گاردين _ ترجمه رؤيا بشنام
جان مكسول كوتسيه رمان نويسى است كه در حداقل كلمات، بيشترين بار معنايى را به خواننده القا مى كند. تخيلات او به جاى بهره مندى از سبك و شيوه نگارش مرسوم، سرشار از حكايت هاى تمثيلى و مصور است. گرچه به ياد آوردن يك جمله از رمان هاى او كار آسانى نيست، اما تصويرهايى كه از خواندن آنها در ذهن مى مانند، فراموش نشدنى هستند. حتى گزيده هاى كوتاهى از نوشته هاى او آن را ثابت مى كند: «صف اسيرهايى كه با زنجيرهاى محكم و سنگين به هم بسته شده و به سختى پشت سر هم راه مى رفتند، شكاف عميق گونه ها و چشم هاى بى فروغ شان...» (رمان در انتظار بربرها _ ۱۹۸۰) _ يا «با آن پيراهن محلى آبى رنگ، ژاكت ابريشمى و كفش هاى سفيد، لباس متحدالشكلى كه مخصوص رمان نويسان است درست مثل يك بره تزيين شده روى ميز شام مى شود. موهايش را شسته و همه را رو به بالا شانه زده، هرچند هنوز چرب به نظر مى رسد، اما اين برق با قبلى خيلى فرق مى كند، اين يكى نشانه اشرافيت است. اما آن نگاه بى اعتنا و بى تفاوت هنوز از صورتش محو نشده. يك صورت بى هويت، از آن صورت هايى كه عكاس ها معمولاً براى بهتر شدن كارى مى كنند كه متمايز به نظر بيايد.» (رمان اليزابت كاستلو _ ۲۰۰۳).
تازه ترين رمان جى ام كوتسيه با عنوان Slow Man امسال به چاپ رسيد و بلافاصله جزو بهترين هاى سال قرار گرفت. كوتسيه در اين رمان نيز با استفاده از داستان هاى تو در تو مهارت اش را در كوتاه و گزيده گويى نشان مى دهد. در همان صفحات اوليه كتاب با شخصيت اصلى رمان، پاول ريمنت، آشنا مى شويم. مرد استراليايى ميانسالى كه هنگام دوچرخه سوارى در كنار خيابان با ماشين تصادف مى كند. عكاسى كه هيچ دوست يا فاميلى ندارد. صحنه اين تصادف بسيار زيبا توصيف شده است: «شدت و شتاب برخورد سرش با زمين به قدرى شديد بود كه در لحظه اول تصور كرد پتك محكمى براى كندن آسفالت به زمين خورد و بعد به فاصله كمتر از نيم متر از زمين، روى هوا غلت خورد و غلت خورد تا بالاخره به لبه نرده هاى ايمنى كنار جاده رسيد و همان جا ولو شد، آرام گرفت. صبح باشكوهى بود.
ريمنت از مرگ نجات پيدا كرد، اما پاى راستش از بالاى زانو قطع شد. اين كار توسط گروه پزشكى كه جانش را نجات داد انجام شد، بدون اينكه از او رضايت بگيرند.»
برنده نوبل ادبى سال ،۲۰۰۳ در اين رمان با موضوعى جذاب و با موشكافى دقيق نقش مراقبت و ضربه روحى شديدى را كه از يك اتفاق ساده رخ مى دهد، توصيف مى كند. مسؤوليتى كه غالباً بيمار و پرستار را دوجانبه درگير مى كند. اما بعد از حدود هشتاد صفحه، ناگهان لحن رمان تغيير مى كند. ريمنت پشت در خانه كاستلو منتظر است. كاستلو رمان نويس استراليايى بود كه به بهانه چاپ آخرين رمانش در جشن شركت مى كند. رمان اليزابت كاستلو كه سال ۲۰۰۳ كوتسيه را به دريافت جايزه نوبل مفتخر كرد. درواقع پاول ريمنت يكى از شخصيت هاى رمان كاستلو است. از اين به بعد حضور ريمنت در زندگى كاستلو تا پايان كتاب ادامه پيدا مى كند. حضورى كه گاهى با دخالت همراه است. او و ريمنت با هم درگير مى شوند و اين نزاع با رابطه ميان رمان نويس و موضوع اش، به بحث بى پايانى مى رسد.
