مهرزاد دانش
سابقه كار سينمايى و تلويزيونى اصغر فرهادى به خوبى نشان مى دهد ، او به سينماى قصه گو علاقه دارد و از همين رو در پردازش قصه فيلم هايش دقت زيادى مى كند و مراحل كلاسيك روايى را در قالب فيلمنامه هايى كه براى آثار خود يا ديگران مى نويسد، لحاظ مى كند و اين نكته حتى با توجه به اين كه عمده كارهايش توأم با پايان باز و معلق است ، باز نمود دارد .چهارشنبه سورى نيز از اين قاعده مستثنا نيست و داستانش با مراحل سه گانه معروف وضعيت اوليه متعادل ، وضعيت ميانى آشفته و وضعيت نهايى متعادل پيش مى رود. اما اين روند صورت قضيه است و فرهادى ( همراه با فيلمنامه نويس ديگر فيلم مانى حقيقى ) در متن و بطن كار جزئيات و عمقياتى را مورد توجه قرار داده است كه در عين پيكره بندى كلى روايت كلاسيك اثر ، ذهن هاى دقيق تر را نيز به سوى الگوهاى ديگر معطوف مى دارد و در يك سطح قالبى باقى نمى ماند.
چهارشنبه سورى با نماى تاريكى آغاز مى شود كه همهمه هايى بر آن سوار شده است و با آشكار شدن تصوير در مى يابيم، اين صداها متعلق به زوج جوانى است كه خنده كنان بر روى موتور در حال تماشاى عكس هايى خانوادگى هستند و همه چيز دلالت بر شور و شعف اين دو و فضاى پيرامونى شان دارد . تا اين جاى كار اوضاع و احوال عادى و متعادل است تا اين كه موتور به واسطه گير كردن چادر دختر جوان ( روحى ) به پره چرخ هاى موتور ، سقوط مى كند . اين ايده اگر چه فرهادى از رويش سريع مى گذرد و جو صحنه را با نمايش چند شوخى سرخوشانه بين زوج نامزد ،مجدداً به همان حالت متعادل سوق مى دهد و حتى در سكانس بعدى كه در يك مؤسسه خدمات منزل مى گذرد و در طى آن به شغل روحى نيز پى مى بريم، باز اين جو تعادل بخش حضور دارد و كاركنان مؤسسه با خنده و فرحبخشى با يكديگر تعامل دارند ،اهميت زيادى دارد و نوعى كاركرد هشدار آميز نسبت به وقايع و موقعيت هاى بعدى را در رويه نمادين خود مى پروراند كه مقدمه چينى مناسبى براى طرح مرحله دوم روايت پردازى فيلم يعنى همان وضعيت آشفته ميانى به حساب مى آيد و البته خوشبختانه با گذر سريع كارگردان از روى آن حالت گل درشت نيز پيدا نمى كند. منتها آن تاريكى اوليه همچنان در ذهن نا خود آگاه مخاطب حضور دارد تا بعداً با قرينه سازى كه در نماى پايانى با آن شكل مى گيرد ، تزلزل اين سرخوشى و قابليتش براى افتادن در مسيرى ديگر كه شايد بى شباهت با موقعيت آدم هاى طبقه متوسط فيلم نباشد ،به صورتى تلويحى و ظريف تداعى شود.
