شهرام پازوكى
چرا هنر اسلامى غير ناتوراليستى است؟
در هنر اسلامى توجه تنزيهى بر خلاف مسيحيت يا بوديسم بيشتر مطرح است. زيرا درست است كه در مقام تشبيه اثر هنرى پيدا مى شود ولى اين تشبيه نمى تواند يك تشبيه ناتوراليستى يا رئاليستى باشد. چرا كه هنر اسلامى تبديل به يك شرك خفى مى شود و ديگر نمى توانيم تنزيه مطلق را در آن رعايت كنيم. اسلام بر تنزيه بسيار تأكيد دارد و تأكيدى كه بر توحيد مى شود در هيچ دين ديگرى نيست. به همين دليل هنرمندان در عالم اسلام صور هنرى را بايد چنان نشان دهند كه اين زيبايى در حقيقت حاكى از زيبايى الهى باشد. به عبارتى ديگر از آنجايى كه چيزى جز خدا زيبايى و حسن مطلق نيست هنر عرفانى اسلامى مى كوشد كه جمال الهى را به صورت آيات الهى نشان دهد و خاطر نشان مى سازد كه زيبايى موجود در طبيعت، خودش بالاستقلال چيزى نيست بلكه حكايت از زيبايى الهى دارد. به اين معنا خود عالم طبيعت به صورت مستقل و بدون اينكه مظهر حق باشد فى نفسه نمى تواند در نظر عرفا مطرح شود. بلكه ما با عالم طبيعتى سر و كار داريم كه مظهر حق است.
به همين جهت در هنر اسلامى مسائل عالم مادى و محسوس چنان كه به عين محسوس ماست محل توجه ما نيستند، بلكه ما وارد عالم مثال يا عالم خيال مى شويم چنان كه مولانا درباره منشأ هنرها در خيال مى گويد «چيست اصل و پايه هر پيشه اى ‎/ جز خيال و عرض بر انديشه اى». در اينجاست كه از عالم خيال يا عالم ملكوت به عنوان عالم طبيعت يا ناسوت سخن گفته مى شود كه با هنرها نسبت پيدا مى كند. اين عالم واسطه و برزخ ميان عالم اجسام طبيعى و عالم معناست. از اين رو هنر تنها علمى است كه هم از ماديت و هم از معنا نصيب برده است. به تفسير عرفا كشفهاى هنرى و عرفانى كه به واسطه خيال مقيد انسانى حاصل مى شود در اين عالم است. صورتهاى هنرى در اسلام بايد جامع تشبيه و تنزيه باشد نه مادى صرف و نه معنوى صرف، لذا جاى آن در عالم خيال است. در عالم خيال و عالم مثال ماده به اندازه هاى فيزيكى نيست، چنانكه در نگارگرى ها مى توان مشاهده كرد چرا كه مكان نگارگريها مكان مثالى است. از اين رو نگارگرى ها فاقد سه بعد يا پرسپكتيو است و به همين دليل انديشه عدم تشبيه ناتوراليستى در هنر عرفانى اسلامى غلبه دارد. اين مطلب را مولانا در آن داستان مشهورش يعنى مراء كردن روميان و چينيان در دفتر اول مثنوى به خوبى نشان داده است.
از جهت معرفت هنرى، مولانا نشان مى دهد كه اساساً صورت حقيقى صورتى نيست كه نقاش به تقليد از طبيعت نقاشى مى كند. نقاشى چينيان از نظر مولانا مردود است براى اينكه بازنمايى مطلق طبيعت يا ناتوراليسم به تعبير امروزى است. چنين كسانى موجودات طبيعى را از اين جهت كه ظهور حقيقت متعالى است ظاهر نمى كنند بلكه آن موجوديت محسوس را بررسى مى كنند. نقاشى روميان نيز نمايش عالم طبيعت بود ولى نه به مدد حواس ظاهرى و بدان نحو كه در عالم طبيعت نمودار مى شود بلكه آنها معانى و صورى بود كه حقايق موجودات مادى نيز همينهاست. اين صور و معانى به  نظر مولانا از طريق عالم خيال پيدا مى شود. اين صور خيالى كاملاً با موهومات تفاوت دارد و به اصطلاح مولانا تأكيد مى كند كه اين تقليد بايد «تخئيل» باشد. يعنى در حقيقت اين صور نبايد صور خارجى باشد بلكه صور خيالى بايد مطرح شود. اين خيالات، موهوم نيستند بلكه در نظر مولانا حقيقى تراز موجود محسوس است. براى اينكه عالم خيال وراى عالم طبيعت است و در حقيقت اصل عالم طبيعت است. صور خيالى حقيقى تر از آن چيزى است كه امروزه در رئاليسم واقعيت خارجى مى گوييم. منتهى هنرمند اين صور خيالى را كشف مى كند و كاشف اين صور خيالى است نه اينكه به معناى قوه نبوغ خويش به معنايى كه امروزه گفته مى شود خالق آنها باشد. در اين خصوص مولانا داستان ديگرى را در مثنوى مطرح مى كند. او در آنجا داستان يك صوفى را مى گويد كه در گلستان سر به زانوى مراقبت فرو برده و يارانش مى گويند كه سرت را بلند كن و از مراقبه بيرون بيا و بر گلستان و رياحين و ديگر آثار حق تفرج كن. صوفى در جواب مى گويد آنچه كه من در دل مى يابم از اين رياحين و بوستان خارجى حقيقى تر است. آنچه را كه شما مى بينيد آثار آثار اينهاست و من آنها را بى واسطه مى بينم و تو به واسطه حواس مى بينى.