تأثير ويرانگر شيوه متافيكشن و ناباورى كوتسيه، به نوعى به سردرگمى جذابى بدل مى شود. نويسنده با بررسى تأثير مراقبت و احساس دوست داشته شدن، خلاقيت ادبى اش را به رخ مى كشد. دو لحن عطوفت آميز و نظرى، عليه خواننده و حتى عليه خود كوتسيه به مخالفت با يكديگر برمى خيزند و سعى مى كنند آنها را به هم پيوند دهند. شيوه اى كه براى نويسنده سخت است. با اين حال خواننده به حضور ذهن او به عنوان رمان نويس كه گاهى موجب آشفتگى مى شود كاملاً واقف است. نويسنده سبك متهورانه اى را براى رمان اش برمى گيزند كه آميزه اى پست مدرن از فرم و معنا است و نتيجه تلخ و شيرينى را دربردارد.
به طور كلى مى توان گفت كه اين رمان درباره هويت است و به مسأله هستى و وجود مى پردازد. اين كه ريمنت بعد از آن تصادف به راستى وجود دارد يا وارد وجودهاى موازى مى شود، تشخيص واقعى بودن هر يك دشوار مى نمايد. شيوه داستان سرايى كوتسيه با نقب زدن بين واقعيت و تخيل يا واقعيت و وهم و خيال خط باريكى را در اين ميان مى پيمايد كه بر هيچ وجهى از طرفين تأكيد نمى شود. وى از شيوه روايى رمان هاى معاصر دورى مى گزيند و بر رمز و راز شيوه روايى پست مدرن مى افزايد. تنها چيزى كه رمان را از عقيم شدن نجات مى دهد، تمرين خودارجاعى ادبى است كه به پويايى شخصيت اصلى مى انجامد.

تلخيص و ترجمه: رؤيا بشنام - منبع: نيويوركر

سال ۱۹۸۷ داستان پكو نوشته لرى هيمن جايزه ملى كتاب داستانى را برد. مدعيان فرياد برآوردند كه انتخاب جامعى نبود. البته تقصير هيمن بى چاره هم نبود چون درست همان سال رمان «معشوق» تونى موريسون كه مورد توجه عموم قرار گرفته بود، نامزد نهايى دريافت جايزه ملى كتاب بود. شدت ناراحتى موريسون را مى شد حدس زد، چون دوستان ديگر او نيز درهمان فهرست بودند. بعد از آن، جايزه ملى منتقدان نيز به فيليپ راث رسيد. بيست و هشت نفر از نويسندگان اعتراض خود را در تايمز بوك ريويو نوشتند. آنها با وجود قدر و منزلت تونى موريسون شكايت كرده بودند كه چرا موريسون با پنج اثر هنوز شايسته دريافت جايزه كتاب ملى يا پوليتزر نيست. همچنين در زير نامه بلند بالاى خود امضا كرده بودند كه ما منتقدين و نويسندگان سياه پوست اعتراض خود را نسبت به اين اهمال اعلام مى داريم. چند ماه بعد «معشوق» تونى موريسون جايزه پوليتزر و پنج سال بعد نويسنده جايزه نوبل ادبى را برد.
اما جيمز انگليش(اسم فاميل اش English است) در كتاب «اقتصاد منزلت اجتماعى » مطالب زيادى براى گفتن دارد و با زيركى تمام تاريخچه و بنياد اجتماعى جوايز ادبى را تجزيه و تحليل مى كند. او معتقد است كه دفاع و پشتيبانى از موريسون به طور ضمنى خلاف عقيده نويسندگان معترض را به اثبات مى رساند. چرا كه آن قصور به اين دادخواهى كه جايزه سهواً به شخص ديگرى تعلق گرفته منجر نشد. بنابراين آن انتقاد به اندازه خود جوايز ادبى منسوخ شد. وقتى اولين نوبل ادبى در سال ۱۹۰۱ به سولى پرودهوم رسيد، آن انتخاب به عنوان مفتضح ترين انتخاب در خاطره ها ماند، چون در آن زمان لئو تولستوى هنوز زنده بود. منتقدين ادبى از اين كه با اين انتخاب، تولستوى ناديده گرفته شد از آكادمى سوئد دلسرد شدند.