فيلم از اين جا به بعد به فضايى ديگر مى رود و از لوكيشن و موقعيت پردازى خاص آدم هاى حاشيه نشين و فرو دست و معيشت و فرهنگ خاصشان، فاصله مى گيرد و وارد زندگى آدم هايى از شأن و طبقه اجتماعى و اقتصادى و به تبع فرهنگى ديگر مى شود .اما مدخل اين گذر با ظرافت تعبيه شده است : روحى با در بسته اى مواجه مى شود كه حتى زنگ آيفونش هم قطع است و امكان جوابگويى از آن سوى سيم وجود ندارد .بدين ترتيب فرهادى كه در دو فيلم قبلى اش ، «رقص در غبار» و «شهر زيبا» ، قصه را با پرسوناژهاى حاشيه اى و پيرامونى جامعه پيش مى برده است ، حالا در چهارشنبه سورى اين شخصيت نوعى جنوب شهرى را در برخورد با طيف هاى ديگر اجتماعى با در بسته رو برو مى كند كه ارتباط انسانى در آن وجود ندارد . اما اين تمهيد قبل از آن كه به ايجاد سد بين دو طبقه از جامعه مربوط باشد ، دال بر وضعيت ارتباطى بين وابستگان به طبقه اى است كه روحى مى خواهد وارد حيطه شان بشود ؛ آدم هايى كه در شبكه اى از دروغ ، رياكارى ، سوء ظن و بى اعتمادى به سر مى برند و خلأ ارتباطى بين شان با خرابى زنگ آيفون مورد تأكيد قرار مى گيرد .بدين ترتيب فرهادى به خوبى نماى معرف موقعيتى و معنايى از مرحله دوم روايت چهارشنبه سورى در اختيار تماشاگرش مى گذارد، بى آن كه به وجوه منطقى داستانى كار نيز خدشه اى وارد آيد . البته اين آشفتگى با ورود دختر به منزل مرتضى و مژده حالت افزون تر مى گيرد و با چيدمانى كه كارگردان از اوضاع اسباب و اثاثيه داخل منزل براى مخاطب ارائه مى دهد ،ترجمان موقعيت ذهنى آدم هاى آن خانه را به بستر عينيت و ماديت مى كشاند و البته باز اين برگردان نيز به گونه اى است كه كاملاً منطبق با منطق قصه است و درهم ريختگى منزل به يك علت كاملاً معمولى شكل گرفته است : اول آن كه نزديك ايام سال نو و خانه تكانى است و ثانياً مرتضى و منيژه قصد مسافرت به خارج از كشور را دارند.در اين بين شكستگى دست مرتضى و شيشه شكسته پنجره نيز مزيد برعلتند تا آن آشفتگى مشترك در ذهن و عين پر رنگ تر و غليظ تر شود . اين جاست كه در فيلم بين زمان سينمايى اثر باموقعيت و روان شخصيت هاى آن تعامل زيادى برقرار مى شود و نامگذارى هوشيارانه فيلم بر اساس مناسبتى كه آدم هاى فيلم در طى آن به كنش و واكنش با هم به سر مى برند ،به خوبى آشفتگى و تعادل زدايى موجود در روز چهارشنبه سورى را با روند غير متعادل و رو به تخريب زندگى آدم هاى آن آپارتمان گره مى زند و نمونه اى مثال زدنى از يك وجه تسميه مناسب از خود به دست مى دهد.
تعامل دختر جوان ، روحى ، با مثلث شخصيتى كه در آپارتمان با هم ارتباطى نامعمول دارند از پرداختى ظريف و پيچيده بهره مند است.تماشاگر به دنبال دختر خدمتكار از زواياى مختلف زندگى فردى و عمومى مرتضى، مژده ، سيمين به صورت تدريجى و ديالكتيكى اطلاع حاصل مى كند . در واقع اين اطلاع رسانى قطره چكانى اين فرصت را به كارگردان مى دهد تا پس از اطمينان حاصل كردن مخاطب از يك وضعيت مفروض ، با ارائه اطلاعاتى ديگر كه متضاد با آن مفروضات پيشين است، ذهنيت بيننده را در هم بريزد و سپس در يك موقعيت آتى از جمع تز و آنتى تزى كه قبلاً عرضه شان كرده است ؛ برآيند نهايى را در قالب يك سنتز براى تماشاگر ترسيم كند.تماشاگر دائماً بين محق پنداشتن مژده و مرتضى و سيمين در تردد است و گاه حق را به اين مى دهد و گاه آن ديگرى را بى گناه مى انگارد و البته اين شيوه در اثرى كه راجع به بحث دروغ و تزوير و اعتماد كشى است ، بسيار هم سنخ با محتواى كار به نظر مى رسد .