|
گفت وگو با بيژن مير باقرى
كارگردان فيلم «ما همه خوبيم»
داشتن نگاه اجتماعى وظيفه سينماست
|
|
|
«ما همه خوبيم» از آثار موفق در جشنواره فجر سال پيش بود كه اين روز ها با فاصله اى طولانى بر پرده سينماهاست. در فيلم، عكسى از يك جوان مهاجر مى بينيم كه به گفته ميرباقرى در واقع عكس دوستى است كه همراه برادر او سالها مقيم غربت بوده و خانواده هايشان مسائلى مشترك داشته اند.در باره اين دغدغه ها و انگيزه هاى فيلم با كارگردانش به گفت وگو نشسته ايم.او كه دانش آموخته رشته گرافيك و سينماست، سابقه كار در تلويزيون، انيميشن و چند فيلم كوتاه دارد.از جمله نامه نانوشته، خاموشى و دوخواهر كه از آثار موفق در رده خود محسوب مى شوند.
پيمان شوقى
* به عنوان آدمى كه در سينماى فيلم كوتاه اسم و رسم و اعتبارى دارد، در فيلمنامه اوليه ماهمه خوبيم چه ويژگى هايى ديديد كه تصميم گرفتيد در نخستين كار بلند حرفه اى روى آن مانور دهيد؟
- اگر فيلم هاى كوتاه من را ديده باشيد (يعنى كارهايى كه آدم براى دل خودش مى سازد) هرچند اجرا و كارگردانى درشان خيلى مهم است، ولى موضوعاتشان بر مى گردد به آدم ها و قصه هايشان. فيلمنامه اى كه آقاى تخت كشيان (تهيه كننده) خريده بود و به من پيشنهاد داد، ضمن آنكه اين ويژگى را داشت، در مورد مضمون مهاجرت و خانواده، مشابه يكى از فيلمنامه هايى بود كه قبلاً به ايشان داده بودم و در كل به روحيات و دلمشغولى هاى خودم نزديك بود.ويژگى مهم ديگر آن، همين دوربين خانگى بود كه محوريت دارد و به نوعى شخصيت اصلى فيلم است.
در مجموع ديدم فيلمنامه خانم فرح آور جاى كار زياد دارد و در بازنويسى فقط كمى كوتاهش كردم.شروع داستان را جلو آوردم و يك ذره در شخصيت ها دست بردم تا رنگ آميزى شان كنم يا به اصطلاح بعد بيشترى به آنها بدهم.
* اغلب فيلمسازانى كه در اين سالها وارد سينماى حرفه اى شده اند تجارب بعضاً موفق و تحسين شده شان را در عرصه هاى قبلى كنار مى گذارند و وارد مناسبات تازه مى شوند. شما وقتى پشت دوربين ۳۵ م.م ايستادى چنين مسأله يا دغدغه اى بابت دوگانگى هويت هنرى و توليد پر خرج ترنداشتى؟
- ببينيد هر جريانى چه جريان فرم و چه داستان گويى، آدم هاى خاص خودش را دارد كه از هر جا شروع كنند وقتى وارد عرصه سينما به مفهوم صنعتى آن شوند هر كدام جايگاه خودشان را خواهند يافت.ممكن است در ابتدا تلاش كنند تا اسلوب و آداب اين سينما را ياد بگيرند و رعايت كنند، ولى به مرور به طرف دلمشغولى هاى خودشان مى روند.برعكسش هم هست مثل فيلم اول آقايان على محمدى و بنكدار (شبانه) كه دقيقاً ادامه تجربه هاى فرماليستى شان در سينماى كوتاه است و از گرايش هاى غالب تبعيت نمى كند.
من خودم دغدغه داستان و داستان گويى دارم به همين دليل و اينكه ازبابت فيلمنامه و توافق با تهيه كننده نگرانى نداشتم فيلم را در چارچوب همان انتخاب ها و توافق هاى اوليه ساختم و تحويل دادم، در ضمن با يك گروه توليد خيلى حرفه اى در شركت آفتاب نگاران كار مى كردم و همين خوش شانسى باعث شد كه فيلم بدون هيچ مشكلى در چهل و چند جلسه فيلمبردارى شود.راستش آن روزها تنها مسأله ام لوكيشن اصلى مان (خانه) بود كه پيدا نشد و مجبور شديم صحنه هاى آن را در پنج جاى مختلف بگيريم كه بايد براساس طراحى صحنه ها يك جاى واحد به نظر مى آمدند.
