مترجم: اميلى امرايى
نويسنده :جويس كرول اوتس
به نظر من هنرمند نيازمند جهانى خاص است كه فقط خود او كليد آن را دارد آندره ژيد
همان گونه كه منشأ تاريخى ما تقريباً ناشناخته و سر به مهر است و براى سؤالاتى مانند چرا آمده ايم؟ و كى آمده ايم؟ پاسخى واضح نيست، ريشه پيدايش آثار هنرى و هنرمندان هم ناشناخته مانده است. آغاز زندگى جنينى در مقايسه با مسأله عادى تولد نه تنها دست نيافتنى، بلكه كاوش آن نيز ممنوع است. تاريخ ولادت موضوعى عادى و محفوظ است در حالى كه زمان تشكيل جنين دائماً در پرده ابهام قرار دارد. خودآگاهى تفكر ما را درباره آثار هنرى درست مثل هنرمندان دربرمى گيرد. حتى با آگاهى براينكه پيدايش هر آفرينشى در مقايسه با زوال آن بايد از منابع ناخودآگاه ريشه گيرد. آنجا كه كيفيات غنى تر، نيروهاى اوليه ايجاد كننده «پيام» (يا وسواس!) روشن باشد شيوايى كلام نثر داستانى پى آمد تغييرناپذير انديشه و هدف غائى مؤلف خواهد بود. داستانسرا، پديده هاى فراگير داستانهايى را كه از زبان او يا از طريق او نقل شده تجربه مى كند. آواى تنهاى او هزاران «آواى» تنها مى آفريند. چشم بندى است يا روانكاوى؟ و يا شايد كاملاً طبيعى باشد؟ در «اپون» اثر افلاطون، سقراط ادعا مى كند «خدا عقل را از شعرا مى گيرد و از آنها به جاى مأموران خويش بهره مى جويد. كسانى كه الهامات و غيب گويى هاى آسمانى را نقل مى كنند نيز مانند شعرايند. زيرا او مى خواهد آنچه را نمى شنويم درك كنيم. آنهايى كه عقل در سر ندارند، سخنان ارزشمندى بر زبان مى رانند اما نكته اينجاست كه ناطق اصلى خداست و آنها وسيله  ابلاغ پيام هستند.
... اين اشعار زيبا ساخته و پرداخته ذهن بشر نيستند بلكه مخلوق خدا و آسمانى هستند. شعرا جز مفسرين خدايان نمى توانند باشند. هر خدايى كه مى خواهد باشد.»
اما اين اظهارات دشمنى با فرد است. سفسطه اى كه نقش وسيع شخصيت را در خلق آثار برجسته انكار مى كند. زيرا هر كيفيت منفردى كه به هنر بدهيم فردى، شخصى و منحصر به فرد و غيرقابل تقليد خواهد بود. ممكن است يكى اجتناب ناپذير را هم به اين صفات اضافه كند. وراى همه اين صفات غيرقابل پيش بينى بودن آن است. بسيارى از نويسندگان سالها تلاش مى كنند تا بتوانند در آثار خود نمايشى اساساً پيچيده و مبهم را كه در اثر كار و زحمت فردى به عمل مى آيد ارائه كنند. با اين حال تا جايى كه فرد را در نظر بگيريم هر تجربه اى آنى و منفرد است. عمل نوشتن به خودى خود احساسى، خالص و مشعشع از ذهنيت دارد. ويرجينيا وولف در خاطرات خود مى گويد: «هرگاه كه حوصله نوشتن پيدا مى شود احساسى متعالى فراتر از زمان و مرگ انسان را فرامى گيرد.»
پس از اتمام اثرى بلندپروازانه نويسنده بايد كار خود را در معرض قضاوت قرار دهد و مانند خواننده اى سعى در تجزيه و تحليل آن بكند و يا در جست وجوى انگيزه هاى خود در نگارش آن برآيد. تجزيه و تحليل هر قدر هم زيركانه و شگفت انگيز باشد نمى تواند پاسخگوى عمق، ظرافت يا ابتكار محض يا درخشش اثر باشد. جيمز جويس در توضيح اثر پيچيده خود «اوليس» مى گويد: آن را براى «حفظ سخنان پدرم و دوستانش نوشته ام». وولف مى گويد نوشتن «به سوى فانوس دريايى» روح پدر ومادرش را كه دائماً به آنها فكر مى كرد، آرامش بخشيد. او مى نويسد: «احساس مى كردم آنها مرا تسخير كرده اند و آزار مى دهند. به نظر من نوشتن از آنها كارى ضرورى بود.» با اين وجود ببينيم چه تعدادى از مردم، اعم از نويسنده و غيرتحت تأثير روح والدين يا شكلى از آن قرار گرفته اند و اين امر به آفرينش هنرى منجر نشده است. پرواضح است كه انگيزه هاى ناخودآگاه قوى در خلق اثر هنرى جز بسط و سازماندهى نيروهايى كه خودآگاه را به زيركى و فن و هنرنمايى وامى  دارند نيست.
