نويسنده: كلاوس اشپان ـ ترجمه: پريسا رضايى
منبع: هفته نامه دى تسايت - چاپ آلمان

همزمان با دويست و پنجاهمين سالگرد تولد ولفگانگ آمادائوس موتسارت، در ۲۷ ژانويه ،۲۰۰۶ اين سال ميلادى در مجامع هنرى و فرهنگى جهان، به سال موتسارت لقب يافت. در اين سال كه همزمان صدوپنجاهمين سالگرد مرگ فوت ربرت شومان و صدمين سالروز تولد ديمترى شوستاكوويچ نيز هست، موسيقيدانان و اركسترهاى بزرگ دنيا قصد دارند با اجراى آثار اين سه موسيقيدان، ياد و آثارشان را ارج بگذارند. در ايران نيز از سال موتسارت با فستيوالى با نام او در تالار وحدت استقبال شد و رافائل ميناسكانيان نيز در بهمن ماه قطعاتى از موتسارت و شومان را به اجرا در آورد. اين مقاله به بهانه نامگذارى سال موتسارت، نگاهى به زندگى و آثار او دارد:
همه آن تصوير مشهور از موتسارت را مى شناسند كه در آن بالاتنه اى سرخ رنگ با حاشيه دوزى طلايى بر تن دارد و با نگاهى كه به طرز غريبى خالى از هرگونه احساس است،  به تماشاگر خيره شده است. از هر دو كتاب مى توانيم روى يكى از آنها اين تصوير را ببينيم و اين پرتره تقريباً زينت بخش همه كاتالوگ هاى تبليغى درباره موتسارت نيز هست. اين تصوير از آن رو به كرات چاپ مى شود كه به عنوان كليشه موتسارت كارايى خوبى از خود نشان داده است. يك نگاه گذرا كافيست كه نشان دهد اين موتسارت است. اما آيا اين به راستى موتسارت است؟ مبدع اين تصوير، يعنى خانم بابارا كرافت هرگز موتسارت را به عمر خود نديده است. هنگامى كه كرافت كار نقاشى اين پرتره را به دنبال تصوير ديگرى كه از او نقش زده بود، به پايان برد،  ۲۸ سال از مرگ موتسارت مى گذشت. الگوى وى عكس خانوادگى موتسارت مربوط به سال ۱۷۸۰ ، متعلق به يوهان نپوموك دلا كورسس بود كه نماى واضحى نيز از شخصيت اصلى به دست نمى دهد. بنابراين، آن موتسارتى كه همه بى درنگ مى شناسند، فقط تصويرى نه چندان رضايت بخش از روى تصوير نه چندان رضايت بخش ديگرى است.
آيا وقتى مى خواهيم تصويرى از اين انسان رازآلود كه در روز ۲۷ ژانويه به دويست و پنجاهمين سالروز تولدش رسيده ايم، به دست آوريم، همين احساس به ما دست نمى دهد؟ انسان با برش هاى تصويرى پراكنده، رنگ اندر رنگ و نورپردازى هاى متعدد مواجه مى شود. به نحوى اجتناب ناپذير پيرامونمان را تصاويرى متعدد از موتسارت فرا مى گيرد:  موتسارت يك سهل ممتنع است، يك كودك - خدا - فرشته - انسان، يك هنرمند طنزپرداز - جدى - شبانه - آفتابى، يك حافظ - تكميل كننده - نوآور، يك اروپايى سالزبورگى - وينى - آلمانى. اما حتى تصويرى اينچنينى از او كه همه تضادها را يكجا دارد، به عنوان هنرمندى كه به شكل پيچيده اى از اجزاى پراكنده و متفاوت تشكيل شده است،  بيشتر از آنكه حكايت از موضوع مورد نظر (موتسارت) داشته باشد، حكايت از ناظر وى دارد. اين تصوير همان اندازه حق مطلب را درباره او ادا مى كند كه ديگر تصاوير. موتسارت روشنفكرى نبود كه با گويش هايش دچار سردرگمى درونى شده باشد. او اهداف هنرى خود را به صراحت دنبال كرده است و موسيقى او نيز شفافيتى گزنده دارد. به هركجا كه روى بياوريم و هر جهتى را كه اتخاذ كنيم، به رغم همه توصيفات از هنرمند، دوراهى كه باقى مى ماند، يكى است: «آنچه منظور نظر است و آنچه مى تراود، دو چيز متفاوتند» (موتسارت).