در اين جا همه به هم دروغ مى گويند : از مژده گرفته كه روحى را در منزل قال مى گذارد و چادر او را به سر مى كند تا زاغ سياه شوهرش را چوب بزند؛ تا سيمين كه در مقابل روحى نسبت به آشنايى با مرتضى و مژده اظهار بى اطلاعى مى كند ؛ و از مرتضى گرفته كه به جان پسرش هم قسم دروغ مى خورد ؛ تا حتى خود روحى كه در خبرچينى هايش از اين خانه به آن خانه ، مشتى راست و دروغ را به هم مى بافد تا به زعم خودش كمكى به اهالى آن خانه ها كرده باشد ؛ و البته همان گونه كه تماشاگر در حقانيت آدم ها دچار ترديد است ؛ روحى نيز تا در مقابل يكى از اين سه نفر قرار مى گيرد ، دلش با همان كسى مى شود كه فعلاً رو بروى اوست. اما جالب اين جاست كه خود فرهادى در مقام نويسنده و كارگردان در خصوص اين آدم ها و خوب و بد بودنشان قضاوتى به خرج نمى دهد و حتى وقتى كه ارتباط پنهانى بين سيمين و مرتضى براى تماشاگر ( و روحى ) برملا مى شود ؛ باز اين پرداخت بى طرفانه تداوم پيدا مى كند و مثلاً حتى اين مجال را به روحى نمى دهد تادر پايان و در آخرين ديدارى كه با مژده دارد، با گفتن حقيقتى كه از ديدن يادگارى سيمين در دستان مرتضى در اتومبيلش برايش حاصل شده است، مژده را متوجه ماوقع قضيه كند و در اين معادله نا متعادل خانوادگى اندكى تأثير بگذارد . اين جاست كه فرهادى ذهن مخاطبش را به سمت همان مؤلفه اى جلب مى كنند كه در سريال موفق تلويزيونى اش ، داستان يك شهر ، و همچنين دو فيلم قبلى اش هم مورد تأكيد قرار داده بود : موقعيت نابسامان پيرامونى .در واقع فرهادى به ظرافت از سمت شخصيت محورى به سوى موقعيت پردازى حركت مى كند و ذهن تماشاگر را به اين چالش مى كشاند كه چرا اين آدم ها كه هر يك در ذات خود انسان هايى شريف و دوست داشتنى و حتى ترحم پذير هستند ، در مقام مواجهه با يكديگر آكنده از تزوير و ريا مى شوند ؟ و مثلاً چرا مرتضى از مقام آدمى كه روزگارى در مقابل مهاجمان به ميهن لباس دفاع بر تن كرده بود - اين را از اشاره كوچكى كه در طى تماشاى آلبوم خانوادگى مرتضى و مژده توسط روحى به دست مى آيد، متوجه مى شويم - اكنون خود در مقام تهاجم به مناسبات خانوادگى اش قرار گرفته است ؟
مرحله پايانى روايت چهارشنبه سورى كه هر كدام از آدم هاى آن آپارتمان، در خلوت خود آرام و بى صدا در گوشه اى آرميده اند ، ظاهراً حكايت از پايانى متعادل از داستان تعريف شده دارد اما اين آرامش صورى است و شايد آتشى در زير خاكستر خود پنهان داشته باشد . تاريكى كه پس از خاموش شدن آخرين چراغ حاصل مى آيد ؛ همچون تاريكى آغاز فيلم و همانند تاريكى نهايت مسيرى كه روحى سوار برموتور نامزدش در دل آن فرو مى رود ؛ گوياى عمق تلخى اين نابسامانى و فرو پاشى است : تنهايى آدم ها و خلأ عاطفى بين شان كه تحت الشعاع رفتارهاى مزورانه و شك آلودشان واقع شده است و حالا روحى كه تا به حال تماشاگر را با خود به دنبال مى كشيد تا آن مثلث شخصيتى را بهتر بشناسد، خود با چهره اى تغيير يافته (آرايش كرده ) و پوششى متفاوت ( بدون چادر ) از منزل آن ها به سوى خانه اش روانه مى شود . آيا اين تغييرات ظاهرى نشانه اى براى تغييرات عميق تر در آينده اى نا معلوم نيست؟
فرهادى در فيلمش قضاوت نمى كند ، ولى نسبت به آينده هشدارى متعهدانه مى دهد ؛ آينده اى كه شايد قرار است مرحله اى چهارم از روايت تلخ او را ترسيم كند و اين نه روى پرده سينما، كه در ذهن به چالش كشيده شده مخاطب رخ مى دهد.

ناصر صفاريان
nasser@saffarian.ws

۱
چند شب پيش، فرصتى حاصل شد براى تماشاى مجدد فيلم هاى ابراهيم حاتمى كيا. يكى از دوستان كه سالهاست در ايران نيست و هيچ كدام از اين فيلم هاى حاتمى كيا را نديده تماس گرفته بود و فيلم هاى او را مى خواست. خبر جايزه هاى امسالش را شنيده بود و كنجكاوى قديمى ترى هم وجود داشت.
