آرش نصيرى
مصاحبه كردن در طبقه سوم آپارتمان نماآجرى خيابان چهرازى هميشه برايم خاطره انگيز و دوست داشتنى خواهد ماند. او دارد حرف مى زند و تو هزار اسم در سرت مى چرخد، با هزار خنده و هزار گريه، چرا كه دارى با يكى از نامداران و پشكسوتان عرصه دوبله حرف مى زنى. پس بايد خيلى تمركز كنى كه صدا تو را نبرد به ديدار آوا گاردنر يا بت ديويس و خيلى هاى ديگر كه خودش هم چندان يادش نيست. مى گويد گاهى از اينكه وقتى حرف مى زند صدايش خيلى زود لو مى رود: «شايد باور نكنى، اما آنقدر خجالت مى كشم كه حد ندارد» و اين براى موقعى است كه مى خواهد از مشكلات كار همسرش ، نجف دريابندرى بگويد و حجم تلاشى كه در حوزه نثر فارسى به خرج مى دهد اما براى خيلى ها ملموس نيست ، چون نويسنده است ونه بازيگر مثلاً؛ راستكار . كارش را با تئاتر شروع كرده است و بنابراين شايد طبيعى است كه نسبت به آن تعصب دارد. اكثر نمايش هاى روز را مى بيند و علاوه بر تدريس بازيگرى، گاه گدارى به صورت برگزيده بازى هم مى كند. البته اگر بيمارى اجازه بدهد و او مجبور نباشد كه قبل از اتمام اجراها، گروه را ترك كند. در گفت وگو با او اين احساس را داشتم كه از بازيگرى بيشتر لذت مى برد و شايد حتى بدش نيايد كه فقط به عنوان بازيگر شناخته شود،
اما به هر حال او چه بخواهد و چه نخواهد، فهيمه راستكار دوبلور معروف سال هاى دور و نزديك است، هر چند كه همچنان مشغول تدريس بازيگرى باشد و هر سال اقلاً يك بازى در سينما يا تئاتر داشته باشد و امسال هم كه با ستاره هاى فريدون جيرانى.
مشغول چه كارى هستيد؟ شنيده ام درگير يك نمايش هستيد؟
... بله. يك كار تئاتر را برديم روى صحنه، مدت خيلى كوتاهى. كارگردانش هم آقاى خورشيدى بودند. من هم مريض بودم و نشد. دو شب ديگر مانده بود كه بازى كنيم و نشد.
يعنى كارتان اجرا نشد؟
چرا، اجرا شد. ولى من متأسفانه مريض شدم و ديگر نتوانستم ادامه بدهم.
اين آخرين بارى بود كه روى صحنه ظاهر شديد. قبل از آن كى بود؟
خيلى وقت پيش بود. البته قرار بود كه كار آقاى آئيش را هم بازى كنم، ولى ناخوشى ام هم همان موقع شروع شد و ادامه ندادم. دوبله را هم كه تقريباً نمى روم. يك فيلم هم اين وسط ها بازى كردم كه يك صحنه ديگرش مانده كه بايد تكرار شود.
بالاخره نگفتيد آخرين بار كى بود كه پر و پيمان رفتيد روى صحنه؟
(فكر مى كند) صبر كنيد ببينم كى بود... (باز هم فكر)... آها، كار خانم سجاديه بود به نام «بازگشتى نيست» كه حدود پنج، شش سال پيش.
اين آخرين بار بود، اما اولين بار كى روى صحنه ظاهر شديد؟
اولين بار آن مربوط به سال ۱۳۳۶ بود.
خيلى سال است...
بله، خيلى سال است. آن كار ديويد من بود و نمايشنامه باغ وحش شيشه اى بود. در آن بيژن مفيد، جعفر والى، خانم مينو بودند و من. چهار نفر.
آن موقع دوبله را هم شروع كرده بوديد؟
نه، دوبله را بعداً شروع كردم... (فكر مى كند)... چرا، چرا. مدتى بود كه شروع كرده بودم، اما خيلى كم. آن موقع فيلم و اينها خيلى زياد نبود. واقعيتش را بگويم، من مى خواستم از ايران بروم در آن زمان. ولى پدرم نمى گذاشت. بنابراين ماندم و كار تئاتر را شروع كردم و رفتم هنرستان هنرپيشگى. پس ناچار حرفه ام شد تئاتر.