ما از آن رو عكس هاى بسيارى از موتسارت را با خود به اين سو و آن سو مى بريم كه درباره زندگى اش بسيار گفته اند. به ندرت مى توان موسيقيدان ديگرى را يافت كه درباره او تا اين اندازه ابزار و مصالح زندگينامه اى دست اول موجود باشد. اين ابزار و مصالح نيز انباشته از نكات ريز تحسين برانگيز هستند. در اسناد و مدارك مربوط به وى مى خوانيم كه او به هنگام خردسالى با گچ اعدادى را روى ميز، مبل، ديوارها و كف زمين مى نوشت، زيرا اصرار به فراگيرى حساب داشت. اينكه او يك موجود ناآرام و شيطان بود كه هرگز نمى توانست دست هايش را آرام نگاه دارد و هميشه بايد روى چيزى ضرب مى گرفت. اينكه براى يك جشن بالماسكه لباس فيلسوفان هندى را پوشيده بود و با همين لباس، بيانيه هايى عليه آريستوكراسى پخش مى كرد. اينكه در پنج سال آخر حيات خود، اسبى داشت كه هر روز صبح با آن به سوارى مى رفت. اينكه در بستر مرگ و درست لحظاتى پيش از مرگش، مى خواست با دهانش صداى كوبش طبل هاى «ركويم» خود را تقليد كند.موتسارت در نامه هايش به شكل يك بدزبان هرج و مرج طلب ظاهر مى شود. او همچنين به عنوان فردى ظاهر مى شود كه از تقدير به شدت ضربه خورده است («با من به سوگ بنشينيد دوستان! امروز غمبارترين روز زندگى ام بود. اين را ساعت دو نيمه شب مى نويسم. بايد اين را حتماً به شما مى گفتم؛ مادرم، مادر عزيزم ديگر در قيد حيات نيست!») او با اعتماد به نفس يك نابغه نيز از سجاياى خود سخن مى گويد («انسانى هستم با استعدادى فوق العاده!») و درباره مراحل تيره و تار و افسردگى در زندگى اش هم اطلاعاتى به دست مى دهد («نمى توانم احساسم را برايت توضيح دهم؛ گونه اى احساس پوچى خاص كه برايم دردناك است و گونه اى حسرت خاص كه هرگز ارضاء نمى شود و در نتيجه هرگز هم پايان نمى گيرد.»)نامه هاى موتسارت به خواننده اين احساس را القا مى كنند كه در صميمانه ترين لحظات در كنار موتسارت به سر مى برد. اما به رغم آن، با اين نامه ها، زندگى موتسارت به كتابى سرگشاده بدل نمى شود كه به سادگى بتوان آن را مطالعه كرد. موتسارت ديوانه تئاتر است، مرد صحنه هايى كه به شكلى تأثيرگذار پردازش شده اند و مرد حركات كنايه آميز (حتى درباره خود)، بازيگرى ناب با لحنى تطبيق يافته با موضوع - حتى در نامه هايش. براى نمونه ولفگانگ هيلدس هايمر از درون نامه هاى غمبار و ملتمسانه اى كه موتسارت خطاب به حامى هنرى خود ميشائيل پوچبرگ مى نوشت، شور حرمان آلود نهفته در Opera seria را مى شنود. به نظر مى رسد كه پسر در نامه هاى تسلى بخشى كه به پدر خود مى نويسد، اغلب فقط آن چيزى را رقم مى زند كه اين پدر سالخورده در فاصله اى دور از وى مايل بود درباره پسرش بشنود. اين نكته نيز سرآخر به ناچار مبهم باقى مى ماندكه آيا شيرين زبانى هاى موتسارت در واپسين نامه هايش به كنستانتسه، نشانه هاى عشقى با فرجام خوش است يا تلاش هايى براى نجات بخشيدن رابطه اى بحرانى. كارل دالهاوس، كارشناس موسيقى معتقد است كه موتسارت حتى به عنوان نويسنده نامه هم كارگردان شخص خود بوده است. او در نقش هايى كه بازى مى كند، بى همتاست. اما هرگز روشن نمى شود كه در پس اين نقش كيست كه به دنبال «ماهيت اصلى» مى گردد.هر كه به مطالعه در زندگى و آثار موتسارت مشغول بوده باشد،  با اين ابهامات آشنايى دارد. انسان همواره اين احساس را دارد كه به سرعت به بيراهه مى رود. انسان هرگز ره به جايى نمى برد. به سادگى بايد گفت كه شتاب زندگى،  شتاب آفرينش هنرى و شتاب انديشه او بسيار بالا بوده است. او در مدت زمانى به تصنيف يك اپرا مى پرداخت كه ديگران حتى نمى توانستند نت هاى آن را روى كاغذ بياورند. در كنار آن هم لحظه اى از تبادل نامه با ديگران غفلت نمى ورزيد، اجراى آثارش را سازماندهى مى كرد يا با خوانندگان پرنخوت سروكله مى زد.