در هر حال تا زمانى كه اعطاى جوايز هنرى در كاراست، اعتراض مردم نيز بلند است كه اعطاى جوايز جنبه سياسى دارد؛ زيرا محبوبيت يك هنرمند يا به طور كلى هنر مقوله رقابت برانگيزى نيست. جميز انگليش معتقد است كه تحقير جوايز به سيستم جايزه دهندگان صدمه اى نمى رساند، بلكه برعكس، كل سيستم را زير سؤال مى برد. وى در كتاب خود اشاره كرده كه، «ننگ و رسوايى اين تهديد منجر به مشروعيت جوايز فرهنگى مى شود.» او بر اين باور است كه وقتى مردم اعتراض خود را به ماهيت اين جوايز اعلام مى كنند، در واقع از عقيده اى حمايت مى كنند كه معتقد است هنر حقيقى با سياست، سلائق جمعى، اعتبار مالى و از ميان به در بردن ديگران برابر نيست. زيرا تا آنجايى كه مى دانيم موفقيت خلق يك اثر هنرى روندى بسيار خاص و پيچيده است. اثر هنرى، كالايى نيست كه خود را براى مصرف در بازار عرضه كند.  تا زمانى كه به جوايز نياز داريم، بايد نسبت به حماقت هايمان معترض باشيم. چون تنها اين برايمان مهم است كه بدانيم جايزه به چه كسى تعلق گرفت، به كسى كه لياقتش را داشت يا بر عكس كسى كه هيچ كس تصورش را نمى كرد. البته، هيچ كس به اين فكر نمى كند كه تولستوى نويسنده كم ارزشى است، چون نوبل ادبى نگرفت. حتى مى توان گفت كه نگرفتن نوبل به بزرگى و عظمتش افزود.
جايزه نوبل ادبى اولين و مهم ترين جايزه فرهنگى عصر مدرن است، چون بلافاصله بعد از جايزه گنكور فرانسه كه اولين بار در سال ۱۹۰۳ اعطا شد و نيز جايزه پوليتزر كه سابقه آن به ۱۹۱۷ برمى گردد، تأسيس گرديد. در حقيقت، آكادمى هنر تصاوير متحرك و علوم مربوط به آن اولين جوايز خود را در سال ۱۹۲۹ اعطا كرد. اولين جايزه امى سال ۱۹۴۹ و گرمى سال اعطا شد. و از سال ۱۹۷۰ جوايز فرهنگى هنرى تازه اى به رسميت شناخته شدند.
جوايزى كه به فيلم هاى سينمايى تعلق مى گيرد روز به روز رو به افزايش است. حتى مى توان به طعنه گفت كه امروزه تعداد جوايز ادبى كه به كتاب ها تعلق مى گيرند بيش تر از خود كتاب هايى است كه چاپ مى شوند. وقتى جلوه هاى برجسته اى در دنياى فرهنگ و هنر رخ مى دهد، يا استادى مى ميرد،  معمولاً دوستان، خانواده او، بانيان خير و منتقدين، براى گراميداشت ياد و خاطره اش بزرگداشتى را برپا مى كنند و به ياد و نام او طرح جايزه اى را بنا مى گذارند. انگليش در كتاب خود به اين نكته اشاره مى كند كه دوستان يا اقوام ارزش هزينه اى را كه يك هماهنگ كننده چنين مراسمى مى پردازد،  درك نمى كنند. چون هزينه هماهنگ كننده آن به مراتب بسيار بيش از خود جايزه است. به طور مثال هزينه برگزارى جايزه بين المللى پيانو ون كليبرن سالانه چيزى در حدود سه ميليون دلار است در حالى كه برنده چنين جايزه اى بيست هزار دلار دريافت مى كند. اين موضوع به اين معنا نيست كه هر چيزى كه مى درخشد طلا است. در واقع، در چنين معامله اى آن كه ثروتمند تر است ثروتمندتر خواهد شد. به طور مثال ، استيون اسپيلبرگ تا كنون نود جايزه را برده است. وى براى ساخت سومين فيلم سه گانه خود،  بازگشت پادشاه و ارباب حلقه ها سى و نه جايزه را از آن خود كرد. در ميان شاعران جان اشبرى بيشتر از همه جايزه برده است. او تاكنون چهل و پنج جايزه را از آن خود كرده است. پله بعدى متعلق به جان آپدايك، با سى و نه جايزه است.