دليل پرداختن شما به اين حرفه همين ناچارى بود يا علاقه فردى هم مؤثر بود؟
ببينيد، ما نسل زمان مصدق بوديم و همه كارها را خيلى هيجان زده انجام مى داديم. مسائل سياسى در نسل ما اهميت داشت، ولى من آدم سياسى نبودم. ولى چيزى كه از آن نسل در من كاشته شده، هنوز هم هست. مثلاً هر روز بايد روزنامه بخوانم. اين عادت از آن موقع در من مانده. به قول يكى از دوستان اين هم جزو ويروس هاى من است (مى خندد). من هميشه تئاتر را خيلى دوست داشتم. تصادفاً نقش هاى بزرگى را هم بازى كردم. خيلى بزرگتر از تجربه خودم. زن هايى كه نقششان را بازى كردم، همه شان شصت ساله و اينها بودند و بايد روى آن خيلى كار مى كردم...
يعنى نقش آدم بزرگ ها را بازى مى كرديد؟
نه آدم بزرگ ها، «نقش»هاى بزرگ و اول. ما با نمايش باغ وحش شيشه اى داشتيم امتحان مى داديم. طبيعى بود كه من نمى توانستم دلبسته نقش يك زن شصت ساله باشم، ترجيح مى دادم نقش يك دختر جوان را بازى كنم، براى آنكه خودم جوان بودم. راستش را هم اگر بخواهم بگويم، من هيچ وقت عاشق همه اين حرفه نبودم. ممكن بود كه يك نقش به من مى رسيد كه عاشقانه آن را بازى مى كردم، ولى اين مربوط به همه حرفه نمى شود. دروغ است اگر بگويم من عاشق تئاتر بودم، به اين معنى كه به هر دليلى مرتب روى صحنه باشم. اين نوع علاقه در من نبود. در مورد كار دوبلاژ هم همين طور بودم. راستش گاهى از آنهايى كه مى گويند «ما عاشق كارمان بوديم» تعجب مى كنم. من عاشق همه نقش هايى كه گفتم، نبودم. بعضى وقت ها اتفاق مى افتاد كه يك نقشى را مى گفتم كه واقعاً دوست داشتم بگويم...
شايد دنبال آن نقش آرمانى تان مى گشتيد كه همچنان ادامه مى داديد...
شايد، چه بسا داشتم مى گشتم تا نقشى را كه راضى ام كند پيدا كنم.
به نظر شما آيا مى شود بدون عشق يك چيزى را پنجاه سال مدام ادامه داد؟
به هر حال عشقهاى ديگر هم در اطراف ما هستند. پيرامون ما هرگز بدون عشق نيست. وقتى كه آدم عشق را دوست دارد، همه نوع عشقى را دوست دارد. اولاً و قبل از هر چيز به نظرم طبيعى ترين عشق، عشقى است كه به آدمها داريم. قبل از تئاتر و همه اينها.
غم نان چه اندازه تأثير دارد در اينكه آدم كارى را كه به آن عشق صد درصد ندارد، همچنان ادامه بدهد؟
تئاتر هيچ وقت نتوانسته نقش پول رسانى را براى اهل خودش بازى كند. ضمن اينكه خيلى از ما آن موقع جوانهايى بوديم كه در خانه پدر و مادر زندگى مى كرديم و غم نان نداشتيم. به همين دليل بيشتر به خود «حرفه» متمايل مى شديم. در حقيقت من نمى توانم بگويم كه آدمى هستم كه غم نان داشته ام. اگرچه نه آن موقع پولدار بودم، نه الآن هستم و نه تلاش كرده ام آن ته مانده عشقى را كه آدمها محق اند به يك كارى داشته باشد را بفروشم به پول.
بعد بيشتر متمايل شديد به دوبله. يعنى در واقع شديد دوبلور حرفه اى تا بازيگرى حرفه اى؟
... بله، به دليل اينكه تئاتر شكست خورد. در واقع در ايران در مدت درازى هنر تئاتر سركوب شد و تئاترى به معناى واقعى اش وجود نداشت.
اگر بدن و بيان را دو مشخصه مهم تئاتر بدانيم، پس دوبله احتمالاً نصف تئاتر است، چون...
