مرج استوار شده كه هرگونه تخطى از آنها، گويى نابودى اين دنيا را درپى دارد، اسكورسيزى نيويورك را دوست دارد اما پنهان نمى كند كه اينجا، جايى است كه آدم هايش به جاى رؤيا، كابوس مى بينند.
شهر در واپسين قاب اثر مى سوزد؛ اما اين تصوير آخرالزمانى شهر نيست، بلكه شايد بتوان گفت اين تازه آغاز كار است. آغازى بر شكل گيرى شهر‎/دنيا و آغازى بر فيلم هاى ديگر اسكورسيزى: صداى «آمستردام»، از آينده اى روشن براى شهر مى گويد. «نيويورك» را طى سال ها در اين قاب ثابت مى بينيم كه بزرگ و بزرگتر مى شود، چند سال بعد همين جا در آغاز شكوه و بالندگى، پيچيده در لباس هاى پرشكوه و تزئينات و آداب و رسوم اشرافى، در موزه مترو پليتن، عشق مرد وزنى، پيش از آنكه ابراز شود، دفن مى شود (عصر معصوميت) در يكى ازكلوب هاى شبانه، آن مشت زن بى رقيب سابق با تصويرش در آينده مى جنگد (گاوخشمگين) در چهارراهى مردى به انتظار همسر سابق اش، بيهوده مى ايستد (نيويورك، نيويورك) و در اتاقى كوچك و تنگ، يك «راننده تاكسى» كه مسيح اين شهر جن زدگان شده است، روبه آينه مى گويد: «تو با من بودى؟»
* نام يكى از آهنگ هاى گروه U2

۱ برنامه ريزى و برنامه سازى «مناسبتى» در تلويزيون ايران حالا ديگر به نقطه مناسبى رسيده و هر بار چشمه ديگرى از اين سياست رو مى شود. گذشته از مناسبت هاى مذهبى رسمى كشور، اين بار به خاطر شب يلدا و تولد حضرت مسيح (ع) شاهد فيلم ها و برنامه هاى پروپيمانى بوديم كه پيش از اين سابقه نداشت. طورى كه به جز فيلم ها و كارتون هاى مربوط به موضوع، برنامه هاى هفتگى و روزانه هم مناسبت مزبور را در نظر گرفته بودند. خب، خدا را شكر! اين يعنى احترام به مخاطب و احترام به جامعه.
۲ دوستى در جايى به تفاوت قيمت بليت سينما در بيست سال گذشته اشاره كرده بود. ايشان اختلاف قيمت را صد برابر دانسته بود، اما بيش از اين است. بليت هاى ۸ تومانى فيلم ايرانى خوب و بليت هاى ۵ تومانى فيلم هاى خارجى سينماهاى نه چندان خوب هنوز فراموش مان نشده. يادم هست «عقاب ها» را در سال ۶۴ با بليت ۸ تومانى در سينما ماندانا ديدم و حالا بليت فيلم ايرانى ۱۲۰۰ تومان است. درست است كه تورم در توليد هم هست و همه تهيه كنندگان هميشه از بى پولى و ركود مى نالند، ولى خب اين همه اختلاف هم در هيچ عرصه ديگرى در جامعه ما به چشم نمى خورد. مقايسه با جاهاى ديگر هم بماند! ۱۲۰۰ را تقسيم بر ۸ كنيد. مى شود چندبرابر؟!
۳ اعتراض صنوف نسبت به فيلمى كه تصوير غيردلخواه آنها را به نمايش مى گذارد فقط مربوط به ايران نيست و در كشورهاى ديگر هم چنين اعتراض هايى صورت مى  گيرد اما خب به شكلى متفاوت. آن جا در نهايت به دنبال ايجاد محدوديت براى نمايش هستند.
نمونه اش فيلم «نقشه پرواز» است. فيلمى با شركت جودى فاستر كه فروش خوبى هم پيدا كرده. اتحاديه مهمانداران آمريكا، مهمانداران فيلم «نقشه پرواز» را بى توجه به مسافران دانسته و اعلام كرده تصويرى كه كارگردان از اين قشر زحمتكش ارائه مى دهد تصوير بدى است. اتحاديه از اعضاى خود و خانواده آنها خواسته به تماشاى اين فيلم نروند.
... راستى، آخرين نمونه ايرانى اين اعتراض ها، شكايت كانون وكلا از صداوسيماست. به خاطر پخش مجموعه تلويزيونى «او يك فرشته بود».
۴ از مقالات شمس:
لطف خفى آن بود كه در معصيت دهد، اگر نه لطف در طاعت خفى نبود.