احمدرضا دالوند

«مان هنر نو» در زمستان ۸۳ تأسيس شد و اكنون يك ساله است. اين مجموعه نه موزه است به معناى مرسوم آن، و نه يك گالرى است. انتخاب كلمه «مان» به معناى «خانه» بر روى يك مجموعه كه هم به موزه و هم به گالرى شبيه است اما هيچكدام از آنها نيست، در برخورد اوليه تأمل برانگيز و در مراحل بعدى، به ويژه پس از بازديد از آن، به ياد ماندنى جلوه مى كند.
حضور چنين فضاهايى در شرايط امروز، آنقدر مهم هست كه موضوع يك بررسى واقع شود.

> تا قبل از عصر صفويه آثار نقاشى ما يا زينت بخش كتابها بوده و يا در اشياى مصرفى و «كاربردى» Functional به كار مى رفته است.
تنها پس از دوران صفويه است كه نقاشى رنگ و روغن بر روى بوم و با تقليد از غرب در ايران مرسوم مى شود و از آنجا كه نقاشى رنگ و روغن بر روى بوم با تقليد از نقاشان فرنگى صورت گرفته بود، آن را «فرنگى سازى» مى ناميدند.
ذات هنر ايرانى به مصارف فونكسيونال (كاربردى)، اعم از كاشى، سفال، سراميك، فلز، حجارى، گچبرى، آينه كارى، نقاشى پشت شيشه، قالى، گليم و تصويرگرى متون مى رسيده است. تاريخ درخشان هنر ايرانى نشان مى دهد كه هرگز يك اثر هنرى براى قاب شدن يا در موزه جاخوش كردن خلق نمى شده است. اصلاً چيزى به نام «گالرى» در جامعه ما يك پديده وارداتى و جديد است كه عمر آن كمتر از هفتاد سال است.
هفتاد سال گذشته مؤيد آشنايى هرچه بيشتر ما با فرهنگ و هنر غرب از سويى، و فاصله گرفتن و دورى از فرهنگ و هنر خودمان از سوى ديگر است.
با نظر اجمالى به هفتاد سال گذشته، درمى يابيم كه همه افعال و اعمال ما - در عرصه هنر - با نوعى «واكنش» همراه بوده است. واكنش بر ضد احساس حقارت، واكنش بر ضد فاصله هاى رقت انگيز ما با جهان پيشرفته، واكنش در كسب نامتوازن پوسته هايى از آنچه ترقى مى پنداشته ايم ... واكنش بر ضد ميثاق هاى كهن و سنت هاى نياكانمان، واكنش در كاربرد شتابزده و ناشيانه سنت هاى ديرين،...
هنوز در گيجى ناشى از يك بيدارى خفيف، از پس يك خواب ديرپاى تاريخى گذران مى كنيم.
آنجا كه آشنايى با «واقع نمايى» غربى، از سرچشمه هايش در اواخر تيمورى و همه دوران قاجاريه تا پهلوى اول؛ در مسيرى كند و آرام و ذره ذره جذب و هضم مى شود، ناگهان و با پرشى غيرمنتظره به آخرين نشانه هاى حاصل شده از هنر غرب پرتاب مى شويم. به گونه اى كه حدفاصل ميان شيخ محمد نقاش تا كمال الملك و شاگردانش را و آنچه را كه به دست آمده بود، يكباره نفى مى كنيم و به جذب منفعلانه پوسته هايى از هنر مدرن رضايت مى دهيم و از آنجا كه پى مى بريم به طرز نامناسبى با لهجه و ضرباهنگ هنر غرب به كار مشغول شده ايم، ناگهان از فراز سر كمال الملك و شيخ محمد نقاش و معين مصور و احمد مونس و رضا عباسى، پروازى معكوس مى كنيم و با چرخشى كور و بازگشتى گنگ ريشه ها را مى جوييم.
نقاشان فعال در اين هفتاد سال، درون چنين باورهايى باليدند و به خلق آثارشان پرداختند. آنها در دنباله منطقى خطى كه تا به كمال الملك رسيده بود، استقرار نداشتند. نفى سنت براى آنها به معناى سنت آفرينى مستمر و نظام دادن به سنت شكنى و سنت آفرينى نبود.
