ناصر صفاريان
۱
«كوچك، زيباست» حتماً شما هم اين عبارت را شنيده ايد. حالا هم مصداق جشنواره فيلم فجر است و عدم تناسبش با اين عبارت. جشنواره فيلم فجر، از نظر حجم برنامه ها و گستردگى موضوعات و سرفصل ها و بخش ها، بسيار متنوع است و همين تنوع، نوعى سردرگمى را براى مخاطبان به همراه مى آورد.
مهمترين بخش جشنواره كه توسط خود مسؤولان برگزارى هم بيشتر مورد توجه و تأكيد قرار دارد، بخش «مسابقه سينماى ايران» است. روزهاى پيش فروش، شلوغى و ازدحام و نبودن بليت براى برخى سينماها و بعضى سانس ها، مربوط به همين بخش است و ازدحام مقابل سينماها در زمان برگزارى هم به آثار اين بخش برمى گردد.
به جز اين فيلم هاى ايرانى، هر سال چند فيلم خارجى مورد توجه خاص و استقبال برگزاركنندگان قرارمى گيرد و بقيه فيلم ها و بقيه بخش ها، مخاطبان خاصى دارد كه آن مخاطبان خاص هم براى استفاده از تمام برنامه هاى دلخواه، با مشكل هميشگى تداخل نمايش فيلم ها روبرو مى شوند. اگر طى سال باز هم از اين رويدادها - در اين حد و اندازه و كيفيت - داشتيم، مى شد از دست دادن يك يا چند فيلم را جدى نگرفت. ولى اين افسوس هميشه بر دل سينمادوستان هست كه فيلم هاى مطرح در فاصله اى چند روزه در يكى دو نوبت به نمايش درمى آيد و اگر هركدام را انتخاب كنى، ديگرى يا ديگرها را از دست داده اى.
راهش، كم كردن حجم برنامه ها و افزايش نوبت هاى نمايش است. ضمن اين كه مى توان برخى بخش ها و بزرگداشت ها را جدا از جشنواره فجر و در فرصتى ديگر برگزار كرد. مثلاً بخش مربوط به فيلم هاى سينماى آمريكاى لاتين، كه از بخش هاى ديدنى و قابل اعتناى جشنواره امسال بود و قرار بود به صورت برنامه اى جداگانه برگزار شود، آرام و بى سروصدا و با اختصاص يك نوبت نمايش براى هر فيلم برگزار شد و گذشت و رفت. البته اميدوارم اين يكى را دوباره به شكل جداگانه اى به نمايش بگذارند.
۲
خوراك فكرى يك منتقد سينما، ديدن و خواندن است. پس وقتى در جشنواره اى مهم مانند فجر، سينمايى به اهالى مطبوعات و منتقدان سينما اختصاص پيدا مى كند، نبايد انتظار داشته باشيم بهترين و مهمترين فيلم هايى كه در جشنواره هست، براى اين افراد نمايش داده شود؟ حالا كه امكان تماشاى فيلم هاى خارجى در سينماهاى ديگر، براى اين گروه وجود ندارد، تنها راه، دل بستن به همان انتخاب شده هايى است كه در سينماى مطبوعات به روى پرده مى رود. ولى....
«تبر» ساخته كاستا گاوراس، «گل هاى پژمرده» اثر جيم جارموش، «شب به خير و موفق باشيد» ساخته جرج كلونى و «اليور توييست» اثر رومن پولانسكى آنقدر شناخته شده و مهم هستند كه در نمايش شان براى منتقدان، لحظه اى نبايد شك كرد. اينها نمونه اى از نام هاى بسيار معتبر است، وگرنه مى توان به  آثار ديگرى هم اشاره داشت. مثلاً :«حمله» ساخته ماساهيرو كوباياشى، «خصوصى» اثر ساواريو كاستانزو، «كليدهايى براى خانه» ساخته جانى آمليو و«نيكيفورمن» اثر كريستف كراوزه.