ببينيد، نمى شود اينطورى راجع به دوبلاژ حرف زد. دوبلاژ يك كارى است كه در آن به ندرت خلاقيت نقش بازى كرده، به ندرت. البته در اين حرفه آدمها يى  آمدند كه خلاق يك نقش شوند، تيپهايى آفريدند و حرف زدند. نمونه اش منوچهر نوذرى است كه يكى از قدرتمندترين اين آدمها بود...
در گويندگى يا دوبلاژ؟
در هر دو. خلاقيت در اين حرفه يعنى اينكه بتوانيد تيپى را انتخاب كنيد براى يك بازيگرى واقعاً كس ديگرى نتواند آن كار شما را تكرار كند. نوذرى اين قدرت را داشته، آقاى منوچهر اسماعيلى داشته، ايرج دوستدار داشته، آقاى زرندى داشته، آقاى زمانى داشته. اينها كسانى هستند كه من اسم مى برم و مى گويم كه اينها چيزى در خود داشتند كه قادر به «خلق» مى شد. ولى ما فقط در بعضى كارها داشتيم. چون آنها كه آن نقشها را آفريدند هميشه هم آن را گفتند و مانده. مثلاً آقاى اسماعيلى وقتى ستوان كلمبو را گفته، ديگر كس ديگرى آن را حرف نزده. فقط خود اسماعيلى حرف زده...
و آنتونى كويين...
آنتونى كويين تيپ نيست و اتفاقاً بنابر نقشش بين چند گوينده تقسيم شده. من دارم از تيپهايى حرف مى زنم كه دردوبلاژ فارسى آفريده شد و بسيار جا افتاد و بحق هم همه شان خوب بودند...
آقاى زرندى بود، آقاى قنبرى بود كه جرى لوئيس را مى گفت. به خاطر دارم آقاى لطيف پور از همه گويندگان استفاده كرد تا بتوانند نقش جرى لوئيس را صحبت كنند، بعد يك مرتبه يادش افتاد كه خود صداى قنبرى خيلى شبيه جرى لوئيس است و او را خواست...
و بعد صداى او شد نماد جرى لوئيس در دوبلاژ...
بله، اما روى هم رفته من مى توانم بگويم كه به لحاظ هنرى، دوبلاژ كارى نيست كه آدم را راضى كند. الآن كه ديگر هيچ، ولى آن موقع ها ما نهايت كوشش مان را مى كرديم كه هر نقشى كه به ما پيشنهاد مى شود را خوب از آب در بياوريم.
شايد براى همين هم بود كه هيچ وقت تئاتر و سينما را رها نكرديد. شايد دنبال آن خلاقيت بوديد...
بله. ببينيد، براى من دوبلاژ غم نان نبود، بلكه كارى بود كه پولى به من مى رساند تا به خارج سفر و تجربياتى كسب كنم. البته خواهرم آنجا بود. مى رفتم تئاتر مى ديدم. مثلاً يك سال در آلمان بودم و در آن مدت خيلى تئاتر ديدم و خيلى خوب تئاتر آلمان را شناختم، بخصوص برشت را كه خيلى دوست داشتم. خيلى دلم مى خواست مكتب او را كه آنقدر برايم عجيب بود، بشناسم. آن چيزى كه نشان مى دهد و تو حدس مى زنى كه اتفاق مى افتد، اصلاً آنى نيست كه اتفاق مى افتد. هميشه يك چيز سمبوليك است.