بنابراين، افزايش تعداد جايزه ها نوعى رقابت قدرت و به رخ كشيدن اعتبار و منزلت اجتماعى است، به اين معنى كه قدرت به ارزشى اعطا مى شود كه مالك او شايستگى تملك ارزش واقعى آن را ندارد. در زبان اقتصاد به اين معنى است كه سمبل و نشانه اعتبارِ اعطا شده از نظر مادى ارزش چندانى ندارد. آنچه آن را با ارزش مى كند اعتبارى است كه از آن پس به رسميت شناخته مى شود. اين شناخت خود به خود و مستقيماً از طريق حس ذاتى به وجود نمى آيد، مى بايست بر پايه اصولى بنا شود. به طورى كه يك اثر هنرى مى بايست به نوعى در چرخه اقتصادى ميان ناشران، كتابداران و موزه داران، توليد كنندگان، تبليغاتى ها،  بشر دوستان، مسؤولين بنياد ها، منتقدان، استادان و خيلى هاى ديگر مبادله شود. مجموع كسانى كه سيستم اعطا جايزه را به عنوان واسطه هايى در اين ميان تشكيل مى دهند، اعم از منتقدين، داوران و مسؤولين؛ خود وزنه ارزشمندى هستند كه به كل سيستم بها مى دهند. البته ما دوست داريم فكر كنيم كه شناخت يك اثر هنرى متعالى از روى بصيرت انجام مى گيرد. نمى خواهيم اين طور فكر كنيم كه ارزش فرهنگى كه واسطه ها به آن نياز دارند، آنهايى كه خودهنرمند نيستند، در اين ميان نمود و جلوه پيدا مى كند، بلكه ترجيح مى دهيم ادبيات حقيقى، موسيقى عالى يا فيلم برجسته خود موجوديت شان را ابراز كنند. اين ادعا دليل ديگرى است كه نياز به جايزه را بدون در نظر گرفتن يك سيستم و مجموعه پيچيده،  موجه مى كند.
به عقيده نويسنده، طرفداران تونى موريسون از اين كه وى به موقع مفتخر به دريافت جايزه كتاب ملى نشد، ناراحت نيستند؛ آنها به اين مى انديشند كه آن جايزه به موقع خود مى توانست كتاب و نويسنده اش را اعتبار جهانى بخشد. به عبارت ساده تر، آنچه بيش از خود اثر مورد اهميت قرار مى گيرد، بازار ادبى اى است كه به وجود مى آيد و همه از آن بهره مند مى شوند. نويسنده كتاب اقتصاد منزلت اجتماعى بر اين باور است كه اهميت جايزه و نشان هاى افتخارمى تواند توليد يا عدم توليد كالاهاى فرهنگى و يا كل سيستم را مورد انتقاد قرار دهد و رو به زوال برد. او مى گويد، «گويى با اين كار توانايى ها و تمايلات مان را براى بى اساس جلوه دادن چنين وضعيتى اعلام كنيم و به طور كلى آن را يك رسوايى بزرگ بدانيم. رسوا به اين دليل كه هنر با بردن يا باختن، چيزى بدست نمى آورد.»
يكى ديگر از نكاتى كه سيستم اعطاى جايزه را دچار مشكل مى كند، امتناع از دريافت آن است. ژان پل سارتر كسى است كه از دريافت جايزه امتناع كرد، اما در عوض قيمت بازار كتاب هايش را افزايش داد. مارلون براندو و وودى آلن هم با امتناع از دريافت جايزه اسكار و بى حرمتى به آن، به اعتبار و شهرت هنرى شان افزودند. البته امروزه رفتار هاى دور از نزاكتى اين چنين، نوعى بى احترامى و نادرست شمرده مى شود. زيرا روند ساخت فيلم هاى هاليوود تجارت بزرگى به حساب مى آيد، اين مسأله ديگر شوخى بردار نيست. ديگر كسى نمى تواند انتظار داشته باشد كه با امتناع از قبول جايزه يا عدم شركت در مراسم، بار ديگر بتواند براى شركت هاى بزرگ هاليوودى كار كند.
