آنتونيا شاناهان
ترجمه: آرش طهماسبى

روز گذشته بخش آغازين مرور آثار نابغه فيلمسازى ايتاليا، فدريكو فلينى را از نظر گذرانديد. امروز اين بحث را ادامه مى دهيم.

جاده (La strada)
جاده (۱۹۵۴)، فيلمى كه فلينى آن را شناسنامه كاملى از تماميت جهان اسطوره شناختى خود مى نامد، مركبى است كه از همسرش، جوليتا ماسينا به نقش جلسومينا، ستاره مى سازد؛ يك [دختر] بچه دلقك مآب كه بهترين ارتباط را با طبيعت و بچه ها برقرار مى سازد. جلسومينا كه توسط مادرش به زامپانو (آنتونى كويين)، گرداننده گردن كلفت يك سيرك [حقير] سيار فروخته شده است، او [زامپانو] را با ترومپت همراهى مى كند. آنها به فول (Fool) با بازى ريچارد بيس هارت برمى خورند كه در ميادين شهرها به وسيله بندبازى معركه مى گيرد. وقتى زامپانوى حيوان صفت، تصادفاً فول را به قتل مى رساند، جلسومينا سر به جنون مى گذارد و در نهايت مى ميرد. در پايان فيلم،  خبر مرگ او باعث جارى شدن اشك از چشمان زامپانو مى شود. در نخستين فيلم از آنچه كه بوندانلا «تريلوژى رستگارى يا لطف خداوندى» تلقى مى كند، اين شخصيت ها معنى را از تأثير احساسى و اهميت نمادين شان، بيرون مى كشند نه شرايط مادى كه با آن مواجه هستند. جلسومينا و زامپانو روابط خشك و اندوهبار بين دو جنس را به نمايش مى گذارند؛ نسخه جاده اى ديو و دلبر. به عبارتى آنها نقش «منجى» و «فرد نوآيين» را بازى مى كنند. اين رابطه آنقدر نمود پيدا مى كند كه فلينى از سوى چپى ها به خاطر خيانت به اصول نئورئاليستى اش، به باد انتقاد گرفته مى شود.
زندگى شيرين
شب هاى كابيريا پرونده تريلوژى هاى پشت سر هم را كه به دوران بازسازى ايتاليا مربوط مى شوند، مى بندد. زندگى شيرين (۱۹۵۹) به دوران رونق اقتصادى ايتاليا - اواخر دهه ۵۰ تا دهه ۶۰ - و ظهور جامعه مصرف گرا و فرهنگ ستاره سازى آن مربوط مى شود. اين فيلم را مى توان دنباله تغيير يافته اى از ولگردها دانست كه در آن مارچلو روبينو (مارچلو ماسترويانى)، يك عكاس خبرى در رم، جاى مورالدو را گرفته است. در اين فيلم، نقطه عطف با اهميتى كه وجود دارد، رهيافت مدرنيستى فلينى به سمت پيرنگ در روايت سينمايى است؛ در اينجا ديگر از ساختار چرخشى خبرى نيست. او فرم فيلم را، به شيوه پيكاسو،بر مبناى تجزيه (decomposition) آن مدل سازى كرد. پيرنگ و خط داستان مجالى را فراهم مى آورند تا بر تصوير تركيب شده (مركب) و خط روايى بى وقفه تأكيد شود.
روايت مارچلو، روابطش با يك دوست (آنوك ايمى)؛ يك هنرپيشه سوئدى - آمريكايى (آنيتا آلبرگ) در رم، ملاقات مارچلو با مشاورش اشتاينر (آلن كانى)؛ پوشش خبرى او از رؤيت مريم مقدس توسط دو بچه؛ حضورش در يكى از مهمانى هاى اشتاينر كه فضاى به اصطلاح روشنفكرى كسل كننده اى دارد؛ كشف ماجراى خودكشى اشتاينر و قتل دو فرزند او؛ و سكندرى خوردن روى يك ماهى غول پيكر در كنار ساحل هنگام صبح را دنبال مى كند.