موتسارت به ظاهر انواع و فرم هاى موسيقايى را كه در عصر خود موجود بود، بدون قيد و شرط مى پذيرفت، اما بى درنگ آنها را به چيزى ديگر، چيزى نو و غافلگيركننده تبديل مى كرد. موسيقى او فقط در نگاه اول همان فرم متعارف قديمى را داشت. اما در پس آن، ماجراهايى ناشنيده، توصيفاتى جديد، ابداعاتى فى البداهه و تضادهايى چشمگير نهفته بود. موتسارت با ايده هاى جديد حتى به ميانه افكار خود مى پريد. در يك جا عنصر موسيقايى است كه عنصر نمايشى را پيش مى برد و در جاى ديگر عنصر نمايشى بسيار موسيقايى پى ريزى شده است. ولفگانگ ريم مصنف، در يك نظرسنجى در سال ۱۹۹۱ كه سال موتسارت بود، گفت موتسارت از نظر او، شخصيتى خلاق بوده است كه هرچيزى را مى پذيرفت و بعد بارديگر آن را با برشى جديد از نو از خود بروز مى داد. او مى توانست اين موضوع را به خوبى درك كند كه چندين دهه بعد از مرگش كماكان او را متهم خواهند كرد كه تصنيفات وى «ناخالص» است و سبك ها در آن دچار اختلاط شده اند. اگر نگرشى دقيق به آثار وى داشته باشيم، متوجه مى شويم كه در موسيقى او يك خط سير تكاملى ظاهرى ديده نمى شود، هيچ چيز به درستى «درست» نيست و همه چيز به نوعى معوج است. «به همين سبب نيز موتسارت هنرى عظيم پديد آورده است.»با اين حال، بى قرارى خلاقانه موتسارت و حس «پيشروى لاينقطع» و«همواره در جاى ديگر بودن» او، به آفرينش گونه اى موسيقى مى انجامد كه از نوعى خاص و سرشار از لحظاتى پربار است. اين امر همان اندازه درباره قوس آوازى بى نظير در موومان هاى آهسته براى نمونه Gran Partita يا «كنسرت كلارينت» مصداق دارد كه درباره پرده آخر اپراى «فيگارو» كه با آشوبى قدرتمندانه به پايان مى رسد. ناآرامى و سرشار بودن، آميزه اى پرشور را مى سازند. زيبايى در آثار موتسارت هرگز بر تداوم زمانى پى ريزى نشده است. براى نمونه فقط كافيست كه به بخش پرشور اولين آرياى كروبينو Non so piu («ديگر نمى دانم كه هستم و چه مى كنم») در اپراى «فيگارو» گوش دهيم: در اينجا ناشكيبايى قلبى تپنده چه فريبنده ضربه مى زند، حسرت عشق جوانى چه گذرا و همزمان با چه شور و حدتى به زبان موسيقى به بيان در مى آيد و حتى هماهنگى در اغتشاش احساسات نيز برهم مى ريزد و از تعادل خارج مى شود. اين آريا همچون بادى گذرا از شهوت مى وزد و گذر مى كند. پيش از آنكه حتى كروبينو از احساسات خود آگاه شود، آريا به پايان رسيده است. و بار ديگر اين احساس برجاى مى ماند كه تصنيف گر اين اثر مدت هاست كه از اين بخش گذر كرده است.موسيقيدانانى كه آثار موتسارت را مى نوازند يا مى خوانند، بهتر از هركس ديگر مى دانند كه «مواجهه» با موتسارت تا چه حد دشوار است. تفسير آثار موتسارت، عمليات دشوارى از حفظ تعادل ميان نكته بينى افراطى و يكنواختى،  سطحى نگرى و مبالغه در معنى، موضوع بندى بى بند و بارانه و آگاهانه، تنظيم آوازى و كلامى، انتزاعيات و مجردات است. تعداد مفسرانى كه هنگام اجراى آثار موتسارت احساس مى كنند، بى حامى و همزمان دست خالى برجاى مانده اند، كم نيست.