بى دليل نيست كه هنرمندانى كه به سيستم هاى اقتصادى اين چنين اعتراض داشتند از آن مراكز بيرون آمدند، هنرمندانى چون جيمز جويس، ساموئل بكت، ريچارد رايت و ميلان كوندرا. آنها به كشور هاى اروپايى پناه آوردند تا از بازار تبليغاتى دور باشند. چه بسا اين حركت، آنها را به نويسندگانى جهانى تبديل كرد. اقبال ديگر ترجمه آثارشان به زبان هاى ديگر بود. به طور مثال تأثير ترجمه آثار ويليام فاكنر به زبان فرانسوى يا گابريل گارسيا ماركز يا ماريو بارگاس يوسا به زبان هاى مختلف، آنها را به نويسندگانى بين المللى و جهانى بدل كرد. هدف تونى موريسون يا فاكنر از بيان ادبيات بومى يا آمريكاى جنوبى توجه كامل به منطقه خاص خود نبوده است، چه بسا كه زبان آن دو براى درك ادبيات جهانى به مراتب شيوا تر از ادبيات خاص و نخبه است. از اين رو هدف غايى ادبيات كه همانا نزديك كردن انسان ها به يكديگر، شناخت و زيبايى شناسى آن است، به اين طريق ميدان مى گيرد و مردم سراسر جهان را تحت تأثير خود قرار مى دهد.

مريم پاپى
هر چند كودكان و نوجوانان امروز در مقايسه با كودكى هاى والدينشان ادبيات چشمگيرى ندارند، كتاب هنوز نقش خود را به عنوان نماد كهن آموزش كودكان و نوجوانان، در جامعه ما حفظ كرده است. نگاهى به وضعيت ناشران كودك و نوجوان نشان مى دهد كه ميزان فروش كتاب هاى اين گروه سنى بيشتر از كتاب هاى بزرگسالان است. كارهاى خوب عرصه كودك كم نيست. از پركارى ها، كار نيكو هم حاصل مى آيد، ولى با در نظر گرفتن پيشينه غنى ادبيات فارسى براى اين گروه سنى، پيشرفت اندك آن، رقابت سختى كه كتاب با ساير رسانه ها و وسايل آموزشى دنياى امروز دارد و اين نكته كه بسيارى از نويسندگان مجال ظهور در عرصه ادبيات كودك را پيدا نمى كنند، حفظ بازار فروش كتاب كودك نشان از تبحر اهالى اين حرفه و اصرار والدين بر كتاب خواندن بچه هايشان دارد. جامعه مى خواهد كه نسل  آينده اهل مطالعه شود هر چند تلاش هايش در نزديكى كودكان با كتاب، بيش از سن نوجوانى پيش نمى رود.
جدا از آموزش هاى رسمى كه بر مبناى كتاب استوار است، كتاب هاى غير درسى نيز تلاش مى كنند نقش مكمل آموزش را ايفا كنند. از آنجا كه ادبيات مهمترين وجه اشتراك علايق افراد مختلف محسوب مى شود، مى توان كتاب هاى منتشر شده در اين حوزه را به عنوان كتاب هاى تأثير گذار بر آموزش كودكان در نظر گرفت.
اعتراض نويسندگان نسبت به وضع موجود تا بدانجا پيش رفته كه وقتى از يك نويسنده كتاب كودك و نوجوان درخواست مى شود در اين خصوص مصاحبه كند، وضع را اينقدر اسفناك توصيف مى كند كه مى گويد نبايد از نويسندگان انتظار داشته باشيد بتوانند حرف قابل توجهى بزنند ؛ چون آنها تصميم گيرنده نيستند!
عمر ادبيات كودك به مفهوم امروزى آن حدود صد سال تخمين زده مى شود كه پس از انقلاب مشروطه به صورت تخصصى بوجود آمده است. ولى از منظرى ديگر، آثارى همچون كليله و دمنه كه داستان هايى مناسب كودكان دارند نيز به عنوان ادبيات كودك نگريسته مى شوند و عده اى از كارشناسان با استناد به اين موارد ادبيات كودك ايران را داراى پيشينه اى چند هزار ساله مى دانند و به سيال بودن مفهوم كودكى اشاره مى كنند كه موجب تفاوت تلقى جامعه از اين مفهوم در دوره هاى مختلف متفاوت شده است و به همين دليل نمى توان تاريخ انتشار كتاب كودك را به تاريخى كه مى توان در آن كتاب هاى كودك امروزى را يافت محدود كرد.
براساس اسناد تاريخى، قديمى ترين فهرست كتاب ايران فهرستى است كه در دوره ناصرالدين شاه از سوى عبدالوهاب معتمدالدوله به چاپ رسيده - كه البته اين فهرست شامل كتابهاى منتشره در شهر هاى اصفهان و تبريز نيست. بنابر آمارى كه در اين كتاب عنوان شده  است از مجموع ۳۳۸ كتاب چاپ شده در آن دوره، حدود۴۷ كتاب (۱۰ درصد) بچه خوانى بوده  است. كتاب هاى كودك را در گذشته، «بچه خوانى» مى ناميدند.
