رامتين شهبازى
اصغر فرهادى كارگردان جوانى است كه با چند تجربه تئاتر، مجموعه تلويزيونى و سه فيلم سينمايى ثابت كرده قصه گويى را خوب مى شناسد و مى تواند تصوير دقيقى از شخصيت هاى ذهن خود به دست دهد.
آخرين ساخته او يعنى فيلم چهارشنبه سورى كه اين روزها روى پرده سينماست يكى از كامل ترين فيلم هاى جشنواره امسال بود كه اكثر منتقدان و مخاطبان عام جشنواره با اكثر آرا آن را به عنوان بهترين فيلم خود برگزيدند.
چهارشنبه سورى در نگاه اوليه داستانى بسيار ساده دارد اما در همه جوانب فيلمنامه، بازيگرى، كارگردانى، فيلمبردارى و... سرشار از جزئيات به نظر مى رسد. طبيعى است كه نمى شود در يك گفت وگو درباره همه اين جزئيات صحبت كرد؛ اما به هر حال سعى كرده ايم درباره برخى از آنها با فرهادى گفت وگو كنيم.
گروه فرهنگ و هنر

پيش تر كه با هم صحبت مى كرديم، مى گفتيد؛ وقتى شروع به نوشتن مى كنم، آدم هاى حاشيه اى اجتماع سراغ من مى آيند. اين بار چطور سوى قلمتان به سمت قشر متوسط جامعه سوق پيدا كرد؟
البته در اين فيلم هم با همان شخصيت ها شروع كردم. در چهارشنبه سورى قصه براى من با شخصيت روحى آغاز مى شود. شخصيتى كه به لحاظ خاستگاه طبقاتى شبيه به فيلم هاى قبلى من بود. جذابيت داستان هم براى من از آنجا نشأت مى گرفت كه دخترى در آستانه ازدواج وارد حريم خانواده اى از هم پاشيده مى شود. حريمى خصوصى كه كمتر شخصى مى تواند به آن سرك بكشد. مى دانم خانواده مرتضى و مژده و پسرك آنها، متفاوت از آنچه بوده كه من تاكنون تصوير كرده ام. اما اين شخصيت ها هم ناخودآگاه سراغ من آمدند. هيچگاه خودآگاهانه تصميم نگرفتم نوع شخصيت هايى را كه با آنان كار مى كنم، تغيير دهم. جنس شخصيت پردازى كه در آن كارها وجود داشت، اينجا هم وجود دارد. اما بايد بگويم در اين فيلم اتفاق تازه اى براى خودم افتاد. من هميشه سمپات عجيبى نسبت به آدم هاى حاشيه اى جامعه داشتم.
اين نگاه از كجا مى آمد؟
فكرمى كنم متأثر از فيلم هايى است كه با آنها به سينما علاقه مند شدم بسيارى از آن فيلم ها درباره اين نوع آدم ها بوده اند و من ناخواسته سينما را از اين زاويه شناختم. فيلم هايى مثل دزد دوچرخه، جاده و ...