آلفرد برندل، يكى از پيانيست هاى بزرگ آثار موتسارت، طرفدار اين عقيده است كه بايد آثار و زندگى اين هنرمند را به طور واضح از هم جدا دانست. به گفته او، نتيجه گيرى كردن از روى زندگينامه براى قطعاتى كه ساخته مى شود، تنها در مواردى استثنايى ره به جايى مى برد. برندل مى گويد: «بهترين شق از نظر من اين است كه همه هنرمندان بزرگ در زندگى روزانه شان مانند شكسپير ناشناس بمانند. انسان هرچه كمتر درباره شان بداند، بهتر است.»درباره موتسارت آنچه ما مى دانيم، چيزى فراتر از تصويرى زيبا نيست - بويژه در يكى از سالگردهاى يادبود وى. در اين حال، نياز به تجسم بخشى دقيق فراسوى موسيقى، براى درك اين «پسرك توفنده»، بزرگ ترين دشوارى است. در اين حال است كه دستگاه فرهنگى به سادگى نمى تواند از درشت نمايى و ساده انگارى، از ايجاد يك موتسارت سبك پاپ كه ظاهراً موسيقى اى تصنيف كرده است كه همه در جهان درك مى كنند، دورى گزيند، يعنى از آمادئوس، اين هوادار سابق راك اند رول و از موتسارت، اين حوارى جهان تقدس يافته، اين نابغه منزوى و اين كودك ملكوتى. در اينجاست كه كليشه ها بر حقايق قابل اثبات تاريخى غلبه مى كنند، حتى اگر زندگينامه نويسان از اشاره به اين نكته خسته نشوند كه موتسارت به دست ساليرى مسموم نشد و اگر كسى تصور كند كه او همواره داراى ذهنى كودكانه بوده يا تا سر حد تكدى گرى فقير بوده است، جهان او را فراموش كرده و به درون گورى دسته جمعى افكنده شد، سراسر ره به خطا برده است.پيتر سلارس، كارگردان آمريكايى مى گويد كه هر نسلى در موتسارت آن چيزى را مى يابد كه جست وجو مى كند. يوهان فريدريش رخليتس، شاعر اهل لايپزيگ، وى را در آستانه سده نوزدهم با رافائل مقايسه كرد و دوران پيش رمانتيك نيز موسيقى او را به عنوان تجلى يك تعالى شاد به اوج رساند. استاندال در وجود او - درمقايسه با روسينى - «نه سبك سرى و نه طنز»، بلكه فقط ماليخوليا و غم يافت. ا.ت.آ. هوفمان در دون جووانى از حالت تسخيرشدگى سياه - رمانتيك به وجد آمد و روبرت شومان در سمفونى بزرگ سل مينور كه در گوش ما طنينى بسيار دراماتيك دارد، «ملاحت يونانى» را مى شنيد.اين روزها ديگر هيچ كس به طور جدى ادعا نمى كند كه موتسارت درزمره نوآوران تاريخ موسيقى نبوده و در درجه اول خاتمه دهنده اى محافظه كار براى موسيقى كلاسيك بوده است، حتى اگر از ديدى وسيع تر، او شرايط موجود را اساساً زير سؤال نبرده باشد. اپرا و انواع كنسرت هاى سازى، بعد از موتسارت ديگر همانى نبودند كه پيش از وى بودند. اين روزها از نظر سياسى هم موتسارت يك هنرمند كاملاً هوشيار، مطلع، منتقد و روشنفكر به نظر مى آيد، هرچند كه از وى اظهارنظرى درباره تحولات سياسى در اروپا به دست ما نرسيده است. اشاره ظفرمندانه در نامه اى از پاريس به پدر، مبنى بر اينكه «ولتر، اين شياد ازلى به حيوانى درنده مى ماند» با اين حقيقت در تضاد است و براى ابد هم يك معما باقى مى ماند. موتسارت پيشرفته كه بنا به گفته يكى از همعصرانش «مى توانست مثل باروت منفجر شود»، بيشتر از يك فرد تملق گوى شاهزادگان اروپايى براى ما جذابيت دارد كه هرچند نمى خواست تملق بگويد، اما هرگز آرزومند چيزى بيشتر از اين نبود كه شغل ثابتى در دربار داشته باشد.