كتاب هاى كودكان عليرغم تعدد چشمگير عناوين آن، هنوز به سلايق آنها نزديك نشده است. چنانچه در بعضى از كتاب ها آموزش در حد خوب و قابل قبولى ارائه مى شود ولى بيشتر كتاب ها اين هدف را به خوبى بر آورده نمى كنند. مفاهيم برخى از كتاب هاى كودك صرفاً در حد توصيه هاى سطحى با موضوعات بهداشتى، علمى و اخلاقى است كه عمدتاً تكرارى و در قالبى يكنواخت و نصيحت گونه عنوان مى شوند.
نورا حق پرست، نويسنده كودك و نوجوان، دليل اين وضعيت را چنين توضيح مى دهد : « شايد يكى از علت هاى اصلى اين مسأله آشنا نبودن نويسنده با روانشناسى كودك است. شناخت نداشتن نويسندگان نسبت به مسائل كودكان و كم تجربگى آنها موجب شده كه مسائل كودكان روزبه روز گسترده تر شود. بعضى از نويسندگان با توجه به كتاب هاى موجود در بازار و موضوعاتى كه توسط كتاب يا رسانه به طور مكرر مطرح شده است به مسائل ابتدايى مى پردازند.»
وى مى افزايد: «مشكل ديگر آموزش هاى كودكان اين است كه بايد جديد و به روز شوند. اگر در مسائل ۱۰ سال پيش توقف كنيم موفق نخواهيم شد. در حالى كه محيط كودكان و امكانات اجتماعى و رفاهى آنها بسيار متفاوت شده است. ويژگى آموزش كودكان جامعيت آن است. پرداختن به مسائل روزمره اى كه كودكان با آنها در ارتباطند لازمه اين آموزش جامع است. روش مواجه شدن با مسائل زندگى را بايد به بچه ها آموزش داد.»
حميدرضا شاه آبادى، مدير انتشارات كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان نيز اين مسأله را به گونه ديگرى بيان مى كند: «عده زيادى در حوزه ادبيات كودك ما هستند كه اعتقاد دارند ادبيات ابزارى براى انتقال مفاهيم آموزشى است. چنين تصورى آثار مكتوب براى بچه ها را از شكل ادبيات خارج مى كند، نمى توان به اين آثار صفت ادبيات داد، بلكه نوشته هايى براى انتقال پيام هاى مستقيم آموزشى صرفا از قالب هاى شبه ادبى استفاده مى كنند.»
به نظر هوشنگ معمارزاده ، نويسنده كودكان، آموزش كودكان از طريق كتاب بحث بسيار مفصلى است كه براى بررسى آن بايد به جوانب گوناگون مسأله پرداخت. كافى است به عناصر اصلى اى كه در اين مقوله درگير هستند نگاهى بيندازيم تا گستردگى و پيچيدگى مبحث را دريابيم: خود كودك، پدر و مادر، نظام آموزشى، نويسنده، ناشر، وزارت ارشاد، رسانه ها و بخصوص مطبوعات، منتقدان...طبيعى است كه براى شكافتن همه جانبه ارتباط متقابل ميان كودك، آموزش و كتاب، هر يك از اين عناصر بايد به دقت مورد تحليل قرار گيرند.
