Iran Newspaper - فرهنگ و هنر

* سامى آستان
فيلم هاى جارموش با جشنواره فيلم فجر بيگانه نيست (آيا جمله را برعكس ننوشتم). به هر حال تا پيش از اين ما شاهد چند فيلم از اين كارگردان مستقل سينماى آمريكا در جشنواره بوديم «گوست داگ» و «مرد مرده» شاخص ترين اين آثار بودند و اكنون «گل هاى پژمرده» آخرين ساخته او قرار است در جشنواره به نمايش درآيد. اين مطلب به همين بهانه نگاه كوتاهى دارد به چند فيلم شاخص جارموش، اسطوره سينماى مستقل كه بعد از اكران همين فيلم در مصاحبه مطبوعاتى درباره فيلمش در جشنواره كن گفت: «اين روزها تا نام سينماى مستقل مى شنوم ناخودآگاه به دنبال اسلحه ام مى گردم.»
دهه هشتاد در تاريخ سينما متأثر از نوعى نگرش نوميدانه و با نظريه مرگ سينما آغاز شد، در يك چنين گذارى در سينماى آمريكا كسانى چون جيم جارموش، ديويد لينچ و اندكى پيشتر مارتين اسكورسيزى ظهور كردند كه با رويكردى نوين به سينما و واقعيت اغلب با مدرن گرايى تماتيك نوعى سينماى مستقل شكل دادند. در اين ميان جيم جارموش آوازه بيشترى نسبت به همقطاران خود پيدا كرد. او كه درعين سكوت نسبت به مانيفيست سينماى هاليوودى در موضع زيباشناختى اى خارج از جريان اصلى فيلمسازى آمريكا گام زد و خود را به عنوان يكى از مهمترين كارگردان معاصر و سينماى مستقل آمريكا مطرح ساخت.
مهمترين مشخصه سينماى جارموش، سبك خاص بصرى اوست كه به واسطه ايجاز و سادگى به نوعى مينيماليسم خاص مى رسد و شايد به همين سبب عمده فيلم هاى او مبتنى بر مشخصه ها واله مان هاى پست مدرنيستى است. جارموش با داشتن ديدى اين جهانى و منحصر به فرد نوعى از روايت را پيش روى تماشاگر مى نهد كه غالباً تماشاگر را تا مدت مديدى در تلاطم رگ هاى ايهام و ابهام سرگردان مى كند، روايتى كه عمدتاً بر عناصر بصرى تكيه دارد و پايان بندى باز اغلب آثارش نوعى آفرينش مرموز را به تصوير مى كشد.
«زندگى شما انبوهى ست از چيزهايى است مضحك و گيج كننده، نوميدكننده، زشت و وحشتناك و گاه زيبا»، «من در تلاشم تا بر لحظات دراماتيك زندگى تأكيد كنم زيرا حتى يك چيز كوچك گيج كننده همانقدر مى تواند ارزشمند باشد كه يك چيز زيبا» انسانيتى كه محور تصويرسازى جارموش است متأثر از اين نگرش اوست، دوربين او روايتگر برهه اى از سرگردانى در زمانى نامعلوم و مجهول از ناخودآگاه زندگى ست. ولى آنچه كه در تمامى آثارش حضور دارد و ملموس است همان چيزى است كه «كلردنى» كارگردان فرانسوى كه مدتى دستيار او بوده است مى گويد: «او بشدت ماليخوليايى ست.» در واقع چنين مشخصه اى مشخصه ژانرى اوست كه به سينمايش نوعى وحدانيت و تاحدودى جنبه استعلايى مى دهد.
از ديگر مشخصه هاى جارموش كه شايد از اين حيث با كسى چون كوبريك قابل مقايسه باشد، شكل پرداخت كاراكترهايش است.
جارموش درباره نقش ويليام بليك در فيلم «مرد مرده» مى گويد: «وقتى كه فيلمنامه را مى نوشتم، جانى دپ همواره در ذهنم حضور داشت...» من جانى را خوب مى شناختم و حتى قبل از نوشتن درباره فيلم با او صحبت كرده بودم. اگر او امتناع مى كرد بعيد مى دانستم كه فيلم ساخته شود. آن چه مرا متقاعد به حضور جانى براى اين كاراكتر كرد، قابليت سكوت پذيرى مظلومانه چهره او بود. نقش سختى بود، كاراكترى منفعل در ژانرى اكتيو با كاراكترهايى پرخاشگر و آن چه مرا در مورد جانى به تحير انداخته بود قابليت بى بديل او براى سازگارى با تغييرات ناگهانى كاراكتر بود، نوعى پيشبرد تلگرافى.»