الهام ، عبارت از تأثيرپذيرى ناگهانى و غالباً خود به خودى از شور و سر زندگى است. احساسى از شور و هيجان كه نمى توان آن را مهار كرد. اما اينكه چرا يك كار، يك نگاه، چشم اندازى از پنجره، توده اى از خاطرات، لطيفه و يا بخشى از يك رؤيا را كه داراى نيروى محركه براى تقويت خلاقيت هستند و برخى ديگر فاقد آنند نمى توان شرح داد. هنرى جيمز سالها با اشتياق فراوان به صحبت هاى سرميز غذا، قصه هاى بى سر و ته بى شمار گوش مى كرد. جيمز در هر دوره بيش از ۲۰۰ بار به ميهمانى مى رفت. «چشمه مقدس»، «چرخش پيچ»، «روزنامه هاى اسپرن» و «تباهى هاى پوينتون» حاصل اين دوره ها هستند. شنيدن نيمى از لطيفه هاى جالب براى طرح داستان «تباهى هاى پوينتون» كافى بود، جيمز نمى خواست پايان قصه را بداند زيرا مايل نبود قوه تخيل خود را به حقايق محض آلوده كند. در بازديدى كه پس از سالها دورى از «محله واشنگتن» در آمريكا به عمل آورد، ادعا كرد كه روح آمريكايى مرده خود را «ديده است» و بر همين اساس داستان اشباح مشهور خود را به نام «گوشه دلپذير» نوشت كه در آن جيمز ديگر، خود مرده هم ظهور كرد و هم تسخير شد. ويليام باتلرييتس پس از شورش معروف عيد پاك ۱۹۱۶ ايرلند، از شورشيان ايرلند به دليل قربانى كردن بى جهت خود رنجيده خاطر شد. در همان زمان او مسحور اين بيت بود: «زيبايى غريبى پديد مى آيد.» آن را دائماً تكرار مى كرد تا اينكه شعر معروف «عيد پاك ۱۹۱۶» حول آن شعر شكل گرفت.
شاعر معاصر آمريكايى تئودور ويز شعرى مشتمل بر بيست بيت نوشته كه به او الهام شده بود. بيست سال مداوم روى آن كار كند. شعرى كه هر خط آن «دنيايى را بر وى مى گشود» تا اينكه به اولين منظومه او به نام «تيررس» ختم شد. ادورا ولتى داستان «مرد از كار افتاده» را پس از هفته ها گوش دادن به صحبت هاى بسيار جالبى كه در سالن آرايش محل رد و بدل مى شد نوشت. در اين داستان نويسنده خود را وامى گذارد و فقط صحبت هايى را كه شنيده مطرح مى كند. اى.ال.دكتروف به هنگام رانندگى در آديرونداكس به تابلوى «لون ليك» برمى  خورد كه تمام دانش او درباره كوهها - محلى پر از رمز و راز، فناى تاريخ در جنگل حيات مرموز وحش در آن متجلى مى شود. منشأ پيدايش رمان او به نام«لون ليك»: احساسى از يك مكان و يكى دوتصوير همين تابلو است.
جان آپدايك الهام گرفتن را «بسته اى كه بايد تحويل شود» مى داند. در بازديدى كه در سال۱۹۵۷ يكى دوسال پس از مرگ پدر بزرگش از خرابه هاى نوانخانه شيلينگتون پنسيلوانيا به عمل آورد، از ديدن منظره تكان خورد. «بعد از اينكه از آن بيغوله [نوانخانه] بيرون آمدم شوق نوشتن رمانى مآل انديشانه در من پديد آمد.» تلاشى خاطره انگيز كه به شكل تمثيلى از آينده درآمد. بنابراين اولين رمان او به نام «بازار نوانخانه» كه تناقصى آشكار و برداشتى متهورانه از رمان به سبك معمول اتوبيوگرافى بود پديد آمد.