با اين رويكرد تشبيهى و تنزيهى است كه مى توانيم به اين نكته برسيم كه چرا در هنر اسلامى زبان سمبليك استفاده مى شود؟ پاسخ اين است كه در زبان تشبيهى، حق فقط از طريق زبان سمبليك و رمزى بيان مى شود.
اگر هنر اسلامى غير ناتوراليستى است آيا مى توان نتيجه گرفت كه پس حتماً سوررئاليستى است؟ يعنى آيا با طرح ناتوراليسم كه به وجهى همان رئاليسم است و با وجود عالم خيال، وارد اصول فكرى مكتب سوررئاليسم در دوران معاصر نمى شويم؟ اين يك سيرى است كه برخى طى مى كنند يعنى از عالم ناتوراليسم خارج مى شوند و وارد سوررئاليسم مى شوند. در كتاب «تصوف و سوررئاليسم» تأليف ادونيس نوشته شده كه تصوف و سوررئاليسم به يك جا مى رسند. اين شبهه در واقع مولود عدم فهم عالم غير ناتوراليستى در تصوف اسلامى و عدم فهم درست ماهيت خيال در عرفان اسلامى است.
اجمالاً بايد گفت كه سوررئاليسم منشأ خيال هنرى همان است كه فرويد به آن ناخودآگاه مى گويد. بنابراين تأثير آراى فرويد بر مكتب سوررئاليسم انكار ناپذير است، گرچه خود فرويد سوررئاليسم را قبول نداشت. در اين تلقى از حيث عرفانى تخيل به توهم نزديك مى شود در حالى كه نزد عارفان ادراك خيالى ادراك حقيقى است و خود خيال و صور خيالى چنان كه گفته شد عالمى را در مراتب طولى عالم طبيعت مى سازد كه حقيقى و بلكه حقيقت عالم طبيعت است. به اعتبارى مى توان از منظر عرفانى گفت كه در سوررئاليسم به مادون عالم طبيعت مى رسيم در حالى كه در هنر اسلامى، ما به مافوق مى رسيم. به اين ترتيب آيا مى توان گفت هنر اسلامى به دليل آن كه ناتوراليستى نيست پس حتماً سوررئاليستى است؟ به گمان من در تفسير عرفان اسلامى از طبيعت، پاسخ چنين سؤالى قطعاً منفى است.

گوردن گراهام
ترجمه مسعود عليا
نشر ققنوس
«زيبايى» هميشه جذاب و لذت بخش است و «هنر» هم به واسطه همين ويژگى زيبايى اش هميشه قابل «ارزش» بوده است. اين زيبايى ساده هنر، در مقام توصيف بسيار سخت رخ مى نماياند. تئوريسين هاى فلسفه هنر، «هنر» را همچون درى توصيف مى كنند كه در درون پوسته سخت صدف تعريف جاى گرفته است.
حال كه پرده برداشتن از ماهيت هنر به اين دشوارى است مى توان اينگونه به معنايش نزديك شد كه پرسيد پس «ارزش هنر به چيست؟»
فلسفه هنر وزيبايى شناسى فلسفى براى اين پرسش، پاسخهاى متعددى در آستين دارد. برخى فلاسفه و نظريه پردازان هنر سعى كردند با توسل به نظريه «لذت گرايى زيبايى شناسانه» (aesthetic hedonism) درمقام پاسخ به اين پرسش برآيند. فيلسوفانى چون هيوم، جان استوارت ميل، كانت وحتى شايد گادامر را بتوان در اين طيف قرار داد. اينان ارزش هنر را «لذتى» كه از آن حاصل مى شود، مى دانند. (اما اگر به واقع چنين بود آيا امكان داشت به هنر آن ارج وقدر والايى بخشيده شود كه معمولاً برايش قائل مى شوند؟!)
چنين معيارى براى ارزش گذارى هنر، منتقدان بسيارى دارد و از دل استدلالهاى همين منتقدان نظريه «لذت گرايى زيبايى شناسانه» ، چارچوب نظرى ديگرى فراهم آمد كه «بيانگرايى زيبايى شناسانه» (aesthetic expressivism) خوانده شد و نويسندگان و نظريه پردازانى چون تولستوى و بندتوكروچه زير پرچم آن ايستادند.
ادعا و استدلال اين طيف و دسته همان چيزى است كه به كرات شنيده ايم كه آنچه در هنر اهميت دارد «احساس» است. البته برانگيختن احساس يكى از طرقى است كه هنر مى تواند به مخاطبانش «لذت» ببخشد ولى ادعاى اصحاب «بيانگرايى زيبايى شناسانه» چيزى بيش از اين است و آن اين كه «محتواى هنر احساس است» .