اين نكته با آن ضرباهنگى كه موسيقيدانان به كمك آن بر تصوير كنونى ما از موتسارت تأثير گذاشته اند، همخوانى دارد. آنان به عنوان پاسخى به موتسارت ناب نسل كارل بوهم و هربرت كارايان كه در كوره نت ها آبديده شده است، اين انسان پرخروش عرصه موسيقى را كه حركات بدنى تئاترگونه اى دارد ابداع كرده اند كه همزمان يك موتسارت عضو جنبش توفان و تهاجم نيز هست. از آن زمان به بعد وى را كمتر به عنوان موسيقيدان تعادل، تقارن كلاسيك و «امر حدوسط» (اصطلاحى كه شخص وى در ارتباط با يكى از كنسرت هاى كلاويه درباره خود گفته بود) مى شناسيم. آنچه در تفسيرها برجسته مى نمايد، اوج سرعت، نظم فوق العاده در اصوات و تناقض هاى دقيق سايه روشن است. درباره طبقه بندى قطعات ساخته موتسارت نيز جابجايى هايى صورت گرفته است. اپراهايى كه مدت هاى طولانى قابل دسته بندى نبودند، ازجمله Idomeneo يا La Clemenza di Tito به تفوق «فلوت سحرآميز»، «عروسى فيگارو» و «دون جووانى» در برنامه هاى اجراء لطمه وارد كرده اند. Cosi fan tutte كه زمانى به عنوان قطعه اى مشكوك از لحاظ اخلاقى و يك كمدى ناموفق، مورد شماتت بود، به سطح يك اپراى عاشقانه واقعى براى كارگردانان درآمده است و از صحنه اى صرفاً براى لباس هاى رنگارنگ به يك قطعه عبرت آموز بدبينانه درباره شكست روابط تبديل شده است. موتسارت، اين كنايه پرداز، اين بازيگر هزل نويس با فريب ها و حقايقش بيشتر از يك كمدى پرداز شاد سخن براى گفتن دارد.
در بيست سال اخير، اپراهاى موتسارت در عمق تجزيه و تحليل هاى روانى فرورفته است. كارگردانان فتيله كليه مواد منفجره سياسى و اجتماعى را روشن كرده و همزمان عنصر شادمانگى را كمرنگ و عنصر تناقض را به شدت برجسته كرده اند. دستگاه تصويرپردازى تئاترى، خشن ترين نظريه را درباره موتسارت ارائه داده است: داستان اپراى «ربودن زنان از حرمسرا»ى كالييكستو بيتو، كارگردان كاتالانيايى در فاحشه خانه اى جريان دارد كه در آن اوسمين رفتارهايى ساديستى از خود نشان مى دهد. در «دون جووانى» نسخه سالزبورگى، به كارگردانى مارتين كويف، قهرمان به جهنم نمى رود، بلكه در زير برف هاى مصنوعى جهانى با طراحى تجملى جان مى دهد. در «فيگارو»ى نسخه سالزبورگ اثر كريستف مارتالر، يك دوره گرد غمگين پاكشان در خلال شب پيش مى رود و در پس هر قعطه طنزآميز، گونه اى افسردگى نهفته است. در«تيتو»ى نسخه هامبورگ، ساخته پتر كنويچنى، به حاكم پيش از آنكه دشمنانش را ببخشد، قلبى حلبى داده عطا مى شود. در صحنه پردازى ها كوشش شده است كه موتسارت به عصر حاضر نزديك شود. اما آيا آنها همزمان حكايت از فاصله ميان او و تجدد متأخر ما ندارند؟ مضامينى كه موتسارت به آنها مى پردازد _ عشق، امور شهوانى، مسالمت و آشتى - به عنوان امورى غايب و دردناك توصيف مى شوند. در نزديكى فرضى، همزمان دورى خود را مى نمايد. درباره موتسارت ما از تصاوير گوناگون گريزى نداريم و خود نيز به نحو ديگرى نمى خواهيم.