در رمان ناتمام جويس به نام «استفان قهرمان» استفان ددالوس برداشت جويس را از تجلى و شهود به روشنى بيان مى كند: «تجلى روحى ناگهانى تغيير در لحن كلام عاميانه و طرز برخورد و يا در مرحله اى به يادماندنى از خود ذهن. به اعتقاد او بر اهل قلم است كه اين تجليات را با نهايت دقت ثبت كنند و دريابند كه آنها لحظات حساس و پرشور هستند» اينكه برداشت در مورد يكى از انگيزه هاى قدرتمند هنر اكنون در زمينه نقد سخن پيش پا افتاده اى است، نبايد ما را از بررسى دقيق آن باز دارد. جويس زمانى كه دانشجوى دانشگاه دوبلين بوداز سر تفنن دفترچه اى از اين تجليات را جمع كرده بود انگيزه او نه داستان نويسى كه نوشتن آثار بزرگان بود. او تقريباً هفتادتايى از اين مطالب تجلياتى ناگهانى و روحى را ثبت كرده بود كه حدود چهل تا از آنها باقى ماند. بسيارى از آنها عيناً و يا با كمى اختلاف در «استفان قهرمان» تصوير مرد هنرمند در جوانى به كار نرفت. داستانهاى «دابلينى ها» نيز بر مبناى چنين مكاشفاتى گرد آمد تا نثر منظومى را پديد آورد كه خود را در قالب روايى جا كند. در مورد «اوليس» شايد بتوان گفت كه امتداد تجلى معنوى بود كه در قالب روشنفكرانه جا زده شد. داستانى كوتاه كه براى احاطه كائنات بسط مى يابد. البته تجلى عرفانى اهميت خاص خود را دارد اما فقط در برانگيختن حالتى درونى كه از قبل _ هر چند به صورت مبهم _ وجود داشته است. تصور اينكه شايستگى از عالم بيرون بر ما نازل مى شود ساده لوحى است شخص براى هر مكاشفه اى بايد آمادگى روحى داشته باشد. با اين حال آيا نويسنده واقعاً مالك پيروزمند جهانى ناشناخته است كه به گفته ژيد كليد آن تنها در دست او قرار دارد؟ و يا برعكس او در بند آن جهان قرار دارد؟ قدرت بى نظير ناخودآگاه انسان در اين است كه ما را هر جا بخواهد مى برد نه جايى كه ما مى خواهيم برويم. همچنانكه رؤياهاى انسان مهاركردنى نيستند سيلان شكوفايى اثر هنرى را نيز نمى توان مهار كرد مگر در موارد بسيار نادر. هنگامى كه نويسنده _ منبع الهامى براى رمان خود مى يابد آن منبع به نيرويى مسحور كننده و اساساً و صف ناپذير بدل مى شود. اين نيرو از كجا آمده؟ و به كجا خواهد رفت؟ مثل قصه شاه پريان كليد سحرآميز درى به اتاق مرموز مى گشايد اما آيا نويسنده جرأت ورود به اتاق را خواهد داشت؟ فرض كنيد كه پس از ورود در ناگهان بسته شود و تا شكستن طلسم در آن گرفتار آيد؟ اما اگر اين طلسم به اندازه زندگى او باشد چه؟ اگر اين طلسم زندگى او باشد چطور؟
نيرويى كه از خود ما نيست در ما لانه مى كند و از زبان ما سخن مى گويد. گرفتارى در چنگال اجبار ادبى با گرفتاريهاى ديگر مثل عشق زمينى در ابتدايى ترين و قويترين شكل آن چندان تفاوتى ندارد. در اينجا موضوع عواطف، كاملاً انسانى است، اما اين عواطف گرفتار عوامل غيرانسانى و خارج از اراده و زمانى ترس آور و هولناك هستند. اولين مفهوم «آشفتگى ذهنى» استعاره اى تقريباً حقيقى، به صورت بادهاى شديد و باران به عنوان عناصر اصلى به نمايش درمى آيد. به عنوان مثال مى توان از گزافه گويى در شهود ويليام بليك و يا شور و سرمستى كافكا در نگارش داستانهاى اوليه اش كه على رغم ضعف جسمانى و از پا افتادن خستگى ناپذير و ديوانه وار در تمام طول شب مى نوشت، نام برد . وولف در خاطرات خود مى نويسد «ببينيد كه اين نيروى خلاقه چگونه كل كائنات» را به نظم درمى آورد شايد منظور او از «كائنات» همان جنبه هاى خصوصى و كاملاً شخصى و ناشناخته ضمير انسان باشد، چه الهى و چه شيطانى.