داستان يك زندگى «پررونق» (از لحاظ اقتصادى وغيره) همچون صفحه حوادث روزنامه،مباحثات روشنفكرى بى تفاوت و امور عشقى سترون روايت مى شود. نماى آغازين كه هليكوپترى را كه حامل تنديس مسيح بر فراز شهر است نشان مى دهد و صحنه پايانى ماهى غول پيكر مرده، دو برداشت از نماد مسيح را به تصوير مى كشد. ضعف مارچلو در شنيدن حرفهاى جوان معصوم كه تصويرش پايان فيلم را رقم مى زند، به سقوط عنان گسيخته او و بدبينى فزاينده فلينى، پس از تريلوژى رحمت الهى، اشاره دارد.
هشت و نيم
زندگى شيرين نقطه انتقال از فيلمبردارى در فضاى آزاد به فيلمبردارى در استوديو و نيز نقطه انتقال از بازسازى حوادث واقعى وعمومى به دنياى فانتزى درونى و شخصى «هشت ونيم» (۱۹۶۳) است. رويكرد فلينى به رؤيا، تخيل وخاطره، پس از زندگى شيرين (كه در فيلم هاى اوليه اش حالتى نو پا داشت)، ريشه در نظريه رؤياى كارل (گوستاو) يونگ دارد. روابط على و پيوندهاى منطقى در خطوط داستان فرصت بيشترى را براى تقابل و برهم كنش رؤيا و واقعيت، فراهم مى آورد. براى مثال، مضمون هشت ونيم، داستان خيالى كارگردانى كه ديگر نمى داند چه فيلمى مى خواهد بسازد، زاييده بحرانى بود كه خود اين بحران از نگرانى فلينى در مورد (ساختن) هشت و نيم (با فيلمنامه آماده اى در دست) حاصل شده بود. بحران خيالى حاكم بر فيلم همان بحران واقعى حاصل از حس عدم امنيت در پشت دوربين است كه براى كارگردانان مؤلف روى مى دهد. گيد و آنسلمى (مارچلو ماسترويانى)، كه اغلب از او به عنوان يك چهره اتوبيوگرافى گونه ياد مى شود، طبق گفته فلينى به اندازه داستانش، شخصيتى ابداعى (يا به عبارتى من درآوردى) بود. استراحت دو هفته اى گيدو در حمام به قصد درمان داستان واقعى هشت ونيم فرض مى شود اما زندگى خيالى او (همچون فصل افتتاحيه مشهور اين فيلم، يعنى پرواز گيدو بر فراز ماشين هايى كه در ازدحام ترافيك گير افتاده اند و به پايين كشيده شدن اش توسط طنابى كه به پايش وصل شده است) و حضور چراغ هاى استوديو درلوكيشن هاى عجيب و غريب، خط بين رؤيا و واقعيت را تيره مى كند و هر دوى اينها را در زمره ترفندهاى سينمايى در مى آورد. نامزدش را از دست مى دهد، مادرش به همسرش تبديل مى شود. زنان دوران بچگى اش، دايه اش، مادربزرگش و سارا گينا، زن خل و چلى كه در آلونكى متروكه در كنار ساحل زندگى مى كند، همگى آزادانه از ناخودآگاه گيدو بر پرده جارى مى شوند.
همه عشاق اش براى سكانسى حرمسرا گونه يك جا جمع مى شوند. در اينجا همه آنها به يكديگر قابل تبديل هستند يا با يك شلاق (همچون مورد ساراگينا) رام و مطيع مى شوند. پرسپكتيو موقتى، با حضور شخصيت هايى در دهه ۱۹۳۰ و لباس هاى معاصر، از بين مى رود از نماهاى رايج اجتناب مى شود. روايت بين واقعيت، رؤيا و فلاش بك، در جريان است. همسرش، همكارانش، كارش و سرزنش اش از سوى منتقدين فرانسوى، فيلم ناتمام، صحنه و تست هاى روى پرده فيلم - همگى سد يكپارچه اى از صور خيال را، از درون و بدون گوئيدو تشكيل مى دهند. آشتى نهايى او با همه شخصيت هايى كه در زندگى اش نقشى داشته اند،برداشت فلينى از هنر به عنوان راه رستگارى يا يك راه درمان، را به نمايش مى گذارد.