۳
مجله «بازيگرى» رسيده به شماره ۵ و ۴. پس از مدتى وقفه و طولانى شدن فاصله ميان دو شماره اين مشكل نگران كننده اغلب نشريات فرهنگى است. تا اين جاى كار، اين مجله آبرومندانه تلاش كرده موقعيت فرهنگى خودش را حفظ كند. دوام آوردن و روى پا ايستادن و كنار نكشيدن، نياز به حمايت مسؤولان فرهنگى دارد. نشريه اى كه دوست ندارد به ضرب عكس فلان بازيگر روى جلد و بهمان تيتر غلط انداز مشترى جلب كن ماندگارى اش را تضمين كند، نيازمند حمايت است. مجله «بازيگرى» تا اين جا اين گونه بوده است.
۴
اين هم از ايوان تورگنيف: آخر چطور مى شود بدون نفرت ضربه اى را از كسى تحمل كرد؟ ... ديدم از عزيزترين شخص مى توان، اگر او را دوست داشته باشى.

پيمان شوقى
اولين ساخته بلندى كه با امضاى احمد طالبى نژاد منتقد نام آشناى سينماى ايران بر پرده سينماها تابيده است، هر چند فروتنانه قالب مظلوم و مهجور سينماى كودك و نوجوان را اختيار كرده اما حرف هاى زيادى براى گفتن دارد كه بعضاً با وجود تلاش زيادى كه براى مفرح و سرگرم كننده بودن فيلم شده، چندان مناسبتى با اين چارچوب خاص و تماشاگران كم سن و سال ندارد و مى  توان تلقى نگاه روشنفكر _ فيلمساز را به شرايط و واقعيت هاى اجتماعى، به وضوح از پس ظاهر آن تشخيص داد.
داستان فيلم، تركيبى از تراژدى شخصى يك مهاجر فرهيخته افغان با مناسبات ناموزون جامعه اى است كه از فرط اعوجاج حتى جنبه هاى تراژيكى اش را هم جز به زبان هزل و طنز نمى توان بازگو كرد. اين تركيب در بستر وقايع جارى در يك مدرسه ابتدايى شكل مى گيرد و قوام خود را مديون نگاه آرمانگرايانه فيلمساز به جان اثر و قهرمان تنهاى خود در آن مى داند: لطيف، بازيگر و «دايركتور» سابق تلويزيون بلخ كه آوارگى در غربت را به برادركشى در وطن ترجيح داده و اينك به دليل حضور غيرقانونى خود در ايران حتى از ديدار همسر ايرانى و دخترش هم محروم است، ناخواسته دچار ماجرايى مى شود كه هويتى جديد (گروگان گير و تروريست) را برايش تعريف مى كند. در اين ماجرا،  شيطنت هاى يك استوار خلافكار كه مى خواهد با بزرگ كردن ماجراى لطيف، نكات تاريكى را از پرونده شغلى اش حذف كند، نقش عمده اى دارد و به مرور پاى يك خانم معلم دم بخت، يك ناظم دستپاچه، يك سرهنگ بازنشسته سابق (كه معتقد است سرهنگ هميشه سرهنگ است، چه بازنشسته و چه بازننشسته!)، يك مادربزرگ عاصى، يك پدر عصبى و هفت خط (كه عملاً براى ربودن و فرار با دختر كوچكش _ يكى از گروگان هاى لطيف _ وارد ماجرا شده) و صد البته چند دانش آموز قد و نيمقد هم به داستان باز مى شود.