وقتى داشتم فيلم ها را برايش ضبط مى كردم، توفيق اجبارى اى نصيبم شد. فيلم هاى متوسط پيشين مثل «بوى پيرهن يوسف»، ترغيبى براى تماشاى كامل دوباره ايجاد نمى كرد. هر چند صحنه هايى از آنها را هم ديدم. ولى فيلم هاى خوبى مثل «مهاجر» و «از كرخه تا راين» و «روبان قرمز» را باز هم به صورت كامل تماشا كردم. «خاكستر سبز» را هم كه شاهكار حاتمى كيا و بهترين فيلم او تا امروز است، طبق معمول با اشتياق كامل بلعيدم.
در كنار اين تماشا و اين مرور چندين و چندباره اين چند فيلم شاخص، افسوسى دوباره بر دلم نشست. افسوسى از ساخت فيلم متوسط و در برخى جاها ضعيف «به نام پدر». فيلم جديد حاتمى كيا را شايد اگر فيلمساز ديگرى ساخته بود، بالاتر از حد متوسط جلوه مى كرد و پذيرفتنى تر به نظر مى رسيد اما به هر حال هر فيلمسازى با خلق آثار شاخص خود، استانداردى تعيين مى كند كه به شكل ناخواسته - همواره - آن معيار را در ذهن داريم.
با همين معيار است كه «به نام پدر» فيلم خوبى نيست - هر چند قابل تأمل است. فيلم، نه كارگردانى اش در قياس با حاتمى كيا حرف تازه اى دارد و نه حتى پرويز پرستويى اش در قياس با خودش. موسيقى هم همين طور. تصويرهاى فيلمبردار جديد و بازى بازيگران تازه هم ... بايد به آينده اميد داشت و به سريال حاتمى كيا كه در مرحله تصويربردارى است.
۲
برخلاف برنامه هاى مناسبتى دو سال گذشته، امسال محرم و دهه فجر با برنامه هاى نمايشى و سريال هاى شاخصى طرف نبوديم. جذابيت مورد توجه در سريال هاى مناسبتى پيشين، امسال خيلى مورد توجه قرار نگرفته بود و استفاده از روش غيرمستقيم و القاى پيام توسط فيلم و نمايش، حجم كمى از برنامه ها را به خود اختصاص مى داد. تكرار هر ساله يكى دو فيلم، چند فيلم تلويزيونى ضعيف كه به نام فيلم سينمايى پخش شد و دو سريال و دو برنامه نمايشى، كل برنامه هاى اين دسته بود و بس. و اين در مقايسه با سياست هاى جديد تلويزيون در به كارگيرى جذابيت نمايشى، يعنى گامى به عقب.
البته در اين ميان، بازى اغلب بازيگران «پايان پادشاهى»، چهره پردازى آنها و ارائه اطلاعات براساس كتابهاى تاريخى مربوط به انقلاب، قابل توجه بود و در مقايسه با ديگر برنامه ها و ديگر شبكه ها قابل تأمل تر به نظر مى رسيد.
۳
شروع اكران«چهارشنبه سورى» ۲۷ بهمن است. فيلم خوب جشنواره امسال با بازى بسيار خوب حميد فرخ نژاد و بازى عالى و متفاوت هديه تهرانى. ترانه عليدوستى هم هر چند به اندازه «شهرزيبا» فيلم قبلى اصغر فرهادى خوب نيست، بازى خوبى دارد. گذشته از بازى هاى خوب، از جمله بازى پانته آ بهرام، ويژگى شاخص فيلم، فيلمنامه آن است.
اگر از دو فيلم قبلى فرهادى خوشتان آمده، اين يكى را هم ببينيد. اگر «رقص در غبار» و «شهرزيبا»را دوست نداشته ايد هم اين يكى را ببينيد. از آن دوتا بهتر است.
۴
اين هم عبارتى كه نمى دانم گوينده اش كيست - اگر كسى مى داند، بنده را هم بى خبر نگذارد: هيچ اگر سايه پذيرد، ما همان سايه هيچيم.