اما اين نظر باز منتقدان بسيارى دارد كه بر اين باور هستند كه لذت، زيبايى، انگيزش احساس همگى ربط وثيقى به هنر و تجربه ما از آن دارد و جملگى واجد ارزش چشمگيرى هستند با اين حال استناد به هيچ يك از آنها ارزش هنر در خالص ترين شكلش را آنطور كه شايسته و بسنده است تبيين نمى كند. و اينچنين برخى فلاسفه هنر به رأى و نظر سومى رهنمون شدند كه «شناخت گرايى زيبايى شناسانه» (aesthetic cognitivism) ناميده مى شود و بر اين ايده انگشت مى گذارند كه هنر به عنوان اينكه يكى از منابع «فهم» است ارزش دارد و ارزش هنر به دليل چيزى است كه از آن فرا مى گيريم. از ميان فلاسفه هنر امروز، نامدارترين نماينده اين باور نلسن گودمن، فيلسوف آمريكايى است. اودر كتاب خود تحت عنوان «راه هاى ساختن جهان» مى گويد: «هنرها را بايد به اندازه علوم به مثابه شيوه هاى كشف، خلق و بسط معرفت به معناى كلى پيشرفت «فهم» جدى گرفت».
گوردن گراهام مؤلف كتاب حاضر، خود نيز از مدافعان نظريه «شناخت گرايى زيبايى شناسانه» است و در كتاب «فلسفه هنرها» اين نظريه را موفق تر از ساير رقبايش - يعنى لذت گرايى زيبايى شناسانه و بيانگرايى زيبايى شناسانه - معرفى مى كند و تأكيد دارد كه اگرچه ما از هنرها لذت مى بريم و آنها را زيبا مى يابيم و ما را تحت تأثير خود قرار مى دهند، اما اين خصوصيات به تنهايى نمى توانند دليل ارزش هنر در ناب ترين صورت آن باشند. وليكن اين رأى كه ما در هنر فهمى از تجربه انسانى حاصل مى كنيم قادر است ارزش هنر را تبيين كند: «درست است كه ميان هنر از يك طرف و علم يا تاريخ از طرف ديگر تفاوت هاى آشكارى است، اما هنر را هم مى توان به اندازه علم يا تاريخ داراى سهم چشمگيرى در فهم انسانى دانست».
در اين كتاب، سير توضيح و شكافتن اين انديشه و مقايسه آن با دو نظريه ديگر (لذت گرايى و بيان گرايى)، سرفصل اول را به خود اختصاص داده است و پس از آن به موسيقى، نقاشى، فيلم، شعر ، ادبيات داستانى و معمارى به شكلى مبسوط تر نظر شده است كه در خلال آن مؤلف خواننده را با كثيرى از مسائل رايج در فلسفه هنر مواجه مى كند.
عينيت داورى زيبايى شناسانه ونقش و قصد ونيت هنرمند در تعيين معنا و ارزشهاى اثر هنرى كه اين كار در بستر بررسى ارزشگذارى زيبايى شناسانه طبيعت صورت مى گيرد، سرفصل ديگرى از كتاب را به خود اختصاص داده است.
چنين محتوا و مضمونى در ۹ فصل تدوين و تنظيم شده است؛ ۱- هنر و لذت ۲- هنر واحساس ۳- هنر و فهم ۴- موسيقى و معنا ۵- از نقاشى تا فيلم ۶ - شعر وبازگويى ۷ - معمارى به مثابه هنر ۸ - ارزشگذارى وزيبايى شناسى طبيعت ۹ - نظريه هاى هنر.
قطعاً دريك كتابى با حجم ۴۰۰ صفحه اى نمى توان يكايك موضوعات فلسفه هنر را بررسى كرد. اما مؤلف سعى كرده خطوط بسيار كلى نظريه هاى رايج در باب هنر ونحوه به كار بردن اين نظريه ها در مورد قالب هاى مشخص هنرى را ترسيم كند.
بخش اعظم كتاب بر اين فرض مبتنى است كه فلاسفه هنر به جاى كوشش براى به دست دادن تعريف هنر بهتر است ارزش هنر را مورد مداقه قرار دهند.
دغدغه اصلى مؤلف در اين اثر در وهله اول برانگيختن ذهن و علاقه نوآوران و نوآموزانى است كه هم پذيراى استدلال فلسفى هستند و هم به هنر علاقه مندند. كتاب قصد دارد ربط و مناسبت فلسفه هنر و زيبايى شناسى رابا علايق و مشغله هاى آن دسته از افرادى كه به ارزيابى و بررسى آثار هنرى از هر نوعى سروكار دارند، آفتابى كند.
به همين اعتبار، اين اثر با اينكه كتابى دانشگاهى است ولى خوانندگان عام وعلاقه مند به مطالعات زيبايى شناسانه را هم مخاطب قرار مى دهد.