معمارزاده به بخشى از اين موارد اشاره مى كند: «مسأله آموزش كودكان از طريق كتاب چند جنبه دارد كه با وجود اين كه هر يك از اين جنبه ها را مى توان به صورت يك جزيره ديد، مجموعه اين وجوه مجمع الجزايرى را تشكيل مى دهد كه همه اين جزاير به ظاهر تك افتاده با هم مرتبط و در هم تأثير گذار هستند. »
وى مى گويد: « به اعتقاد من ما در اين ارتباط مثلثى ميان كودك، كتاب و آموزش دچار يك مشكل بنيادين هستيم و منشأ اين مشكل هم نگاه سرتا پا اقتدارگرايانه و از بالاى ما به بچه هاست. ما نه تنها در مراحل توليد اين مسير، ازنوشتن متن گرفته تا به خط توليد رساندن آن توسط ناشر و تأييد آن توسط وزارت ارشاد خود را آقابالاسر كودكان مى دانيم و مى خواهيم در مورد آنچه آنها بايد دوست داشته باشند و بخوانند تصميم بگيريم، بلكه پس از انتشار كتاب هم دست از سر آنها بر نمى داريم و اگر پدر و مادر هستيم، با آنها به كتاب فروشى مى رويم و به آنها مى گوييم «اين كتاب كه تو دوست دارى خوب نيست...آن كتاب كه من دوست دارم به دردت مى خورد». جالب در اينجا اين تعارض طنز آميز است كه آن كتابى كه كودك انتخاب كرده و پدر و مادر آن را براى كودك «خوب» نمى داند هم از « مميزى» نويسنده، ناشر، ارشاد، جان سالم به در برده و براى كودك «خوب» تشخيص داده شده. اين نگاه تا آخرين نقطه اين مسير يعنى نقد كتاب توسط آن دسته از ناقدانى كه با غربال «نتيجه اخلاقى» و «بد آموزى» به كتاب ها نگاه مى كنند ادامه دارد. من ضرورت نوعى نظارت و مراقبت را كتمان نمى كنم ، ولى دامنه، زمينه و اين كه مجريان چنين«نظارت» و « مراقبتى» چه تشكيلاتى بايد باشد و تكليف يا بلاتكليفى دولت در اين عرصه چگونه است جاى بحث جدى دارد كه اين هم مقوله مفصل ديگرى است.» اين نويسنده كودك مسأله ديگرى را نيز پيش مى كشد و مى افزايد: مسأله ديگر غفلت از اين نكته است كه ما در كتاب با «هنر» روبرو هستيم. اقتضاى «هنرى» بودن يك اثر اين است كه از صراحت گريز داشته باشد، در حالى كه ما در سرتاسر اين مسير كه از نوشتن شروع و به نقد كتاب ختم مى شود، شلاق اين سؤال را بر پيكر كتاب و نويسنده مى نوازيم كه اين كتاب براى بچه ها حاوى چه نتيجه اخلاقى يا نصيحتى است.
وى ادامه مى دهد:« بدتر اين كه نصيحت ها را به صريح ترين شكل طالب هستيم. اين مهم كه علت اصلى ماندگارى و اثر گذارى يك اثر هنرى در مقايسه با آثار غير هنرى همان شكل يا زبان هنرى اثر است از اهميت بسيارى برخوردار است. در دنيا نمونه هاى بسيارى از آثار هنرى در عرصه ادبيات كودكان وجود دارد كه كوچكترين اثرى از صراحت و نصيحت در آنها نمى بينيم و با اين وجود ، چنين آثارى نه تنها ماندگار شده اند، بلكه در ميزان استقبال كودكان و ركورد فروش بسيار موفق بوده اند. نگاهى به آثار«دكتر زوس» بيندازيد ببينيد به چه زيبايى به دنياى كودكان وارد شده و به دور از صراحت و نصيحت، در آنها تأثير مثبت گذاشته است.
شاه آبادى براى هدايت بچه ها به سمت كتاب شرايط خاصى قايل است:« اگر منظور ما از هدايت كردن، تقليد كوركورانه از خود بچه ها باشد كاملاً غلط است. اما انسان هايى كه از توانايى هاى محدودى برخوردار بوده و آسيب پذيرند، به كسانى نياز دارند كه كمكشان كنند. اين كمك بايد در اين جهت باشد كه به كودك اجازه داده شود روى پاى خود بايستد. بايد به كودكان فكر كردن بياموزيم نه اين كه شيوه فكر كردن خودمان را به آنها آموزش دهيم.»
وى به برخى از كاستى ها نيز واقف است و چنين ادامه مى دهد:« شكى در اين وجود ندارد كه مراحل مختلف خلق اثر، آماده سازى و نقد و بررسى آثار كودكان بعد از انتشار در كشور ما فرايندى كاملاً بزرگسالانه شده است. و اين شرايط در بيشتر موارد ديگر هم وجود دارد.»
اين در حالى ست كه معمارزاده مى گويد: « تعبير نادرست از آموزش كودكان از طريق كتاب اين است كه ذهن آنها رابه يك سمت مورد دلخواه خود هدايت كنيم و آن را در آن محبوس كنيم. در حالى كه نگاه درست به آموزش كودكان بايد درست بر عكس اين باشد يعنى هدف آن بايد گسترش نگاه و فكر كودك و آموختن شيوه درست تفكر و به كاربردن اين شيوه در شناخت جهان اطراف او باشد.»