آنها در واكنشى ملتمسانه، به تكدى از مقاطعى دلبخواه، از هر كجاى اين تاريخ كه خواستند، پرداختند و بنابه سليقه خود، از اين رود هر كدام به فراخور كوزه اى انباشتند و محتويات آن كوزه را آنگاه در ظرفى كه با استانداردهاى اروپايى و آمريكايى ساخته شده بود، ريختند. آن آب در اين ظروف اروپايى خنكايش را از دست داد و اين تشنگى بى لمس كوزه اى كه اثر انگشت پدرانمان بر روى آن بود، هرگز سيراب نشد.
> هفتاد سال گذشته منجر به فاصله و شكاف آشكارى ميان اكنون و گذشته ما شده است. يكى از نشانه هاى اين فاصله و شكاف، درك ناقص و گاه آغشته به سوء تعبير ما از گذشته فرهنگى مان است.
تنها با اعجاز گرم گفت وگو مى توان ميان اكنون و گذشته از سويى و اكنون و ساير فرهنگ ها از سوى ديگر مكالمه اى روشنگرانه و عارى از سوء تعبير برقرار ساخت. اصلاً موزه ها، كتابخانه ها و مراكز فرهنگى و تحقيقاتى در سكوت و خلوت خود بهترين بستر را براى ورود به گذرگاه هاى ذهنى ميان انديشه ها و فرهنگ ها فراهم مى سازند. كاربرد استعاره «گفت وگو» از آن رو ضرورى است كه به دو سوى يك رابطه اشاره مى كند. اين رابطه مى تواند ميان امروز و يكى از فرازهاى تاريخى ما در ۲۰۰۰ سال پيش باشد. مى تواند ميان انديشه هاى يك ايرانى در آستانه هزاره سوم و يك آفريقايى يا اروپايى معاصر باشد.
> يكى از اشكالات اساسى كه بر «مان هنر نو» وارد است، فقدان يك نظام ذهنى و تئوريك مدون و قابل دسترسى براى پژوهشگران در عرصه هاى هنر و معمارى است.
استناد به تعليمات مدرسه «باوهاوس»(۱) جايى كه بنيان هاى انديشه مدرن در هنر و معمارى از آنجا برمى خيزد؛ بسيار پسنديده و عالى است. اما وقتى در طرح ريزى و حركات و برنامه هاى ما نشانى از مثلاً «ربع رشيدى»(۲) نيست، صورت مسأله نگران كننده مى شود. اگر در نيم قرن گذشته روال بر اين بوده است كه اشاره به «مدرسه باوهاوس» علامتى به نشانه متفاوت بودن و روزآمد بودن باشد، بايد پرسيد: چرا رؤياى «باوهاوس» كمترين تعبيرى در توليدات ما پيدا نكرده است؟
ربع رشيدى
خواجه رشيدالدين فضل الله همدانى، مورخ و وزير غازان خان و الجاتيو (از سلاطين مغول) بود. اين وزير خردمند ايرانى كه صاحب كتاب معروف «جامع التواريخ» است، كتابى كه در آن تاريخ مغول و رابطه مغولان با ساير ملل را شرح داده است، در خارج شهر تبريز محلى به نام «ربع رشيدى» احداث كرد كه داراى خانه و دكان و كاروانسرا و بيمارستان و كارخانه كاغذسازى و كتابخانه اى بود كه متجاوز از شصت هزار مجلد كتاب داشت. در اين كتابخانه آثار علمى و هنرى به زبان هاى مختلف وجود داشت. هنرمندان و پيشه وران ملل مختلف در اين محل گرد مى آمدند و بيش از شش تا هفت هزار طلبه و عده زيادى استاد در اين محل زندگى مى كردند. كتب و آثار بسيارى در اين محل توسط خوشنويسان و نقاشان استنساخ مى شد.