جوليتاى ارواح (۱۹۵۶) بحران هويت يك زن خانه دار ميانسال ايتاليايى(تقريباً معادل مؤنث گوئيدو) را در نخستين فيلم رنگى فلينى تجزيه و تحليل مى كند. به عنوان يكى از نخستين فيلمهاى ايتاليايى پس از جنگ در مورد موقعيت اجتماعى زنان در فرهنگ ايتاليا، بعد از خط داستانى هشت و نيم، شكل مى گيرد. جست وجوى جوليتا (جوليتا ماسينا) براى آزادى روحى و روانى، از سوى شوهر عياش و زنان عيب جو و مؤاخذه گر اطرافش (مادر و خواهرانش) به مانع بر مى خورد.
قدرت او در ديدن ارواح، باعث جمع شدن عده اى از آنها (ارواح) مى شود. همه اين ارواح از گذشته اى مى آيند كه او (جوليتا) بايد با آن آشتى كند.
رم
ساتيريكون فلينى (۱۹۶۹)، متن اوريژينال چند پاره براى روايت بصرى را با يك دستمايه كاملاً ساختگى، تطبيق داده است. درمان ناتوانى شخصيت محورى داستان نه به وسيله يك عاشق مذكر (همچون متن اصلى) كه با استعاره اى از مادر زمين، يكى از تغييرات برجسته قابل ذكر است. سكانس لابيرنت و ماينوتور، استعاره هاى فلينى از روان و ناخودآگاه سبع آن هستند. تصوير برروى خط داستان، شيوه عمل پيوسته «رم» (۱۹۷۲) است. مجموعه اى درون نگر (سوبژكتيو) از اپيزودها و ايماژهايى كه خاطرات وعقايد فلينى و حتى تصويرى اجمالى از خاكبردارى مترو رم را به نمايش مى گذارد.
رم فلينى چهره مادرانه غالبى را به تصوير مى كشد كه در آن مردهاى داستان، طفل مى شوند. رم با ورود فلينى و گروه فيلمبردارى به شهر در هواى بارانى و اوج ترافيك در نزديكى بناى كولوسيوم، معرفى مى شود. شايد نقطه اوج فيلم «رم»، رژه كليسايى، از كاردينالها به پاپ باشد.
Amarcord (۱۹۷۳) براى بازسازى خاطرات ساختگى فلينى از شهر ريمينى در دوران فاشيست، به شهرستانها و دهات دوران كودكى او، باز مى گردد. موضوع ظاهرى آماركورد، كاريكاتور دسته جمعى از ساكنان شهر است اما تم اصلى آن، رديابى و بازنمايى سرمنشأهاى فاشيسم در ايتاليا است.
فلينى تصويرى با حاشيه محو از يك شخصيت را در كنار سكانس هايى قرار مى دهد كه پيامدهاى رفتار نشانه اى (Symptomatic) اين شخصيت را در مقياسى وسيع و با شكوه به تصوير مى كشد.
گراديسكا، زن زيباروى ده، نگاهى گذرا به نيروهاى دولتى فاشيست، كه طى مراسمى از آنها استقبال مى شود، مى اندازد با حالتى خاص، تقريباً غش مى كند. در سكانس بعدى، خانواده شخصيت اصلى، تيتا (برونو زانين) عمو تئوى ديوانه (چيچو اينگراسيا) را از آسايشگاه بيرون مى برند تا براى يك روز به گشت و گذار بپردازد.
تئو فرار مى كند، از درختى بالا مى رود و از بالاى درخت فرياد مى زند: «من يه زن مى خوام!» بدون مفرى براى انگيزه هاى درونى، مردم شهر ديوانه مى شوند يا اميال سركوب شده خود را به نمادهاى سياسى دستكارى شده توسط رژيم منتقل مى كنند.
«شهر زنان» (۱۹۸۰) با روايت ماجراهاى اسناپوراز (مارچلو ماسترويانى) در يك گردهمايى فمينيستى، اضطراب و نگرانى مردان را در دوران جنبش زنان، نشان مى دهد. در حالى كه اسناپوراز جنبه آسيب پذير و همدلانه (سمپاتيك) جنسيت مرد را باز مى نمايد.