شاه آبادى ادامه مى دهد:«اگر ارزش هاى خودمان را در فضاى اطراف بچه ها به خوبى نمايش دهيم. بچه ها مجازند تشخيص دهند و در صورتى كه به طور مستقيم مفاهيم مورد نظرمان را به آنها منتقل نكنيم شانس اينكه آنها قبول كنند بيشتر است.»
غريبه ها محكومند
صاحبنظران و نويسندگان گردهم آمده اند، داستان ها در جمع خوانده مى شود تا مورد نقد قرار گرفته و شايد به چاپ برسند. نقدهاى منصفانه و غيرمنصفانه مجال بروز مى يابند. داستان هاى زيبا مورد ستايش قرار مى گيرند و داستان هايى كه زيبا نيستند ولى بايد به نظر زيبا برسند به اجبار دوستان، داراى نكات زيبا و هوشمندانه مى شوند و تعدادى از داستان ها نيز محكوم به بى اعتنايى، تحمل ايرادهاى غيرمعقول و موضع گيرى هاى غيردوستانه اند. چنين نقدى مسلما بر كتاب هايى كه در حوزه ادبيات كودك منتشر مى شوند تأثير گذار است.
شاه آبادى در اين خصوص صحبت هايى در دفاع از ناشران دارد: «به عنوان كسى كه در اين حوزه كار مى كند يك نكته را درك كرده ام؛ اينكه نياز بسيار شديد به آثار مناسب كودكان وجود دارد. اينقدر آثار مناسب كودكان در اين حوزه كم است كه گمان نمى كنم كسانى به علت باندبازى خودشان را از آثار خوب نويسندگان ديگر محروم كنند. در حال حاضر بيش از آنكه در حوزه نشر كمبود داشته باشيم در حوزه نويسنده دچار محدوديت هستيم.»
معمارزاده مى گويد:«چالش ديگر ادبيات كودكان كه ريشه عميق ترى دارد، سياسى كارى با كودكان از طريق ادبيات است كه نمونه هايى از آن را به يك شكل پيش از انقلاب داشتيم و بعد از انقلاب هم به شكلى ديگر به جان كودكان ما افتاده است. ما به كودكان به عنوان سربازان آينده حزب خودمان نگاه مى كنيم ومى خواهيم از طريق ادبيات از همين كودكى به آنها جهت سياسى بدهيم. اين براى هنر يك فاجعه است كه خود را ابزار دست سياست روز كند و در مورد آنچه به كودكان كه با معصوميت، خود و فكر و ذهن شفاف خود شان را به ما مى سپارند مربوط مى شود، فاجعه اى مضاعف است.»
بسيار كم هستند بزرگسالانى كه به صورت واقعى علايق كودكان را بدانند. متأسفانه نويسندگان و ديگر هنرمندانى كه براى كودكان كار مى كنند در برخى مواقع از درك دنياى كودكى عاجزند.بسيارى از كتاب هايى كه از سوى بزرگسالان كتاب هاى خوبى خوانده  مى شوند براى كودكان مناسب نيستند و اين مشكل تنها مختص كشور ما نيست. چنانكه كتاب برنده جايزه نيوبرى كه يكى از جايزه هاى بزرگ بين المللى ادبيات كودك است چندان مورد استقبال كودكان قرار نمى گيرد. بايد بپذيريم كه تصور ما از كودكان چيزى نيست كه در ذهن خودمان مى سازيم، آن را قطعى مى كنيم، نيازهاى اين تصوير ذهنى را حدس مى زنيم، سؤالاتش را طرح مى كنيم و به آنها جواب مى دهيم. غافل از اينكه كودكان به شكل ماهوى با آنچه در تصور ما وجود دارد متفاوتند. مدير انتشارات كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان، ضمن بيان اين مطلب، صحبت هايش را چنين پايان مى دهد:« يكى از مهمترين اهداف انسان هايى كه سراغ ادبيات مى روند لذت بردن از متن ادبى است. لذت خواند ادبيات را نبايد با فشار آموزشى بكاهيم. شايد يكى از دلايلى كه موجب شده بچه ها كتابخوان نباشند اين است كه اجازه  نداده ايم آنها از ادبيات لذت ببرند. كتاب خواندن يك مسأله جدى است كه در ساعات خاصى و بايد با تمركز صورت گيرد. دليل كتابخوان نبودن بزرگسالان ما نيز همين است. ياد نگرفته ايم كه لذت ببريم و براى سرگرمى و پركردن اوقات فراغت هم كتاب بخوانيم.»