تكوين «فرانكشتين» اثر مرى شلى به اندازه جاذبه خود آن اثر خارق العاده خام و ناپخته است. مرى ولستونكرافت گادوين شلى به درخواست لرد بايرون براى نوشتن يك داستان اشباح، پس از روزها تلاش و شكست به وهمى خوابگونه دچار شد. مى گويد: «من آن دانشجوى رنگ باخته هنرهاى تجسمى را ديدم كه در كنار ساخته دست خويش زانو زده بود. آنگاه منظره اى خوفناكى از يك مرد جان گرفت كه تحت تأثير ماشينى قوى گسترش يافت و از خود علائم حيات بروز داد. هنرمند از موفقيت خويش بيمناك شد. آرزو كرد آن هيولا نابود شود و به جسمى بى جان بدل گردد. خوابيد و پس از بيدارى، موجود هولناك را ديد كه در كنار تخت او ايستاده بود و پرده هايش را كنار مى زد.» يكى از صور محورى «فرانكشتين» برخورد آذرخش است كه به نظر مى آيد به طور جادويى با نورى خيره كننده از «جريان آتش» كه از درخت بلوط پير زيبايى سرچشمه مى گيرد و آن را به آتش مى كشد و از بين مى برد. صورتى قوى كه شايد محصول آشفتگى ناخودآگاه كه ذهن و تصورات نويسنده را پس از يك دوره ركود و ناتوانى در بر گرفته بود، باشد. به دنبال اين رؤياى بيدارى در ژوئن۱۸۱۶ مرى شلى موضوع كار خود را مى يابد و در واقع بايد گفت كه «مسحور» آن مى شود. با اين حال تجسم عالى اين غول با چنان وهمى در برابر ديدگان ما قرار مى گيرد كه باور اينكه منشأ پيدايش آن تجربه اى شخصى و خصوصى بوده و از اساطير اوليه ريشه نگرفته دشوار است. «فرانكشتين يا پرومته جديد» در سال۱۸۱۸ به چاپ رسيد و با استقبال فراوان روبرو شد. با گذشت زمان ارزش هنرى اثر كاهش يافت در حالى كه هيولاى فرانكشتين كه آن را به غلط فرانكشتين مى نامند به درجات بالاترى دست مى يافت. كابوس همچنان كه با نوعى عدم شخصيت عجيب و غريب آغاز شده بود پايان پذيرفت.
چه لزومى دارد كه در بعضى موارد تا سرحد اجبار صحت و سقم واقعه را با زبان بيان كرد؟ و با دقت و وسواس تمام لحظه ها را ثبت و ضبط كرد؟
ناباكوف در شرح حال خود مى گويد: «شعر كلاً بسته به موقعيت است. صحبت خاطره تلاش براى بيان موقعيت شخص در برابر كائنات كه از خودآگاه سرچشمه مى گيرد اشتياقى ديرين است. بازوهاى خودآگاه دراز مى شوند و كورمال كورمال راه خود را مى جويند. هرقدر درازتر باشند بهتر. شاخكها اعضاى طبيعى آپولو هستند نه بالها.» براى ناباكوف و نويسندگانى چون باسول، پروست، وولف، فلوبرت و خصوصاً جويس واقعه به خودى خود تا زمانى كه به قلم نيايد سنديت ندارد. نويسنده با نوشتن سند انتشار را روى وجود تاريخى خود مى نهد. او از خودش مايه مى گذارد و خود را به تصوير مى كشد. حتى گاهى مانند اشخاص داستانى نام خود را تغيير مى دهد. به عنوان نمونه مى توان از والتروتيمن كه نام والت ويتمن و ديويد هنرى تورو كه نام ديويد تورو را برگزيدند نام برد. اين انگيزه دست كم در مورد جاه طلبى نويسنده جوان تاحد اجبارى مقدس پيش مى رود. هيچكس پيچ و خمهاى زندگى يك نويسنده را مثل ويرجينيا وولف تا اين حد موشكافانه بررسى نكرده است. وولف درباره نفوذ تدريجى عقيده به درون خودآگاه، نگارش شكل آنچه كه نوپا و معماگونه است، احساس پيروزمندانه نوشتن، لزوم تسليم دربرابر خودآگاه و درمورد خود او «نيمه خودآگاه» و لذت بردن از جنبه هاى زبان مانند وزن و طنين و اصوات وسواس زيادى به خرج مى دهد. زيرا سعى در فهم آنها دارد. در نامه اى به ويتاساك دايل وست مى نويسد: «مهمترين مسأله در آغازكردن يك رمان احساس است. نه احساس نوشته، كه حس كنى رمان در وراى دريايى قراردارد كه كلمات را ياراى گذر از آن نيست وبايد در اضطرابى نفسگير به سوى آن كشيده شوى. هنگامى كه قصد نوشتن مقاله اى دارم كلماتى را مدنظر مى گيرم كه نهايتاً پس از ساعتى به ذهن مى رسد... اما رمان خوب بايد قبل از نوشتن غيرقابل نگارش بنمايد ولى چنان قابل رؤيت باشد كه شخص پس ازنه ماه كه قطع اميد مى كند و فراموش مى كند كه نويسنده چه منظورى داشته است آنگاه كتاب به نظر قابل قبول برسد.»