شما متعلق به نسلى هستيد كه نسل دوم سينماگران پس از انقلاب را تشكيل مى دهند و در اين ميان به گروه فيلمسازانى تعلق داريد كه شيوه اى متكى بر نوعى مستند دراماتيزه شده را در آثارشان مدنظر قرار مى دهند. خود شما هم جاى ديگرى بر اين مسأله اذعان داشتيد. حالا مى خواهم بدانم مرحله واقع گرايى مستندگونه و داستان گويى در آثار شما كجا به هم مى رسند و كجا از هم دور مى شوند؟
من هرچه از مجموعه هاى تلويزيونى ام فاصله گرفتم و در سينما پيش آمدم، اين وجه كار كه مى گوييد در آثارم تقويت شده است. اما بايد بگويم كه در فيلمى مثل چهارشنبه سورى به هيچ وجه قصد نداشتم يك مستند داستانى بسازم، چهارشنبه سورى يك فيلم كاملاً داستانى ساخته شده است با اين توجه كه مى خواستم فاصله آن در اجرا با يك زندگى معمولى بسيار كم باشد. بنابراين مى توان لفظ شبه مستند را نيز براى آن به كار برد. ما هنگام ساخت همگى تابع يك شعار بوديم و آن اينكه؛ فاصله خودمان را با يك زندگى معمولى به حداقل برسانيم. اين نگاه از مرحله نگارش فيلمنامه رخ داد. سعى داشتيم روابط على و معلولى فيلم واقعاً اين مشخصه را دارا باشند. ببينيد بعضى روابط على و معلولى در سينما پذيرفته شده اند، اما شما نمى توانيد آنها را در زندگى معمولى پيدا كنيد. من چندان اين مسأله را قبول ندارم. ما در نگارش فيلمنامه سعى كرديم حوادثى را پايه ريزى كنيم كه واقعاً قابل رخ دادن در زندگى معمولى باشند. بعد يك كارى روى فيلمنامه انجام داديم كه اتفاقاً بسيار وقت گير بود. ما پس از نگارش كامل كار شروع كرديم به رنگ آميزى آن. به طور مثال ايده اينكه مژده در طول داستان سرماخورده باشد حاصل همين رنگ آميزى است. واقع گرايى به خودى خود نه ارزش به شمار مى آيد، نه ضد ارزش؛ اما مى تواند كار را جذاب كند. من دورانى در يك عكاسى كار مى كردم. آدم هايى كه مى آمدند و عكس مى گرفتند و عكس آنها خوب مى شد، مى گفتند: چقدر عكس ما طبيعى شده است.
از همان زمان فهميدم كه واقعيت جذاب است. اما به هر حال وظيفه سينما هم تصوير كردن صرف واقعيات نيست. بايد چينش و گزينشى در ميان باشد. اما هر چقدر عوامل سازنده در فيلم ناپيداتر حضور يابند، آن اثر موفق تر است.
شما در فيلم چهارشنبه سورى صحنه هايى كه مى توانسته احساسات تماشاگر را تحريك كند از دور نگاه مى كنيد. در اولين صحنه دعواى مژده و مرتضى دوربين داخل آشپزخانه است و آنها در هال منزل دعوا مى كنند. يا در فصلى كه مرتضى، مژده را در خيابان كتك مى زند دوربين داخل آسانسور است.
ظاهراً چندان قصد نداشته ايد تماشاگر را احساساتى كنيد و همواره او را در يك فاصله از صحنه نگه مى داريد.
داستان چهارشنبه سورى كاملاً قابليت داشت كه تبديل به يك اثر سوزناك به شدت احساساتى شود. اما نزديك شدن به اين شكل اجرا، يك آفت بزرگ داشت. تماشاگر پس از ديدن فيلم، آن را به راحتى از ياد مى برد. تأثير اينگونه فيلم ها بعد از اينكه تماشاگر سالن را ترك مى كند از بين مى رود. همه گروه تقريباً به اين خطر آگاه بودند. نمى خواستيم فيلم تماشاگر را تا آن اندازه در خود حل كند كه قدرت تحليل را از او بگيرد. بنابراين به چهره شخصيت ها نزديك نشديم. شما در فيلم سه نماى بسته و درشت بيشتر نمى بينيد. اگر ما دروبين را از يك حدى بيشتر به حميد فرخ نژاد نزديك مى كرديم و شما در چشمان او دقيق مى شديد همه چيز لو مى رفت. با اين نگاه اجازه داديم تماشاگر سهيم در خلق اثر شود. ما در اين فيلم همه چيز را به تماشاگر نمى گوييم. شايد بر همين اساس است كه مى گوييد فيلم واقعگرا شده. سعى كرديم دوربين منصفى داشته باشيم. بى دليل روى اشيا مكث نمى كنيم. به طور مثال فندك در قصه نقشى تأثيرگذار دارد؛ اما شما هيچ اينسرتى از آن در فيلم نمى بينيد. در صورتى كه طبق قوانين ژانر ملودرام شما مى بايست بارها اين فندك را مى ديديد. حالا ما روى آن تأكيد نمى كنيم. تماشاگر خود آن را كشف مى كند.