شهر زنان، بازسازى تخيلات ناخودآگاه اسناپوراز از زنان است. چنانكه خواهيم ديد، همچون فيلم جادوگر شهر از، ابزار قاب بندى نشان مى دهد كه شهر زنان يك مقصد خيالى است.
جينجر و فرد
و كشتى به راهش ادامه مى دهد(۱۹۸۳) و «جنيفر و فرد» (۱۹۸۵)، اپراى تمام آواز و تلويزيون، دو فرم هنرى مورد انزجال فلينى را بررسى مى كنند و كشتى به راهش ادامه مى دهد. مراسم تشييع جنازه يك خواننده مشهور اپراى ايتاليايى را بر روى يك كشتى تفريح حامل دوستان، آشنايان و گراند دوك امپراتورى اتريش - مجار، به تصوير مى كشد به سال ،۱۹۱۴ از كشتى خاكسترهاى او را در جزيره محل تولدش پخش كردند. نقطه اشتراك فلينى با اپرا، دور بودن اپرا از رئاليسم است. وقتى پناهنده هاى صربى به كشتى آورده مى شوند (به نشانه شروع جنگ جهانى اول) و يك رزمناو اتريشى آنها را مجبور به تسليم مى كند، مسافران به نشانه اعتراض به طور دسته جمعى آواز سر مى دهند. فلينى نسبت به جذبه احساسى يك فرم هنرى كاملاً غيرمنطقى اداى احترام مى كند.
«جينجر و فرد» رسانه مورد نفرت فلينى را با يك نماى پشت صحنه از پخش يك نمايش واريته (گونه اى هنرى كه فلينى آن را دوست مى داشت. مگراينكه به وسيله تلويزيون مثله شده باشد) به سيخ مى كشد، دو رقاص قديمى از دهه ۱۹۴۰ به نامهاى جينجر (جوليتا ماسينا) و فرد (مارچلو ماسترويانى) با الگوبردارى از شيوه رقص فرد آستر و جينجر راجرز، بعد از ۲۰ سال دور بودن از صحنه، دوباره در كنار هم قرار مى گيرند. جينجر و فرد در اين نوع از پيش پا افتادگى و بهره كشى، هرگونه احساس اصيلى را به نمايش مى گذارند و واضح است كه عمل آنها، حداقل در اين برنامه بازنمايانه، آخرين شاهكار اصالت است.
مصاحبه
مصاحبه (۱۹۸۸) تمام موضوعاتى كه از زمان هشت و نيم بازتابى از خود سينما هستند را در در آنچه كه فلينى «Filmetlo» (فيلم كوچك) مى نامد، جمع مى كند. در اين فيلم،با حال و هوايى مستندگونه، گروهى از روزنامه نگاران ژاپنى براى ترتيب دادن يك مصاحبه، با فلينى در چينه چيتا ملاقات مى كنند در حالى كه او در حال آماده كردن صحنه ها وتست هاى روى پرده براى اقتباس از آمريكاى كافكا است. بازسازى نخستين ديدار فلينى از چينه چيتا در قالب يك روزنامه نگار جوان به منظور مصاحبه با يكى از ستاره هاى مشهور در امر توليد، خط داستانى همزمان فيلم است و هنگامى كه مارچلو ماسترويانى از سر صحنه فيلم ديگرى مى آيد، فلينى او را براى يك ملاقات به خانه آنيتا اكبرگ مى بردكه در آنجا گروهى از بازيگران قديمى تر سكانس فواره Trevi از فيلم زندگى شيرين را تماشا مى كنند. اگرچه «آمريكا» پروژه اى است كه هرگز شناخته نشد، مصاحبه ژانر مخلوطى است كه گذشته و حال سازنده اش، يا به قول فلينى فيلم «زنده» (un film in diretta) را لحاظ مى كند. دورى جستن آثار هنرى فلينى از تفكر نئورئاليستى كاراكتر كه با شرايط تاريخى كاراكتر شخصى شده مشخص مى گردد.