> از زمانى كه نخستين مدارس و دانشكده هاى هنر و معمارى در ايران تأسيس شده است، دانشجويان ايرانى با نام «باوهاوس» و تعاليم آن آشنايى هاى كمابيش مختصرى پيدا كرده و در مواردى حتى شناخت و آگاهى به دست آورده اند. اما اغلب آنان تلفظ «باوهاوس» را صحيح تر از «ربع رشيدى» ادا مى كنند،  سهل است كه شايد حتى اين نام به گوششان نخورده باشد. آنقدر كه از «هرب لوبالين»(۳) و چند و چون آثارش سر رشته دارند، چيزى از «ميرعلى تبريزى» نمى دانند. اينكه او كيست و چرا نام اش در تاريخ هنر باقى است و در چه دوره اى مى زيسته و اهميت اش از كجاست؟ اينكه «نستعليق» يكى از نشانه هاى ذوق و ظرافت ايرانى است، آنقدر كه گويى با دستگاه فونوگراف مى توان روح غزل را در كالبد نستعليق مجسم كرد و ميرعلى تبريزى از تركيب خط نسخ و تعليق آن را براى نخستين بار بر پهناى كاغذ نقش كرد و چشمانش نخستين چشمى بود كه نستعليق را ديد و دستانش نخستين دست هايى بودند كه كرشمه اين رعناى پرراز و رمز را به رقص درآوردند.
> هر قالى ايرانى يك اثر صنعتى كامل و تركيب متعادلى از طرح و رنگ و نقش است.
در زندگى روزانه ايرانيان، باغ نقش عمده اى داشت. نقاشان ما نيز در آثار نقاشى و مينياتور اغلب مناظر باغ مى كشيدند. نقش باغ در اوايل دوره صفوى در طراحى قالى ها مرسوم شد.
يك گروه جالب از قالى ايرانى كه سرشار از نقش باغ هستند، قالى هايى هستند كه سطح آنها به قطعات مستطيلى كه داراى درخت و گياه است و جوى آب آنها را از هم جدا كرده است، به «قالى خيالى» موسوم و به قالى «بهار خسرو» نيز معروف بودند. تاريخ تمدن بشرى گواهى مى دهد كه ايرانيان طى شش هزار سال عشق خود را به زيبايى نشان داده اند و در اين راه خدمات بزرگى به تمدن و فرهنگ بشرى كرده و «شيوه خاص ايرانى» را در هنر به وجود آورده اند. ايران به واسطه موقعيت جغرافيايى از سه تمدن و فرهنگ: چين و هند و اروپا، استفاده كرده و اندوخته هايى بر ادب و علم و هنر خود افزوده و در مقابل توانسته است آن تمدن ها را از فرهنگ خود بهره مند سازد.
ايران در تمام طول تاريخ مدنى خود، شخصيت خود را حفظ كرده و توفان هاى سهمگين مانند حمله اسكندر مقدونى و هجوم قبايل مغول و تاتار و تاخت و تاز اعراب نتوانسته است او را محو يا به كلى تغيير دهد، بلكه پس از هر فاجعه هولناكى، سجاياى اصلى خود را بازيافته و دوباره به پا خاسته و زندگى از نو آغاز كرده است.
> «مان هنر نو» بر اين باور است كه بايد در زمينه هنرهايى فعاليت كرد كه به نوعى با زندگى مردم عجين بوده و بعد از انقلاب صنعتى شكوفا شده اند. آن دسته از هنرهايى كه عرضه آنها مختص به گالرى ها و يا موزه ها نيست و در چارچوب روشنفكران و برگزيدگان جامعه نمى چرخد و تلاش براى ارتقاى كيفيت زيبايى شناختى آنها با اعتنا به تعاليم «باوهاوس» رخ نموده است.
«مان هنر نو» درباره مخاطب و اهداف اين مركز در ارتباط با مخاطب، چنين ديدگاهى دارد: «بحث «اثر هنرى»، «فضاى نمايش» و «مخاطب»، بحثى است كه در چندين سده اخير رواج يافته است. تا قبل از آن هنرمندان، صنعتگرانى بودند كه همچون ديگر صنعتگران، شيئى را براى مصرف عمومى توليد مى كردند. با حاكميت «بورژوازى» بر اقتصاد و «فردگرايى» بر رفتار جامعه، مناسبات كالايى به عرصه هنر نيز راه يافت. چرخه هنر به «هنرمند»، «هنرشناس»، «هنرفروش»، «منتقد» و «خريداران آثار هنرى» محدود و از مردم جدا شد».