ترجمه بيتا شمسينى - منبع: روزنامه لوموند

در چهارم دسامبر ۱۸۶۶ در مسكو پسرى به دنيا مى آيد كه او را واسيلى مى نامند و پس از مدتى در سال ۱۸۷۱ پدر و مادر آن كودك از يكديگر جدا مى شوند. در سال ،۱۸۸۶ كاندينسكى در حالى كه بيست سال داشت تحصيلاتش را در دانشكده حقوق و اقتصاد مسكو پى گرفت. او كه شيفته علوم طبيعى و مردم شناسى بود در سال ۱۸۸۹ دو مقاله درباره اعتقادات دينى قبيله اى و حقوق روستاييان منتشر كرد. در سال ۱۸۹۲ با يكى از دختر خاله هايش به نام آنيا شيمياكين ازدواج كرد و يك سال بعد در حالى كه در دانشكده حقوق مسكو تدريس مى كرد، رساله اى درباره «برابرى مزد كارگران» به رشته تحرير درآورد.
پس از ترديد در انتخاب شغلى دانشگاهى در رشته حقوق يا حرفه اى هنرى، كه سخت به آن علاقه مند بود، سرانجام در سال ۱۸۹۶ تصميم گرفت خود را وقف نقاشى كند و به مونيخ رفت تا در آنجا به تحصيلاتش در آكادمى هنرهاى زيبا ادامه دهد و تا سال ۱۹۰۰ در آنجا به تحصيل پرداخت.
در سال ،۱۹۰۱ واسيلى كاندينسكى، كلاس هاى آموزشى فرانتس فون اشتوك را در دانشگاه هنرهاى زيباى مونيخ ترك كرد، گروه «فالانكس» (phalanx) را بنيان نهاد و به همراه دوستان نقاشش هدف اين گروه را اين گونه تبيين كرد: آشنا كردن مردم با آنچه به نظر او هنر نو (nouvel art) خواهد بود.
از نظر او اين آشناسازى همچنين شامل آموزش تكنيك هاى اين هنر فردا نيز مى شود كه در تضاد با شيوه دانشگاهى (academisme) است كه به بازآفرينى مدل ها، مناظر يا مجسمه هاى قديمى محدود مى شود. كاندينسكى در سال ۱۹۰۲ با داويد بورليوك ملاقات كرد و نخستين آثارش را در پنجمين نمايشگاه «انشعاب» در برلين به نمايش گذاشت.
در طول سال ۱۹۰۳ به سفرهاى مختلفى رفت، با ونيز آشنا شد، به ادسا رفت و به مسكو برگشت، سپس در برلين نمايشگاهى برپا كرد و در مونيخ با ولاديمير ايزدبسكى ملاقات كرد. در سال ۱۹۰۴ در نخستين نمايشگاه «گرايش هاى نو» در پاريس شركت كرد. بعد از آن به هلند و ادسا سفر كرد و در مسكو آلبوم مصورى مشتمل بر ۱۲ گراوور روى چوب با عنوان «اشعار بى كلام» (Poesies sans Paroles) منتشر كرد. وى در نمايشگاه هاى مختلفى شركت كرد. از جمله نهمين نمايشگاه «انشعاب» در برلين، نمايشگاه هايى در سن پترزبورگ و مسكو و همچنين در سالن پاييز پاريس. در همان سال از همسرش جدا شد و گروه «فالانكس» پس از برگزارى آخرين نمايشگاهش منحل شد.