كارگردان با دكوپاژ خود قضاوت مى كند. خنثى ترين نظرها در اين زمينه نسبت به سوژه در نماى مديوم و لانگ شات شكل مى گيرد. در غير اين صورت هر چقدر به سوژه نزديك شويد، يعنى قصد داشته ايد پيامى خاص را بيننده منتقل كنيد. فرض كنيد در فصل كتك زدن مژده من دوربينم را به قضيه نزديك مى كردم. اين فصل خود به قدرى دردناك و متأثركننده است كه اگر ما هم به آن نزديك مى شديم تماشاگر نسبت به مرتضى داراى كينه اى عميق مى شد، آن وقت ما تا پايان داستان هر چقدر هم كه تلاش مى كرديم نمى توانستيم اين كينه و نفرت را پاك كنيم. من تماشاگر را در اين فصل از حادثه دور كردم كه در سكانس هاى بعد راحت تر بتوانم مرتضى را تبرئه كنم.
شخصيت هاى فيلم به دو دسته عمده تقسيم مى شوند. سه شخصيت مرتضى، مژده و سيمين پيش برنده قصه هستند و روحى در اين ميان ناظر است. قبول دارم كه ما با او وارد داستان مى شويم و...
من قبول ندارم كه روحى ناظر است. اگر روحى وارد زندگى مرتضى و مژده نمى شد اين قصه رخ نمى داد. بزرگ ترين دروغ روز چهارشنبه سورى را مرتضى نمى گويد. روحى مى گويد. روحى در زمينه زندگى اين زوج اطلاعات كمى دارد. تصميم به فضولى مى گيرد و از اين طريق اطلاعاتى را از منزل سيمين وارد منزل مرتضى و از منزل مرتضى به زندگى سيمين مى برد. جايى كه او درباره بليت ها دروغ مى گويد؛ ديگر او ناظر نيست.
اما قصه مژده و مرتضى حاصل دروغ روحى نيست. اين قصه از پيش شروع شده بوده است.
ولى روحى به آن دامن مى زند. تمام كارهاى ساده انگارانه روحى كه از روى احساسات صادقانه اش انجام مى دهد به بحران منتهى مى شود. قبول دارم كه بحران اصلى پيش از ورود روحى در اين خانواده وجود داشته، اما روحى اين بحران را به نقطه اى جديد مى برد.
فيلم چهارشنبه سورى مى توانست با رفتن روحى و عبدالرضا داخل سياهى به پايان برسد. اما شما به عمد فيلم را ادامه مى دهيد. در اين فصل هاى آخر است كه شما حتى به شخصيت هايى كه از آنها دور بوديد، نزديك مى شويد...
ما در يك نسخه از فيلم كه مونتاژ مى كرديم، اين كار را انجام داديم. يعنى وقتى روحى و عبدالرضا داخل تاريكى مى روند فيلم تمام شده و تيتراژ مى آيد. بعد تصميم گرفتيم فيلم را با پايان فعلى و پايان قبلى براى عده اى از دوستان نمايش دهيم. اكثر دوستانى كه فيلم را ديدند پايان فعلى را پسنديدند. پايان قبلى به مذاق جشنواره ها خيلى خوش مى آمد و از طرف ديگر طبق قوانين كهنه روايت فيلم درست تمام مى شد. ما قصه را با روحى شروع و با او به پايان مى رسانديم؛ اما با تمام اين اوصاف با آن پايان نكته بزرگ ترى را از دست مى داديم. فكر مى كنم ميخ آخر فيلم را تصوير تنهايى شخصيت ها مى كوبد و شما را تا بيرون سالن با خودتان درگير مى كند. براى من مهم بود نشان بدهم اين شخصيت ها به يك آرامش ظاهرى رسيده اند، اما با هم نيستند.