ارائه چنين تعريفى با استناد به فرآيند جريان هنر در يك جامعه اروپايى، بدون اعتنا به جريان موازى آن در يكى دو سده اخير ايران، به ابهام هرچه بيشتر موضوع و بسنده كردن به نوعى فرهيختگى سطحى منجر مى شود. ما نيز بر روى يك گنج، يك گنج پنهان نشسته ايم. گنجى كه اغلب نسل جوان آن را نمى شناسد. روزگارى مردم اين سرزمين، براى هر چيز مصرفى، طراحى اصيل و زيباى مناسب آن چيز را فراهم مى كردند. از انواع ظرف تا قلمدان و قلم تراش و چاقو، از زيرانداز و روانداز، از در و پنجره و ارسى تا كوبه در... حتى لوازم مربوط به چارپايانى مثل خر و قاطر و اسب نيز طراحى زيبا و ويژه خود را داشتند كه از آخرين مزون پاريس زيباتر است. از جعبه آينه تا جامه دان و سورمه دان زنان تا خنجر و شمشير و زره و سپر و خود و بازوبند مردان. از پرده هاى نقاشى كه نقالان در قهوه خانه ها به طور سمعى و بصرى براى مردم اجرا مى كردند تا سفالينه هاى منقوش و فلزكارى و گچكارى و آجركارى و تشعير و تذهيب و ابر و باد... از باغ آرايى بى بديل ايرانى تا معمارى موزون با اقليم ايران،  از كشف رنگ مشهور «آبى ايرانى»، شنگرف، اخرا تا جادوى قلم نگار گران دست نيافتنى ...
اگر اروپا و غرب با حاكميت «بورژوازى» و رواج نوعى «فردگرايى» بر رفتار جامعه شان، شاهد برقرارى مناسبات كالايى بر عرصه هنر بوده اند و هم اكنون چرخه هنرشان در دستان «هنرمند»، «هنرشناس»، «هنرفروش»، «منتقد» و «خريدار اثر هنرى» مى چرخد و اداره مى شود؛ ما با ورود دنياى غرب به انقلاب صنعتى كه مبتنى بر توليد انبوه كالا بود و متعاقب آن انقلاب انفورماتيك كه مبتنى بر توليد انبوه اطلاعات است، چه مسيرى را پيموده ايم؟
زمانى كه انقلاب صنعتى، دگرگونى هاى ژرفى در روابط توليدى و اقتصادى اروپا ايجاد كرده و ظرفيت هاى ابداع و نوآورى را هر دم افزايش مى داد و درست در شراطى كه با ظهور تكنيك هاى نو، دنياى مغرب زمين مرزهاى تازه اى از ابعاد انسان و جهان را كشف مى كرد،  در ايران جدال خونينى براى كسب قدرت بين طوايف قاجاريه، زنديه و افشاريه جريان داشت.
از دوران صفويه تا قاجاريه، ايران دچار تشتت، جدال و پراكندگى بود. در همان زمان اروپا دگرگونى هاى بنيادينى را آغاز كرده بود و چشم اندازهاى نوينى را در برابر خود مى گسترانيد. در كشورهاى مشرق زمين - و ايران - به دلايلى كه گفته آمد، فرآيندى قابل قياس با جوامع اروپايى رخ نداد. مدرنيسم براى ما حاصل يك روند تاريخى و معلول تجربيات تاريخى ما نبود، بلكه نتيجه مشاهدات هنرمندان و انديشه ورزان از فرنگ برگشته اى بود كه با آسان يابى مى خواستند هر طور شده معاصر زمان خود باشند. در پى يك سلسله رفرم در جامعه ايران پس از ،۱۳۴۱ چهره زميندارى و همچنين شهرنشينى تغيير يافت. توسعه سريع اقتصادى و افزايش درآمد نفتى و بالا رفتن ميزان سرمايه گذارى خارجى در ايران، منجر به رشد طبقه متوسط شد، و گسترش دستگاه ادارى و ديوانسالارى را به همراه آورد. اما از آنجا كه اين تحولات حاصل ضروريات اقتصاد جهانى بود و فعل و انفعلات درونى جامعه در آن نقش تعيين كننده اى نداشت، به رشد ناموزون اجتماعى، فرهنگى و اقتصادى انجاميد.