براى اين دوره خودآموزى، آيا مشكل زبانى نداشتيد؟
من آثار برشت را خوانده بودم. آنهايى را هم كه به فارسى ترجمه نشده بود، خواهرم برايم تعريف مى كرد. خيلى جاها همراه من بود. بهترين تجربه هم اين بود كه برشت از قديم يك خانم منشى داشت كه رفتم پيش او، خودم را معرفى كردم و گفتم بازيگر تئاتر هستم، از ايران آمده ام و دلم مى خواهد تمرينهاى برشت را ببينم. او هم به من كارتى داد كه مى توانستم به هر تئاترى بروم و تمرين اجراهاى او را ببينم. اين تمرينها برايم خيلى مهم بود. حتى مهم تر از ديدن خود تئاتر. براى اينكه آدم مى ديد كه از كجا به كجا مى رسند و اين نشانه هاى برشت چقدر حرف براى گفتن دارند. يا مثلاً بر خلاف نمايشهاى ما كه هر كسى نقش خودش را امپروويزه مى كند. در تئاتر مدرن ديگر اينطور نيست. در كار برشت دو تا دوربين در دو طرف بود كه مرتب عكس مى گرفت و هنرپيشه ها از اول تمرين طرح لباس نهايى تنشان بود. اگر شمشير بايد مى داشتند، شمشيرشان بسته شده بود. هر چيزى كه بايد هنرپيشه مى داشت، داشتند. مثل ما نيست كه با دست خالى و لباس خانه تمرين مى كنيم و بعد مى آييم اين لباسها را مى كنند تن ما و يك چيزى هم مى دهند دستمان و مى بينيم كه نمى توانيم كاريش بكنيم و بعد دست از كار مى افتد و گوشه لباس مى رود زير پايمان. من يادم هست كه وقتى كورپولان را ديدم كه مال شكسپير بود، اولين بارى بود كه در تئاتر لرزيدم. نقش كورپولان را داماد برشت بازى مى كرد و زنش النا وايگل. وقتى كه صحنه باز شد و كورپولان وارد شد، يك شنل سرخ چرم دوازده مترى در صحنه كشيده مى شد و مادرش بود كه بايد خنجر در دست جلويش حركت مى كرد. اين سردار دلاورى كه شكسپير مى گويد نبود. اين يك آدم كش بود كه خون دنبالش در جريان بود. اين براى من تكان دهنده بود.
و تفاوت نگاه شكسپير و برشت هم همينجا بود.
بله. اين آن آدم را يك شعبان بى مخ مى بيند كه به اينجا رسيده و آنكه مسلح است مادر اوست. اسلحه در دست اوست و دارد جلو مى آيد. مثلاً يك صحنه جنگ داشت كه به كلى فرق داشت. اين كار هم اين طورى انجام مى شود كه به دستيارهاى كارگردانها كه بعداً مى خواهند كارگردان شوند، هر كدامشان يك صحنه را مى دهند و مى گويند كه شما برويد با فلان هنرپيشه كار كنيد. آنها مى روند كار مى كنند و بعد مى آورند نمايش مى دهند و آن وقت يكى را انتخاب مى كنند. اين جنگ تن به تن بود. صحنه هم مى گشت كه توضيح آن اتفاقات هم بيشتر تصوير است و يا اينكه من يك صحنه را هم از آرتور و اويى يادم هست كه هيتلر بازى مى كرد، باز همين گرهارد شار. يك صحنه اى بود كه هيتلر مى آمد بنشيند، در راه اين يك فرش رنگ خونين تا مبلش كشيده شده بود. يك جايى بود كه دستهايش را نمى دانست چه كار كند و نمى دانست كه چطورى حرف بزند. بعد فوراً مى گويد كه من يك كسى را مى خواهم كه بتواند حرف زدن يادم بدهد و بگويد دستم را چه كار كنم و باقى قضايا.
اين مربوط به كار آرتور و اويى است؟
بله. اين آنقدر مسحور خودش است كه از آيينه مى رود داخل و از آن طرف مى آيد بيرون.
در اين سالها كه دوبله كرديد، آيا توانستيد تيپى خلق كنيد و يا اصلاً آيا بازيگرى بوده كه هميشه به جاى او صحبت كنيد؟
من در اين سالها بيشترين بازيگرى كه جاى او صحبت كردم، بت ديويس بوده، كاترين هپبورن بوده، اينها را تقريباً هميشه صحبت كردم. به هر حال ممكن بود يك بار من نباشم و كس ديگرى صحبت كرده باشد.
ديگر چه كسانى؟
آن زن يونانى كه يكشنبه ها هرگز را بازى مى كرد... (دارد فكر مى كند)... حالا يادم نيست. زياد بازى ندارد ولى بازيگر خوبى بود.... آها... سيمون سيهوره. آنا مانيانى بود از ايتاليايى ها. اينها بازيگرانى بودند كه از آن ها چيزهاى زيادى ياد گرفتم.
در واقع «بدن» آنها بودند و «بيان» شما و داشتى نگه مى كردى و خيال مى كردى كه دارى بازى مى كنى...