در سال ۱۹۰۵ در حالى كه سراسر سرگرم نقاشى كردن بود سفرهايش را پى گرفت و به اين ترتيب از كشور تونس ديدن كرد و در شهرهاى مختلف اروپا مثل رم، وين، برلين و مسكو نمايشگاه هايى برپا كرد. در سال ۱۹۰۶ در پاريس و بعد در سور (Sevres) اقامت كرد و آثارش را در سالن پاييز به نمايش گذاشت. در طول سال ۱۹۰۷ نمايشگاه هاى بيشترى برپا كرد و در نمايشگاه گروه پل (دى بروكه) در درسدن (Dresden)، در سالن پاييز و سالن گروه مستقل در پاريس، در «انشعاب» برلين و در نمايشگاه موزه مردمى آنژه شركت كرد.
او تصميم گرفت به همراه گابريل مونتسر، يكى از شاگردان قديمى دخترش در مدرسه هنر فالانكس، در برلين اقامت كند.
در سال ۱۹۰۸ در مونيخ با ياولنسكى، ماريان فون و رفكين، كانونلت، كوبين و توماس فون هارتمان ملاقات و با آنها پيوند دوستى برقرار كرد و به همراهشان «انجمن جديد هنرمندان» را تشكيل داد. در گالرى هاى هاينريش تانهويزر در مونيخ، سپس در دوسلدورف، سالن پاييز پاريس و مسكو، به ارائه ۵۴ اثر خويش پرداخت و بعد در سالن بين المللى ادسا در سال ۱۹۱۰ آثارش را به نمايش گذاشت.
پژوهش هاى زيبايى شناختى كاندينسكى، او را به سويى سوق مى دهد كه خود را يكسره از بيان تصويرى رها كند و از مرز اكسپرسيونيسم، فوتوريسم و كوبيسمى بگذرد كه بر آن دوره سايه افكنده اند. به نظر او موضوع اين است كه خود را درگير چه چيزى كنيم: هنر مى تواند بيان مستقيم دنياى درونى فرد نيز باشد. او به اين نگرش مى رسد كه نقاشى مى تواند از مرز فرم ها پا فراتر بگذارد و خود را فقط در بعد خط، لكه و رنگ بيان كند و اين كه روح انسان از اين طريق به همان اندازه قابل لمس است كه از طريق بازنمايى تصويرى. كاندينسكى در جستارى كه مورخ هنرى جوانى به نام ك.ورينگن، با عناون «انتزاع و همدلى» در سال ۱۹۰۷ به چاپ رساند مضمون آن چيزى را بازيافت كه خود آن را آشفتگى ذهنى انسان در برابر جهان و كشفيات علمى ناميد، كشفياتى كه اعتبار قوانينى را كه ثابت و تغييرناپذير تلقى شده اند دوباره زير سؤال برد.
در چنين اوضاع و احوالى است كه كاندينسكى نخستين «نقاشى آبرنگ انتزاعى» را كشيد و دست به خلق آثارى زد كه نخستين آثار كاملاً انتزاعى هنر مدرن خواهند شد.
به او و دوستانش به چشم «ديوانگانى لاعلاج» و «شارلاتان»ها نگاه مى كردند. اثرى انتزاعى از كاندينسكى با عنوان تركيب بندى ۵ جنجالى واقعى به راه انداخت و در اين حال رساله او با عنوان درباره عنصر معنوى در هنر پس از متاركه اش در سال ۱۹۱۱ منتشر شد. او در اين كتاب از خود درباره روابط بين روح و بيان هنرى و درباره بازنمايى انتزاعى در تضاد با دنياى تصويرى مى پرسد. از نظر كاندينسكى، در انتزاع ضرورتى درونى و حتى رمزآميز وجود دارد كه مبتنى بر سه اصل است. هنرمند آفريننده اى است كه بايد به بيان آن چيزى بپردازد كه به نظر شخصى او بيان كردن يا نكردنش صحيح است. او بايد متناسب با زمانه اش و مطابق با ارزش هاى زبانى دوره اش به بيان (هنرى) بپردازد و افكار و احساساتش را بيان كند. هنرمند بايد به مدد اين زبان، عناصر آنچه را كه خاص هنر است، فارغ از محدوديت هاى فضا، زمان يا فرم، به عنوان ارزشى جهانشمول بيان كند.
به اين ترتيب از نظر او عنصر هنر ناب و جاودانه است كه به اثر هنرمند ارزش و روح مى بخشد. ممكن است ذهن معاصران به طور كامل به چنين واقعيتى درباره اثر دست نيابد و سال ها و قرن ها زمان لازم باشد تا بتوان از طريق زيبايى شناسى اثر، روح انسان را لمس كرد.