البته ناگفته نماند كه اغلب هنرمندان ما در هفتاد سال گذشته واقعاً بر آن بوده اند تا پاسخى براى هويت ملى و قومى خويش دست و پا كنند؛ جست وجوهايى كه هنوز كاملاً به بار ننشسته است. آنان نتوانستند (به رغم خواستشان) از توده تماشاگر، مخاطبى تاريخى بسازند. با اين همه، آن جان سوزانى كه بايد در هنرمند برانگيخته شود، غالباً در جوامعى متبلور مى شود كه در حال شدن هستند و بر بازانديشى ژرف خود چون ضرورتى حياتى مى نگرند.
>«مان هنر نو» چنانچه مفهوم «بازانديشى» و مكالمه تاريخى درون سنت ملى ايرانى را در پروتكل اجرايى خود قرار دهد و توأمان گوشه چشمى نيز به اقتضاى نياز، به تجارب غرب داشته باشد؛ مى تواند بسترى براى به بار نشستن آن چيزى باشد كه تا ديروز هنرمند و معمار معاصر ايرانى در فقدان يك مجموعه همچون «مان هنر نو»، آن را ديرياب و يا دست نايافتنى مى پنداشت. متأسفانه «مان هنر نو» على رغم برخوردارى از بخش هاى متنوعى چون: آرشيو، كارگاه، گذرگاه ذهنى، طراحى صنعتى، طراحى داخلى، معمارى، گرافيك، عكس، فيلم، كتابخانه، باغ گرافيك و... اما يك سازماندهى قائم به فرد داشته و فاقد هسته تشكيلاتى حتى كوچك و برخوردار از شرايط مطلوب است. وضعيت «مان هنر نو» به گونه اى است كه به نظر مى آيد با غياب احتمالى بنيانگذارش - مهندس غلامرضا معتمدى - خان و مان اين مجموعه دچار اضمحلال مى شود.
«مان هنر نو» اگر مى خواهد جايى در پيكربندى ساختمان فرهنگى ايران معاصر داشته باشد، ناگزير از يك تجديدنظر جدى و اصولى در پايه هاى تشكيلاتى خود است.

۱- باوهاوس (Bauhaus): مدرسه معمارى، طراحى و هنرهاى كاربردى در آلمان كه در ۱۹۱۹ به وسيله والتر گروپيوس تأسيس شد و هدف اش ارتباط دادن هنر به تكنولوژى صنعتى بود.
۲- ربع rab : سرا، خانه، فرود آمدنگاه، منزل ( فرهنگ فارسى معين) rab-e-rashidi ، نام قلعه اى است مخروبه و بزرگ و تاريخى در آخر محله ششكلان تبريز كه به محله باغميشه و دليانكوه يا تبلانكوه منتهى مى شود و در دامنه كوه سرخاب درمحلى باصفا و مرتفع واقع شده است. اين بنا از يادگارهاى خواجه رشيد الدين فضل الله همدانى ( ۷۱۸ - ۶۴۵ ه - ق) وزير نامى سلطان محمد خدابنده و مؤلف جامع التواريخ رشيدى است كه دراوايل قرن هشتم يا اواخر قرن هفتم هجرى بنا شد. دانشمندان بزرگ از هر كرانه گرد كرده و به كار تأليف و تدريس گماشته و مقررى آبرومندى براى آنان تعيين كرده بود.
۳- هرب لوبالين: از اولين طراحانى كه قابليت طراحى «فتوتايپوگرافى» را درك كرد. به عنوان طراح حروف مشهور است و در دهه هاى ۱۹۴۰ تا ۱۹۷۰ در زمره بزرگان تايپوگرافى به حساب مى آمده است.