... بله ولى در حقيقت آرزو مى كردم كه خودم بازى كرده بودم و فكر هم مى كردم كه مى توانستم بازى كنم ولى تو زيبايى را نمى توانى بازى كنى. طرف زيباست. مثل آواگاردنر. وقتى آواگاردنر را در ماهى هاى برهنه حرف زدم و واقعاً برايم مبهوت كننده بود.
علاوه بر كارهايى كه مى كنيد آيا تدريس بازيگرى هم مى كنيد؟
از اين آموزشگاه ها كه كلاس بازى و اين چيزها، نه. از قديم و اول انقلاب من در كانون بانوان يك كلاس بازيگرى داشتم براى دختران و اخيراً هم از سال پيش در ورك شاپى كه آتيلا پسيانى زحمت كشيد و درستش كرد هم كار مى كردم. آن هم به اين دليل كه مجانى بود.
وقتى كه شما با آقاى دريابندرى ازدواج كرديد با توجه به جايگاهى كه ايشان داشتند و با توجه به آنكه ايشان يك هنرمند شناخته شده زندان رفته سياسى بودند لابد خيلى از نگرش هايتان تغيير كرده است؟
قضيه اين است كه من همانطور كه فكر مى كردم. خانواده من هم همينطور بود. شوهرخواهرم زندان رفته بود. خواهرم سياسى بود. برادرم زندان رفته بود. همه خانواده زندانى هاى شاه بودند.
پدرم هم به دليل اينكه از رضاشاه خيلى بدش مى آمد كه ديگر بدتر از ما بود. او با خانواده پهلوى مشكل داشت چون وقتى من هنوز به دنيا نيامده بودم رفت به زندان رضا شاه و او از غل و زنجير آن زندان ها حرف مى زد.
پس اين وجوه اشتراك را با هم داشتيد؟
بله.
من از آن سؤالى كه كردم مى خواستم به اين نتيجه برسم كه طبيعتاً به فراخور آشنايى با آقاى دريابندرى طبيعتاً آشنايى تان با قشر نويسنده شاعر بيشتر شد و نوع نگاهتان به هنر و تئاتر تغيير كرد. درست است؟
بله. كاملاً درست است. مثلاً در نوشته هاى كارهاى ما نجف واقعاً كمك ما بود. يعنى كمك تيم ما بود. يعنى هر نمايشنامه اى را كه من بازى كردم از او خواهش كردم آمده و نشسته و گوش كرده كه همه چه جورى مى گويند و جمله ها را درست كرده. اولين كسى بوده كه به ما فهماند ادبيات گفتارى با ادبيات نوشتارى فرق دارد و اولين كسى هم بود كه مقاله اى در اين مورد نوشت.
و اولين كسى بود كه هكلبرى فين را آنقدر خوب ترجمه كرد...
.... بله و خيلى چيزهاى ديگر. اين زلالى ترجمه نجف يعنى اينكه تو مى توانى اين را خيلى راحت بخوانى و بگويى. من نمايشنامه «خانه برنارد آلبا» را دوبار بازى كردم و هر دو بار هم ترجمه نجف بود اما براى بار دوم يك اصلاحاتى در آن انجام داد كه واقعاً بى نظير شد.
آيا شما هم فكر مى كنيد كه زن و شوهر اگر در دو ژانر مختلف هنرى باشند بهتر است. چون هر كدام ادعاى كار خودشان را مى كنند...
من كه هرگز جلوى نجف ادعايى نمى كنم. اول بايد اين را بگويم. من مدعى خيلى چيزها هستم ولى نه در مورد نوشتن. كارهايى كه او كرده عظمتش خيلى بيشتر بوده. بعضى وقت ها راستش را بخواهيد خجالت مى كشم چون صدايم زود لو مى رود و مردم بيشتر من را مى شناسند و بيشتر در مورد آن حرف مى زنند تا درباره كار نجف، به هر حال كتاب ها كم چاپ مى شوند و مخاطبان آنها كمتر است. در حالى كه راديو و تلويزيون را ميليون ها نفر مى بينند و صداى من را مى شنوند و تا لب وامى كنم و صدايم درمى آيد، مى شناسند و بعضى وقت ها به حدى خجالت مى كشم كه حد ندارد. اينكه صداى كسى مورد پسند است اين بيشتر مربوط به يك چيز خدادادى است اما مى دانيد كه نجف چقدر بيشتر زحمت مى كشد تا يك كتابى را منتشر كند تا يك عده معدودى از آن استفاده كنند.