به نظر مى رسد طالبى نژاد در اين اولين ساخته بلند خود كه شخصاً براى اكران عمومى ساخته شده، بيشتر از آنكه دغدغه مخاطب ويژه خود را داشته باشد، به دنبال طرح دلمشغولى هايى است كه از قضا يكى دو تا هم نيستند و مى توان ديدگاه هاى يك روشنفكر اينجايى را در پشتشان ديد: مسأله مهاجرت به طور عام و مهاجران افغانى به شكل خاص؛ مسأله هويت انسانى و ارتباطش با حدود قانونى و اوراق رسمى؛ ناسيوناليسم و حب وطن؛ دريغ بر ويرانى فرساينده يك ملت و فرهنگى ويژه و به ويژه فرهيختگان اين فرهنگ؛ مشكل فرزندان دورگه مهاجران غيرقانونى كه هم به لحاظ مليت و هم به تبع آن، از نظر حضور رسمى در جامعه مشكل دارند و ... و... و... ده ها نكته ديگر هر كدام مى توانند و بايد موضوع يك اثر هنرى مستقل باشند و اتفاقاً لازم است خيلى هم جدى به آنها پرداخته شود. آيا آدمى با وسعت نظر طالبى نژاد كه سواى سوابق هنرى _ سينمايى اش، به دليل مشغله كارى سال هاست با مسأله آموزش و مخاطبان كودك و نوجوان مأنوس بوده و طبعاً بايد اين طيف و نيازهاى شان را به خوبى بشناسد، لازم مى داند اثرش با صرف نظر كردن از انرژى فراوانى كه براى تبديل شدن به يك فيلم ماندگار در ژانر كودك و نوجوان دارد، به دام كلى گويى هايى بيفتد كه نه مجال پرداختن به تك تك آنها هست و نه به دليل قالب انتخابى اش، چندان ديده و شنيده مى شود؟ البته فيلم، فى نفسه اين تلاش صادقانه را منعكس مى كند كه در جهت تصحيح نگاه غلط و تعصب آميز جامعه شهرنشين ايران به مهاجران افغانى كارى صورت دهد (هر چند خيلى ديرهنگام) اما همين تلاش هم به دليل ماهيت قصه و استفاده نشدن از ظرفيت هاى موجود به بار نمى نشيند كه سهل است، گاهى حكم نقض غرض هم پيدا مى كند يعنى هر قدر بچه هاى فيلم و خانم معلمشان _ بى دليل _ براى سرگذشت و سرنوشت لطيف دل بسوزانند و _ باز هم بى دليل _ جذب آواز خواندن ها و بازى هايش شوند، قطعاً نفس عمل گروگان گيرى هم در روحيه آنها و هم در ذهن تماشاگران هم سن و سالشان خاطره مطلوبى از لطيف و هموطنانش به جا نخواهد گذاشت. شايد ايراد اصلى كار آنجا باشد كه ماهيت فيلم حكم مى كند شخصيت اصلى آن «مدرسه» باشد نه شخص لطيف. اگر چنين انتخابى صورت مى گرفت نه تنها بار اصلى فيلم بر دوش امكانات متعددى مى افتاد كه وضعيت هاى جارى در يك روز معمولى، در يك مدرسه معمولى فراهم مى كند (و طالبى نژاد بايد خوب با تك تك آنها آشنا باشد) بلكه اتفاقاً امكان ارجاعات فرامتنى بيشترى را فراهم مى كرد كه در ترسيم هزل  گونه ابعاد يك جامعه به كمك خالق اثر بيايد. شايد اصرار بر كنترل ابعاد توليد موجب صرف نظر كردن از اين امكان فوق العاده بوده باشد كه اگر چنين است درايت توأم با فروتنى فيلمساز را تحسين مى كنيم اما به هر حال نمى شود بر پتانسيل هدررفته اى كه موقعيت هاى داستانى فيلم به سادگى از آنها عبور مى كنند، افسوس نخورد. حتى در همين چارچوب جمع و جور هم تكيه اصلى كارگردان بر آدم بزرگ هاست: صرف نظر از لطيف، سر كار لطفى و ناظم مدرسه كه به ناچار به عنوان قطب هاى پيش برنده ماجرا عمل مى  كنند، ميزان وقتى كه صرف خانم معلم، سرهنگ و آقا سعيد مى شود بيش از حد نياز است، گو اينكه حضور كاريكاتورى سرهنگ اصلاً با منطق جارى در فيلم نمى خواند و سعيد و خانم معلم هم كه ظاهراً قرار بوده در دو طيف كاملاً متناظر، مكمل ابعاد شخصيتى لطيف باشند _ عليرغم حجم حضورشان عملاً كاركرد مثبتى ندارد. در عوض بچه هايى كه به دليل انتخاب ژانر قصه مى توانستند محور همه ماجراها قرار گيرند، تبديل به سايه هاى بى هويتى شده اند كه يا به كليشه اى ترين شكل هاى ممكن بخندانند (رقص و متلك و صداهاى ناهنجار و غيره) و يا به شكلى خامدستانه محمل آرمانگرايى هاى تاريخ مصرف گذشته قرار گيرند و بر آوارگى تاريخى افغان دل سوزانند، با پدر دورافتاده از فرزندش همدلى كنند، در مذمت خشونت و تروريسم شعار دهند و به رئيس سازمان ملل نامه بنويسند. نگاه كليشه اى به موقعيت هايشان آنقدر قوت دارد كه فرضاً وقتى قرار است ترانه اى كوچه بازارى بخوانند، نمونه اى مربوط به دو دهه قبل از ذهن نويسنده بيرون مى آيد و در دهانشان گذاشته مى شود بدون آنكه به مناسبت زمانى و مكانى آن توجهى شده باشد.