نظرهاى كاندينسكى درباره هنر باعث انفجارى در گروه هنرمندان شد. با وجود اين، او در همين سال با پاول كله و آرنولد اشنبرك ملاقات كرد و به همراه فرانتس مارك، گروه «سوار آبى فام» را در مونيخ تشكيل داد كه نام اين گروه مركب از «آبى»، رنگ مورد علاقه او، و (اشاره ضمنى به) اسب است، موضوعى كه مارك در اين دوره آن را ترجيح مى داد.
كاندينسكى بار ديگر در مسكو، برلين و پاريس در بيست و هشتمين «سالن مستقل ها» آثارش را به نمايش گذاشت.
كتاب درباره عنصر معنوى در هنر او، كه رساله اى نظرى درباره انتزاع است، به او امكان داد كه خودش را در اروپا بيشتر بشناساند و در فعاليت هنرى قرن بيستم تأثيرگذار باشد. اشنبرك، فرانتس مارك، گابريلا مونتسر، كامپندنك و ماكه و هنرمندانى ديگر به نظرهايش تمايل پيدا مى كنند و او به همراه آنها با شهامتى تمام به مطالبه حق خلق هنرى با شراط «اصل ضرورت درونى» كه تنها شرط و يگانه شرط است برخاست. از نظر كاندينسكى «اصل ضرورت درونى»، جست وجوى (امر) مطلق است: او مى خواهد روح بيننده را مخاطب خود قرار دهد و بيشتر به سراغ ژرفاى وجود او برود تا احساسش.
وقتى جنگ جهانى اول درمى گيرد، به سوئيس پناه برد. در سال ۱۹۱۶ در استكهلم و زوريخ نمايشگاهى برپا و كتاب جديدى با عنوان درباره هنرمند (De lartiste) منتشر كرد با گابريل مونتسر متاركه كرد و دوستش فرانتس مارك چشم از جهان فروبست. دوباره به مسكو برگشت و در سال ۱۹۱۷ با نينا آندريپوسكى ازدواج كرد و صاحب پسرى شد.
در سال ،۱۹۱۸ «ناركومپروس»، كميسارياى خلق با هدف پيشرفت فكرى، را تأسيس كرد و استاد دانشگاه هنرهاى زيبا شد. در اين دوره است كه براى برپايى موزه مسكو در خريد آثار هنرى سهيم و در سال ۱۹۱۹ واسطه تأسيس ۲۲ موزه در شهرستان ها شد. او مؤسسه «فرهنگ هنرى» را تأسيس كرد و به مقام استادى دانشگاه مسكو نائل شد. در سال ،۱۹۲۱ آكادمى علوم هنرى را بنيان گذاشت. اما احساس مى كرد كه وضعيت كشورش روبه نابسامانى است و تصميم گرفت كه اتحاد جماهير سوسياليستى شوروى را ترك كند. به دعوت والتر گروپيوس در برلين، به همراه همسرش دوباره به آلمان برگشت و در آنجا در سال ۱۹۲۲ استاد مدرسه باوهاوس در وايمار و سپس استاد مدرسه باوهاوس در دساو (Dessau) شد. بعضى از هنرمندان روس مثل گابو و پوسنر، كه مؤلفان مانيفست ساخت گرى (constructivisme) بودند و مسكو را براى فرار از كمونيسم ترك كرده بودند به او ملحق شدند. كاندينسكى پس از اين نخستين دوره از كارش كه بر تكنيكى مبتنى بر خودجوشى اشاره اى (spontaneite gestuelle) و پرشور و حرارت است از سال ۱۹۲۲ با ادامه پژوهش هايش عناصر هندسى را مطابق با زيبايى شناسى سوپره ماتيسم (suprematisme) وارد تركيب هايش كرد.
از سال ۱۹۲۳ تا ۱۹۲۴ وارد انجمن هاى مختلفى شد از جمله گروه «چهار آبى فام» كه ياولنسكى، كاندينسكى، كله و فاينينگر (Feininger) را دوباره دور هم جمع كرد. در نيويورك، «باوهاوس» وايمار، موزه ويسبادن، ارفورت، لنا و دوسلدورف نمايشگاهى از آثارش برپا كرد. در سال ۱۹۲۶ كتاب ديگرى با عنوان نقطه و خط تا سطح منتشر كرد و در اين كتاب نشان داد كه علاوه بر نقاشى، در ساير هنرها نيز نقطه به اندازه خط به كار مى رود، به ويژه خط از طريق خطوط مربوط به ملودى و آلات موسيقى خود را در دنياى بيان موسيقايى نشان داد. خط در چارچوب آلات موسيقى نظير ويولن، فلوت، ويولا و قره نى، پهنا، رنگ و موومان مى گيرد. نقطه براى مثال در آلات موسيقى اى نظير پيانو و سازهاى كوبه اى خود را نشان مى دهد. نقطه و خط در نقاشى هم با پهنا، رنگ و حركتشان خود را بيان مى كنند و از اين حيث توابعى از فضا - زمان (جا - گاه) در مفهوم اتصال (پيوستگى) و سطح فضا هستند.