تحت تعقيب: پيش به سوى سينماى مستقل
در حالى كه «عجيب تر از بهشت» (۱۹۸۴) و «تحت تعقيب» (۱۹۸۶) به طور قطع فيلم هايى خارج از قراردادهاى مرسوم سينمايى هستند و بيننده را در نوعى مواجهه با گسست از جريان اصلى فيلمسازى قرار مى دهند اما دقيق تر كه نگاه كنيم با رگه هايى از فيلمسازى روايى جريان اصلى روبرو مى شويم؛ نماهايى طولانى در سكانس هاى مختلف فيلم «عجيب تر از بهشت» بيشتر شبيه كمدى هاى دهه ۵۰ است و حتى نخستين فيلم جارموش «مرخصى ابدى» (permanent vacation) ،(۱۹۸۲) بشدت وابسته به كارهاى فيلمسازان «پانك» نيويورك است. اتكاى او به ساختار روايى سر راست در فيلم «تحت تعقيب» عليرغم چنين كاربردى، از لحاظ سر و شكل در مقايسه با فيلمسازى هاليوودى تفاوت فراوان دارد. در ساختار تدوين فيلم «تحت تعقيب» گرچه نسبت به فيلمى چون «عجيب تر از بهشت» طرز تلقى شخصى جارموش كمتر هويداست اما باز هم با شكل روايى متفاوتى مواجه مى شويم. سكانس هاى فيلم (تحت تعقيب) اغلب با دو دوربين ثابت گرفته شده است و ما تنها با كات هايى به منظور بيان نقطه ديد كاراكتر مواجه مى شويم و نكته جالب ديگر فيلم فقدان زاويه ديد سوبژكتيو دوربين است در حالى كه ما در فيلم هاى پيش از آن كمتر چنين چيزى را مى بينيم كه تأكيدى است بر تأييد نكردن هيچ آدمى توسط جارموش.
«تحت تعقيب» در كنار «عجيب تر از بهشت» وجه تشابه بسيارى بين قوانين فيلمسازى ساختارى و اين نوع كمدى - نمايش خنده دار برقرار مى سازد. گريز از زندگى كه در «تحت تعقيب» به تصوير كشيده مى شود داراى انگيزش روايى قابل وصفى است كه تا پيش از خود كه هرگز عرضه نشده بود.
بهشت روى زمين: انسان در پرانتز
مهمترين ابزار ساختارى فيلم «بهشت روى زمين» (۱۹۹۱) جارموش، كنار هم گذارى يك لحظه در يك شب و در پنج شهر است: لس آنجلس، نيويورك، رم، پاريس، و هيلسينكى. در هر يك از شهرها داستان در يك تاكسى مى گذرد، چيزى كه جزء تجربه گريزناپذير زندگى شهرى است - ملاقات و گفت وگويى غيرقابل پيش بينى - كه در نگاه اوليه براى هركس امرى ناچيز و غير مهم تلقى مى شود و فيلم صرفاً بر اين نكته تأكيد دارد و خود جارموش در مصاحبه اش بر اين نكته تأكيد مى كند: «فيلم و هر آنچه در آن است مبتنى بر چيزهايى ست كه ما معمولاً آن ها را در نظر نمى گيريم و حذف مى كنيم. شبيه به آن چه كه من در «تحت تعقيب» و «عجيب تر از بهشت» بدان اشاره كردم، لحظاتى در حاشيه آن چه كه ما فكر مى كنيم خيلى مهم اند.»
چنين نگرشى ناشى از توجه به جزئيات است. جارموش عمدتاً با روايت تمام كليشه هاى ژانرى را زير و زبر مى كند.
در هر پنج روايت، كليشه هاى ژانرى، فضا و اتمسفر رويدادها در روابط و زد و بندهاى دلخواه كارگردان بازتوليد مى شود. جارموش هويت را به عنوان يك كنايه فرض مى كند و تعمداً توقعات كليشه اى ژانر را مى شكند. از لحاظ ظاهرى، فضاى شهرى فيلم و متن خودآگاهانه آن، مكانى براى ساختار شكنى ايدئولوژى هاى قراردادى اختلاف نژادى است.