* اتفاقاً همين طراحى صحنه و لباس از نقاط قوت فيلم است: ضمن آنكه واقعى است و به بهترين نحو فضاى حاكم بر قصه و آدم ها را مى سازد.
- با فرهاد يلكيجى (طراح) و مهدى جعفرى (فيلمبردار) قانونى گذاشته بوديم كه در مورد هر عنصر آن خانه و خانواده مى گفتيم «عين خانه خودمان» چون مى خواستيم آنها را در متعارف ترين شرايط نشان دهيم و فضايى باشد كه براى همه آشنا باشد.فرهاد براى رسيدن به اين فضا تلاش كرد هيچ دخل و تصرفى به منظور تزئين در فضا نكند و چيزى هم به قصد عادى نمايى بازسازى نشود.به نظرم از دلايل صميميت فيلم همين شرايط آشناى فضاست مثل تزئينات طبيعى خانه يا جزئياتى مثل چرك بودن ديوار كنار كليدهاى برق.يعنى چيزهايى كه تماشاگر در زندگى خودش و اطرافيانش مى بيند.يادمان باشد كه فيلم ما در مورد خانواده اى است كه تزئينات يا ظاهرش را سيستم اقتصادى اش تعيين مى كند.امروز پولى رسيده و فرضاً يك جور كاشى خريده اند.نوبت بعدى كه پول رسيده ديگر آن مدل كاشى دربازار نبوده و مجبور شده اند مدل ديگرى بخرند.پس هيچ طراحى و فكر منسجمى پشت شكل تزئينات خانه شان نداشته اند.
* ظاهراً همين منطق را در انتخاب و هدايت بازيگران هم به كار گرفته ايد؟
- مى دانيد كه انتخاب ها در وهله اول براساس فيزيك ظاهرى بازيگر و سپس توانايى او در اجراى متن و حفظ ريتم مورد نظر صورت مى گيرد.معيار بعدى براى خودم اين بود كه بازيگرها دقيقاً همسن شخصيت ها باشند تا با گريم كسى را پير يا جوان نكنيم.با اين شاخص ها به اين ترتيب بازيگرى رسيديم و در تمرين ها روى شيوه اجرا توافق كرديم.موقع فيلمبردارى وقتى بازيگر ديالوگ مى گفت اصلاً كارى نداشتم چون مى دانستيم كه چه اتفاقى دارد مى افتد فقط در لحظات سكوت _ كه كم هم نبودند _ با كارگردانى فيزيكى يا احساسى به تجربه و توانايى آنها كمك مى كردم تا لحظه ها بهتر در بيايد.مثلاً براى پلانى كه على رشوند (اميد) ۴ دقيقه رو به دوربين صحبت مى كندنگذاشتم از يكى دو روز قبل سر صحنه با كسى صحبت كند تا اين جنس بازى سرد در او شكل بگيرد.يا در سكانس گفت وگوى آقاى قاضى مراد (پدر) با دوربين قرار بود با علامت من شروع به اعتراض و داد و بى داد كند كه من علامت را ديرتر دادم و گذاشتم سكوت او طولانى تر شود تا حس ترديد و استيصال هم به احساساتى كه در چهره اش بود اضافه شود.يا موقع تصوير بردارى نماهاى دوربين خانگى كنار دست مهدى جعفرى مى ايستادم و على رغم اينكه روى تمام جزئيات زاويه و زمان دقيق زوم ها برنامه ريزى شده بود، باز هم جاهايى در موقعيت دخالت مى كردم.خلاصه اذيت هايى بود كه محترمانه اسمش را كارگردانى مى گذاريم و مشابه آنها را براى همه بازيگران بجز خانم خردمند (مادر) داشتم!