معمولاً هم چهره را نمى شناسند.
بله. نمى شناسند. همين كتاب مسطتاب آشپزى. يكى از دوستان من كه در فرانسه است كتاب را خريده بود و براى من نوشته بود كه ما بايد نثر فارسى را از اين كتاب ياد بگيريم. اين كتاب يك طورى نوشته شده كه خيلى وقت ها زن و شوهرها دوتايى با هم خواندند. اين مال نثر راحت نجف دريابندرى است من هم وقتى از دست او خيلى عصبانى مى شوم مى روم يكى از كتاب هايش را باز مى كنم و آن صفحه اى را كه دوست دارم مى خوانم و عصبانيتم تمام مى شود (مى خندد).
* در مورد كتاب آشپزى ، راستى چرا ايشان ...
قضيه اين است كه نجف هميشه از دست كتاب هاى اينجورى عصبانى بود. مى گفت اين چه وضع نوشتن است. آن هم هنر است اگر خوب انجامش بدهى. چرا اينقدر بد مى نويسند. وقتى هم كه شروع كرد كتاب آشپزى را بنويسد فكر مى كرد كه يك ساله مى تواند تمامش كند و بعد هى طول كشيد و طول كشيد. البته بقيه قضيه به عهده آقاى زهرايى بود كه هى مى گفت واى ما غذاى سرخپوست ها را نداريم. واى ما غذاى آدم خورها را نداريم (خنده)... من ديگر داشتم ديوانه مى شدم چون همه كارهاى اين كتاب در خانه ما انجام مى شد. عكاسى غذا ها و اختلاف سر اين و آن و همه چيز. مثلاً فرض كنيد كه بايد از يك شاخه جعفرى عكسى مى گرفتند ، مى رفتند يك بغل جعفرى مى آوردند و خانه ما پر از سبزى مى شد. به همه همسايه ها سبزى مى دادم. يا مثلاً اينكه در يك فصلى كه اصلاً زيتون تازه وجود نداشت پيدايش مى كرديم. البته مشكلات ديگرى هم داشتيم و اينها فقط بخش كوچكى از آن است.
يعنى مى خواهيد بفرماييد كه علت گرايش آقاى دريابندرى به نوشتن كتاب آشپزى فقط اين بود كه كتاب هايى كه در اين زمينه منتشر مى شدند بد بودند يا اينكه شما آشپزى نمى كرديد و مجبور بود كه در خانه آشپزى كند و آشپزى ياد گرفت و...
نجف كارهايش را خيلى خاص انتخاب مى كرد. خواهرش تعريف مى كرد كه از بچگى هم همينطور بود. مى گفت يك وقت بود كه مى خواست خياطى كند. رفته بود يك شلوار دوخته بود و پاچه اش را به هم دوخته بود و هر چه مى گفتيم كه پاچه اش دوخته شده و پا توى آن نمى رود مى گفت نه مى رود. تا اينكه پوشيد و ديد كه نمى شود. يك چيزى دارد كه... شايد يك حالت لج. مى خواست ثابت كند كه آشپزى را هم مى شود طورى نوشت كه هم ارزش ادبى داشته باشد و هم مردم بهتر بفهمند. مى شود شاد نوشت. بعد هم كه به اين مكتب هاى آشپزى و تاريخ آشپزى و اينها رسيد.
اينكه عكس آقاى دريابندرى پشت يك مجله خانوادگى آشپزى باشد چه حسى پيدا مى كنيد؟
حس خاصى ندارم. آن موقعى كه عكس نجف روى جلد مجله زنان چاپ شد گفتم كه تو اولين مردى هستى كه اين اتفاق برايت افتاد(خنده). در مورد آشپزى هم بگويم كه اين مسأله در دنيا بوده. ميكل آنژ آشپز خيلى خوبى بوده و كتاب آشپزى هم دارد. صدراعظم سابق آلمان هم با زنش يك كتاب آشپزى دارند. اين چيزى نيست كه قبيح باشد. به هرحال آشپزى است و مهم اين است كه شما هر كارى را كه انجام مى دهيد درست و خوب انجام بدهيد.