در فيلم «شب روى زمين» بازسازى فضاى شهرى و نوعى رهايى از برخى گفتمان هاى سنتى در باب جاذبه و دافعه شهر مطرح مى شود.
روايت در اين فيلم گرچه با بازى زمان و مكان صورت مى گيرد اما آن چنان كه ما شاهد آنيم در نيويورك و نيز در اپيزود پاريس زنان به مكانى قديمى در شهر تعلق دارند (تأكيد جارموش بر كليشه هاى جنسيت و نژادى). در روايت نيويورك، آنجلا (رزى پرز) شخصى زودرنج و حساس است، سريع حرف مى زند و غيرقابل كنترل به نظر مى رسد، زنى كه تداعى كننده بروكلين براى راننده تاكسى - هلموت - است. در بخش پاريس يكى از مسافرين، زن جوان كورى است (بئاتريس دالِ) و تاكسى اى كه مى گيرد، راننده اش آفريقايى است. آنجلا نوعى توحش و خشونت را مجسم مى كند اما براى هلموت زنى راز آميز و معمايى است. در مسير و زمانى در بخش پاريس، تم روايت واقعاً ساده است، گرچه كاراكتر كور است، اما گويا كاراكتر بيشتر از ديگران مى بيند نمايش اين صحنه مبتنى و مربوط به توان زن، فراى نابينايى اوست، او قادر است دقيقاً مسيرى را كه راننده مى رود بگويد، همچنين او از نگاه هاى راننده به لباسش آگاه است و مدام لباسش را مرتب مى كند.
مرد مرده: سفرى به تاريخ انسانيت
جان فورد مى گويد: «من عاشق هواى تازه، فضاى گسترده باز، كوهستان و بيابان هستم...، وقاحت و زشتى مرا سرگرم نمى كند.» و جارموش نيز اذعان مى كند: «من وسترن را به عنوان يك ژانر دوست ندارم... من جان فورد را دوست ندارم، چون كاراكترهاى او ايده آل اند، او از وسترن به عنوان نوعى رمز اخلاقى و مفهومى استفاده مى كند.» جان فورد يا جارموش؟
شايد به جرأت بتوان گفت «مرد مرده» (۱۹۹۵) ساخته جيم جارموش كامل ترين ساخته اوست. سفر مرد جوانى به نام «ويليام بليك» به غرب وحشى و آشنايى او با مردى به نام «هيچكس» (Nobody). «هيچكس» معتقد است كه بليك شاعر انگليسى است كه سال ها پيش مرده است. «مرد مرده» روايت تحليل رفتن است، تحليل رفتن انسان در مواجهه با مسائل واقعى جهان، مسائلى كه تا پيش از اين ناشناخته بوده است. مرده مرده نوعى پلاريزاسيون ذهنيت جارموش است، نوعى اداى دين به ويليام بليك شاعر انگليسى و ژانر وسترن و در عين حال موضع گيرى انتقادى نسبت به تاريخ آمريكا.جيم جارموش درباره وسترن مى گويد: وسترن ژانر مورد علاقه من نيست... با وسترن شما مى توانيد چيزهايى را كه متعلق به دوره آن نيست به آن ربط دهيد. من عاشق وسترن هاى حاشيه اى ام، وسترن هاى مونته كلمان، پكين پا و لئونه.
«مرد مرده» جاناتان روز نبام منتقد را بر آن داشت تا از اصطلاح «وسترن اسيدى» براى توصيف آن استفاده كند، وسترن هايى كه مردمان بدخلق و بدذات را به تصوير مى كشد. روز نبام «مرد مرده» را يك نوع الحاق به ژانر محسوب مى كند و جارموش نيز حرف او را مورد تأييد قرار داد.
به هر حال رويكرد جيم جارموش به روايتى در ژانر وسترن كه سياه و سفيد هم ساخته شده است به نوعى خودكشى تشبيه شد، پرداخت به ژانرى براى سركوبى آن ژانر. برخلاف تعريف كلاسيك وسترن ما شاهد هيچ قرارداد پيشينى در فيلم نيستيم. از اين نظر جارموش به عملى همچون كوروساوا در سينماى ژاپن دست مى زند و ساختارهاى ژانر وسترن را هر جور كه مى خواهد به هم مى ريزد. البته چنين رويكردى صرفاً با پشتوانه نفى و انكار جوهر آمريكايى و وسترن كه گل سر سبد آن است شكل مى گيرد و جارموش درصدد تقبيح خرافات خورانده شده به تاريخ معاصر آمريكاست كه دم از ياغيگرى و توحش سرخپوستان مى زند.