به اين ترتيب او اصول نظرى انتزاع را به عنوان اصل بنيادين نقاشى مطرح كرد.
در سال ۱۹۲۸ موسورگسكى (Moussorgsky) را ملاقات كرد و در فرانكفورت، بروكسل، درسدن، برلين و سپس به سال ۱۹۲۹ در پاريس، نورمبرگ و لاهه نمايشگاهى از آثارش برپا كرد. با مارسل دوشان و كاترين دراير و نيز سالومون.آر.گوگنهايم ديدار كرد.
ميزس وان در هوئه معمار كه سرپرستى مدرسه «باوهاوس» را برعهده گرفته بود در سال ۱۹۳۱ كار دكوراسيون ديوارهاى نمايشگاه بين المللى معمارى برلين را به كاندينسكى سپرد. از اكتبر ،۱۹۳۲ حزب نازى مدرسه «باوهاوس» را منحل كرد. كاندينسكى تا تعطيلى قطعى «باوهاوس» يعنى تا ۲۰ ژوئيه ،۱۹۳۳ در برلين باقى ماند. نازى ها شمار زيادى از تابلوهايش را مصادره كرده، او را «نقاش فاسد» ناميدند. وى تابلوى بسط و گسترش در قهوه اى را كشيد و آلمان را به مقصد نويى سوريس، واقع در حومه شهر پاريس، ترك كرد. در آنجا به تقويت آميزه اى نظرى كه منتج از هنرش بود پرداخت: بيان هنرى تركيبى است از تكنيك و شهود يا، به عبارت ديگر، آميزه اى است از احساس و مفاهيمى كه در حيطه تفكر علمى مى گنجند.
از سال ۱۹۳۴ تا ۱۹۳۶ نمايشگاه هاى متعددى برگزار كرد: در پاريس، ميلان، استكهلم، موزه هنر لويسرن، سانفرانسيسكو، موزه هنرهاى مدرن نيويورك و دوباره در گالرى ژن بوشه پاريس. در سال ،۱۹۳۷ نمايشگاهى در گالرى برن برگزار كرد كه به مرور آثار او اختصاص داشت و نيز نمايشگاهى درباره «هنر فاسد» در خانه هنر مونيخ. شمار زيادى از آثار كاندينسكى در موزه هاى آلمان به دست نازى ها توقيف و فروخته شدند.
كاندينسكى در سال ۱۹۳۸ در حالى كه به نگارش مقاله اى درباره «هنر انضمامى» مشغول بود، «باوهاوس» جديدى در شيكاگو احداث كرد و آندره برتون نمايشگاهش را در لندن به او تقديم كرد.
در سال ۱۹۳۹ در بحبوحه اشغال آلمان، كاندينسكى تصميم گرفت به تابعيت فرانسه درآيد. كارش سردتر، ساختارگراتر و نظرى تر شد. او مى انديشد كه «نقاشى انتزاعى از همه هنرها مشكل تر است زيرا مستلزم داشتن حساسيتى دقيق در زمينه تركيب و رنگ هاست و اين كه بايد شاعرى واقعى بود». كاندينسكى به جِدّ در انديشه پيدايش جهانى است سراسر معنوى كه در تضاد با خردگرايى و دكارت گرايى است. او با وجود جنگ به برگزارى نمايشگاه هايش در پاريس ادامه داد، همچنين در لس آنجلس و نيويورك در سال ۱۹۴۱ نيز نمايشگاه هايى برپا كرد. در عين حال از اقامت در ايالات متحده آمريكا كاملاً سر باز زد. دو استائيل نمايشگاهى در گالرى ژن بوشه پاريس برپا كرد و سپس نمايشگاهى در گالرى ايسكس و در خلال برپايى اين نمايشگاه، در سوم دسامبر ۱۹۴۴ در ۷۸ سالگى ديده از جهان فروبست.