* براى رسيدن به اين روايت ساده و همدلى برانگيز از فيلمنامه كه ضمناً شيوه هاى كارگردانى هم از آن بيرون نزند چه تمهيدى انديشيديد؟
- به نظرم در اين جور فيلم ها به دليل بار دراماتيك قصه شكل روايت خيلى مهم نيست بلكه كيفيت اجرا خيلى اهميت دارد.اگر جلو دوربين همه چيز ساده و واقعى باشد ديگر خيلى فرق ندارد كه با اين يا آن نما شروع كنى و دكوپاژت چطور باشد.بدون آنكه بخواهم خودم را يك فيلمساز غريزى يا حسى معرفى كنم بايد بگويم مجموعه تجارب و دانش فيلمسازى در قالب حس هاى كلى و لحظه اى شكل مى گيرند.حس كلى من از متن و الزامات قصه مى آمد و با آن قانون كاستن از حشو و زوايد فيلمى هم كنترل مى شد كه همين ها شيوه روايت را يكدست كرد.در واقع فقط در سكانس ناصر خسرو است كه ساختار صحنه با كليت فيلم نمى خواند كه آن هم به دليل بازسازى لوكيشن در انبار يك داروخانه است چون كار در لوكيشن اصلى به جاهاى باريك كشيد و مجبور شديم جايى كه جعبه هاى دارو در پس زمينه اش باشد كار كنيم.در آن نماها كارگردان اصلى در واقع همان جعبه ها هستند كه زاويه دوربين و لنز و غيره را براى ما تعيين كردند!
مى توانم مثلاً به همان سكانس اعتراض پدر به دوربين و خروج او از خانه اشاره كنم كه پس از پايين رفتن دوربين روى پاهاى اميد به يك نماى سرازير كات مى شود تا شكست و اضمحلال پدر را القا كند، ولى چون همزمان او مغرورانه تصميم به انجام حركتى انسانى مى گيرد بلافاصله زاويه دوربين تماشاگر را هم اندازه او و در موضعى برابر جا مى دهد تا اين انسانيت به او هم منتقل شود.مى توانم ادعا كنم به دليل تبعيت از آن حس و آن قانونى كه گفتم كلاً كار راحتى بود.
* موسيقى فيلم جزو نقاط ضعف آن است كه اغلب توضيح واضحات مى دهد و گاهى هم انگار مى خواهد صحنه را سوزناك كند در حالى كه خس خس نفس هاى بغض آلود گوياترين موسيقى است.آيا در موسيقى به دنبال جلب تماشاگر عام بوديد؟
- البته در مورد جنس موسيقى باز خوردهاى متفاوتى ديدم.خودم دنبال همين جنس بودم و اتفاقاً از معدود مواردى بود كه با تهيه كننده اختلاف سليقه داشتيم ولى آن را در حد يك مكمل مى بينم نه بيشتر.البته قبول دارم كه حجم آن بايد كمتر مى بود كه متأسفانه بودجه اى براى ميكس مجدد صدا بعد از جشنواره پيش بينى نشده بود.كلاً فيلم در چارچوب يك بودجه معين ساخته و آماده شد.
* اين فاصله طولانى تا نمايش و زمان خاص اكران آن را هم در قالب همين محدوديت ها ببينيم؟
- زمان اكران را پخش كننده تعيين مى كند و ما فقط مى دانستيم به دليل ترافيك قراردادهاى سينما ها در نيمه دوم سال خواهد بود، ولى تعيين زمان دقيق و چانه زدن بر سر آن طبعاً كار صاحب فيلم يعنى تهيه كننده است.من شايد از معدود فيلمسازانى باشم كه تا لحظه اكران، فيلم را پشتيبانى كردم يعنى طراحى پوستر و سردر و بيلبوردها را هم پى گيرى كردم، ولى ديگر نمى شود با مناسبات پذيرفته شده در توليد و پخش جنگيد.به هر حال تهيه كننده اى كه به جاى فرمول هاى پولساز، مى آيد در فيلمى مثل ما همه خوبيم سرمايه گذارى مى كند لابد يكسرى محدوديت ها براى بودجه و زمان اكران و حجم تبليغات و امثال آن هم قائل است.
* و راهكارى براى جلوگيرى از زيان مالك يا مالكان معنوى اثر وجود ندارد؟
- چرا ولى همه چيز تحت الشعاع جريان اقتصاد قرار مى گيرد.توليد كنندگان و سينما دارها براى ادامه بقا بايد دخل و خرج كنند يعنى فيلم ها بايد پرفروش باشند و حضور سينماى متفاوت، سينماى غير تجارى و فيلم هاى فرهنگى به قيمت ضرر و زيان آنها تمام نشود.پس بايد مراكز عمده دولتى مثل وزارت ارشاد و تلويزيون و امثال آنها از اين جريان حمايت كنند و اين حمايت بايد عملى باشد.