ميان دو فيلم «مرد مرده» و «چه كسى ليبرتى والانس را كشت؟» جان فورد، اختلاف و تشابهاتى وجود دارد. والانس نوعى ملودرام آشنا و رمانتيسم اى از نوع شكسپير را ارائه مى كند در حالى كه «مرد مرده» يك كمدى شخصى - نيهيلستى از نوعى «ويرژيل گيورگيو» را مطرح مى سازد. هر چند هر يك از اين دو تصوير متفاوت ازغرب را ترسيم مى كنند اما هر دو به نوعى معتقد به دگرگونى و تغيير اساسى در قانون و باور مردمى در ساختار ژانر وسترن هستند، اين دو فيلم دو روى سكه اى هستند كه ژانر وسترن نام دارد.
اما با اين حال مشخصه هاى اشتراكى نيز دارند. در هر دو فيلم شخصيت ها با جامه دان هاى لباس،با ترن از شرق مى رسند. هر دو اين كاراكترها درصدد سازگارى با مؤلفه خشونت غربى هستند. در هر دو فيلم از گل رز به عنوان كنايه اى براى فقدان بى گناهى و مظلوميت استفاده كرده اند (رز كاغذى و رز كاكتوس) هر دو فيلم در حالى كه قابليت فيلم رنگى بودن را داشته اند به صورت سياه و سفيد ساخته شده اند.
آنچه در مورد «مرد مرده» بايد گفت اين است كه «مرد مرده» روايت سفرى ست به پاكى و بكارت طبيعت پيش از حضور سفيدپوستان. فيلمى كاملاً استعارى و كنايه اى كه از لحاظ فرمى در تاريخ سينما بى بديل است، بخصوص فيلم هاى نخستين سكانس اوليه فيلم شايد در تاريخ سينما از فراموش نشدنى ترين تكنيك هاى تبيين موضوع در يك فيلم باشد.
* گوست داگ: سلوك سامورايى
گوست داگ (۱۹۹۹) زندگى مردى سياهپوست را به تصوير مى كشد، كسى كه با سلحشوران سامورايى ژاپنى ارتباط برقرار كرده است، ارتباطى كه از طريق مطالعه كتاب «سامورايى ها: هاگاكوره» صورت مى گيرد. او قاتلى حرفه اى است و در عين حال موسيقى hip-hop گوش مى دهد و عاشق كبوترهايش هست.
جارموش در اين فيلم به فلسفه شرقى مى پردازد و از آموزه هاى كتابى كه گوست داگ مى خواند در لابلاى سكانس ها بهره مى گيرد. كلام بين تصاوير همگى در تشريح و تبيين ماهيت و شخصيت گوست داگ است، كسى كه آرام است، حرف زدن برايش سخت است و بيشتر شبيه به راهب هاست. جارموش در اغلب فيلم هايش چه مستقيماً و چه با واسطه به نوعى تقاطع و تداخل بين فرهنگ ها مى پردازد و باطناً از نمايش و پرداختن به آدم هاى مختلف و داشته هاى فرهنگ هاى گوناگون لذت مى برد. او خود بارها به اين نكته تأكيد داشته كه درصدد دستيابى به يك حس فرامرزى است. تم فيلم هاى جارموش، تلفيق فرهنگ ها و چگونگى اين آميختگى اجتناب ناپذير است؛ به نظر او فرهنگ ها به واسطه تعامل و تقابل با يكديگر، بارور مى شود.
«گوست داگ» به نوعى وامدار كارگردان ژاپنى «سيجون سوزوكى» است. در واقع «گوست داگ» در حكم بيان دوباره نقاشى است از سينماى سوزوكى كه عناصر اصلى و مهم سينماى او را كاملاً به كار برده است و حتى اسلوب بصرى فيلم نيز متأثر از سينماى سوزوكى است، فيلمى كه خود سوزوكى آن را ستايش كرده است.
«گوست داگ» همانقدر كه «مرد مرده» استعارى است، فيلمى كنايه اى و مملو از اشارات مختص جارموش است، نوعى انتزاع كه متأثر از نگاه نقادانه بينش تلخ و بدبينانه او محسوب مى شود.