صرف نظر از اين كاستى ها، طالبى نژاد در «من بن لادن نيستم» حضور تكنيكى قابل قبولى دارد و با در نظر گرفتن توليد جمع و جور فيلم، خوب از پس بيان قصه اش برآمد. توجه او به جزئيات فراوانى كه عمدتاً در فضاسازى ها و معرفى آدم هانمود پيدا كرده اند، مبين كاربرد صحيح امكانات سينمايى است. كنترل بازيگرها و استفاده از امكانات فضاها و زواياى دوربين براى در آوردن كاراكتر، ميزانسن  هاى ساده اما گويا و در خدمت اتمسفر عمومى فيلم از ديگر نشانه هاى توانايى او در اين موقعيت جديد (فيلمسازى) است. (فصل افتتاحيه) و نيز فصل  هاى معرفى سركار لطفى _ سوار بر موتورگازى در فضاى عمومى بازار سيداسمعيل _ و آقا سعيد را به خاطر بياوريد، شايد تنها يكى دو لغزش در كار او قابل اشاره باشند از جمله آن نماى حركت تركيبى دوربين روى لطيف در اوايل گروگان گيرى و زاويه سرازير دوربين در دفتر مدرسه حين مشاجره ناظم و پليس بر سر تلفن به سرهنگ كه در كليت فيلم نمى نشينند و اگر قصد، شوخى با فيلم يا موقعيت خاصى هم بوده درنيامده اند. اما ظاهراً حرف اصلى طالبى نژاد وراى اين بحث ها است. در واقع هدف و به اصطلاح روى اصل سخن او با جامعه اى است كه در ابعادى وسيع، از توازن خارج شده و انعكاس واقعگرايانه مناسبات آن هم شكل هجو و هزل به خود مى گيرد و به نظر مى رسد همه توش و توان فيلمساز، چه در فيلمنامه و چه در فيلم صرف آن شده كه بخشى از اين عدم توازن را در محدوده امكانات موجود به تصوير بكشد. توفيق او در اين مسير از نظر ثبت يك سند جامعه شناختى قطعاً حاوى ارزش هاى معنوى فراوان است، خصوصاً اگر موقعيت خاص فيلم و فيلمساز را در نظر بگيريم (سابقه كار و فرهنگى، فيلم بلند اول، توليد مختصر و دست تنها تا آن حد كه اغلب ابزارهاى فيلمسازى مثل تدوين و موسيقى و طراحى صحنه و حتى فيلمبردارى چندان كمكى به او نمى كنند) اما باز هم انتخاب محمل نامناسب و مخاطبانى كه قطعاً با انتظارات ديگرى به تماشاى فيلم مى روند، اين توفيق را هم خدشه دار مى كند و قطعاً خود طالبى نژاد به عنوان يك كارشناس امور آموزشى و تربيتى، از اين نظر اولين منتقد فيلم است.