* در سالهاى اخير تلقى رايج از سينماى اجتماعى ايران دارد شكسته مى شود و فيلم هايى مثل بوتيك و چهارشنبه سورى در كنار فيلم شما هستند كه نگاهشان به اجتماع بيشتر مضمونى است تا شكلى.ضمن آنكه با پرهيز از بلند پروازى هاى تكنيكى، مصالح كارشان را از محدوده ظرفيت هاى موجود- از بحث اعمال سليقه ومميزى گرفته تا امكانات توليد _ اخذ مى كنند.در مورد اين جريان تازه چه تحليلى داريد؟
- به نظر من در ميان تمام هنرهاى موجود اين تنها سينماست كه مى تواند بازتاب خوب واقعيت هاى اجتماعى باشد.اين فيلمى كه اميد مى سازد هرچند بارها جلويش را مى گيرند، مى گويند پاك كن، واقعيت را مقابلش جعل مى كنند و ...و...ولى در نهايت رسالت خودش را انجام مى دهد.دست كم ماى تماشاچى رسالت آن را ديده ايم.اين را مى توانيم به كليت سينما تسرى بدهيم چون فكر مى كنم نگاه اجتماعى داشتن اصلاً وظيفه سينماست.از طرف ديگر اجتماع بستگى به تعريف ما از آدم دارد.وقتى از مردم صحبت مى كنيم كه چنين يا چنانند منظورمان دقيقاً كيست؟ غير از اطرافيان ما؟ اينها حرفهاى كلى ست و معنا ندارد.جامعه يعنى تك تك آدم ها و سينماى اجتماعى يعنى سينمايى كه با اين تك آدم ها و قصه هايشان كار دارد چون آدم ها و موقعيت ها در امتداد همديگرند مثل اميد كه فلاش بك جمشيد است و آنها كه مى گويند چرا جمشيد عوض شده و حواسشان به اين نيست كه پاسخ در كنار شان و در چرايى عوض شده اميد است.
جذابيت موتور محركه اين فيلم به اين نوع نگاهشان، آدم ها و شرايط است و فكر مى كنم مسيرى است كه در سال هاى آينده پر رفت و آمدتر هم خواهد شد.دست كم خود من با اينكه چندان در بند تعيين اسلوب براى فيلمسازى خودم نبودم و به دليل سابقه انيميشن هميشه به دنبال تجربه ژانر فانتزى هستم، ولى به اين جنس سينما علاقه و اعتقاد دارم و فكر مى كنم آن را بلدم.
* به نظر مى رسد پايان فيلم ات تلخ است يعنى با يك زنگ خطر يا هشدار درباره آدم هاى نسل اميد وانگيزه هايشان تمام مى شود.قضاوت خودت درباره اين آدم ها چيست؟
- خصلت اصلى «ماهمه خوبيم» عدم قضاوت است.ته قضيه اين است كه اينها دارند به هر حال زندگى شان را مى كنند و تا به حال هم با همه مشكلات مادى و عاطفى زندگى كرده اند.كيفيت آن را ما كارنداريم چون يك جور ارزشگذارى است كه بستگى به شخص ناظر دارد، اما به هر حال فراموش نكنيد كه فيلم دارد با «اميد» تمام مى شود و اين از نكات كوچكى بود كه در بازنويسى لحاظ شد.اميد به نظرم مى تواند مصداق جوان هاى امروز مملكت باشد و نگاه سازندگان فيلم به اين آدم حداكثر در اين حد مطرح مى شود كه آنها در اجتماع فقط خود و خواسته هاى خودشان را در نظر مى گيرند و برخلاف جريان حركت مى كنند.معلوم نيست اين چه جريانى است و مهم هم نيست.مهم آن خصلت خودبين و خود محورى است كه اميد دارد و زنگ خطر مى تواند اين باشد، ولى در كل هيچ قضاوتى در كار نيست و اگر فيلم به زعم منتقدين توانايى ارتباط با تماشاگر را دارد همين است كه فقط دارد مقطعى از زندگى آدم ها را نمايش مى دهد.پشت هيچ كدام از آنها پنهان نشده كه بگويد فلان حرف عمده است يا فلان نتيجه گيرى مد نظراست، فقط برشى از زندگى است كه از يك فاصله روايت مى شود.
|
