رامتين شهبازى
روز گذشته بخش اول گفت و گو با فرهادى را خوانديد، او از زمينه هاى شكل گيرى اين فيلم گفت. امروز بيشتر روى جزئيات متمركز شده ايم كه اصل اول و آخر فيلم چهارشنبه سورى است.
گروه فرهنگ و هنر
روحى وقتى نزد عبدالرضا مى آيد چادر خود را - حجابش نسبت به جامعه - در منزل مرتضى و مژده جا گذاشته است. بنابراين پايان رفتن آنها به تاريكى هم تلخى هاى موردنظر شما را القا مى كرد.
به لحاظ تئورى فيلم مى توانست اينجا كه شما مى گوييد به پايان برسد اما در عمل بسيارى از حس ها از بين مى رفت. آن چهار پلان آخر فيلم براى من بسيار كليدى بودند. بدون آن سكانس چهارشنبه سورى فيلم كاملى نبود.
فيلمنامه چهارشنبه سورى يك ويژگى جالب دارد. در فيلمنامه شما هم قصه پيچيدگى دارد و هم شخصيت ها؛ اتفاقى كه كمتر در فيلم هاى ايرانى رخ مى دهد. نويسنده يا توجه خود را معطوف قصه مى كند يا شخصيت. هر دوى اينها كنار هم كمتر مورد توجه قرار مى گيرند. شايد تماشاگر حدس هايى درباره ارتباط سيمين و مرتضى بزند، اما باز هم وقتى سيمين داخل ماشين مرتضى مى شود تعجب مى كند. يا مرتضى كه به اين رابطه تن داده بسيار اخلاق گراست و به عرف هاى جامعه پايبند به نظر مى رسد. او فرزند همسايه را از كشيدن سيگار نهى مى كند و... اين پيچش ها دائم كنار يكديگر خودنمايى مى كنند.
اتفاق خوبى كه براى چهارشنبه سورى رخ داد جنس نگارش آن بود. براى اينكه بتوانيم توازن را در ارائه اطلاعات رعايت نماييم. مى خواستيم داستان فيلم حاصل كردار و منش شخصيت ها باشد. نمى خواستيم ابتدا قصه داشته باشيم و براساس آن تعدادى شخصيت داخل پيرنگ قرار دهيم. باورهاى شخصيت ها براى ما بسيار مهم بود. مى خواستيم تضاد ديدگاه ها و كنش هاى آنها با يكديگر درام ايجاد كند. پس شخصيت ها تابع قصه نشدند، قصه تابع روابط شخصيت ها شد. در آن پنج، شش ماهى كه فقط صحبت مى كرديم، ساختمان قصه را مهندسى كرديم.
مهندسى كه امروز ناپيداست. شما هيچ وقت مهندسى يك ساختمان و استحكام آن را نمى بينيد تا يك زلزله رخ دهد. ما هم سعى كرديم لااقل اين ساختمان را روى ستون هاى محكم بنا كنيم. چهارشنبه سورى فيلم كلاسيكى نيست؛ اما ما فيلمنامه را كلاسيك و مبتنى بر اصول سيد فيلدى نوشتيم، تمام اتفاقات تقريباً سر جاى خود در دقايقى معلوم رخ مى دهند. نكته ديگر اينكه، رنگ آميزى فيلمنامه را پس از نگارش نهايى انجام نداديم، بلكه هنگام نگارش اين كارها هم انجام شد؛ به طورى كه برخى از اين ظرايف خود تبديل به ستون هاى اصلى شدند. چادر روحى يكى از ظرايفى بود كه بعد به عامل پيشبرد قصه تبديل شد.
فيلم چهارشنبه سورى بيش از اينكه فيلم تدوين باشد، فيلم ميزانسن است. ما در منزل مرتضى و مژده اغلب سكانس - پلان داريم و كمتر از تقطيع نما استفاده شده، بيرون از منزل آنها، حتى در منزل سيمين ما تقطيع نماها را بيشتر مى بينيم.
اين بيشتر به حس فصل ها بازمى گشت. داخل منزل مژده ما سكانس - پلان داريم، اما با دوربين متحرك. تحرك دوربين به من اجازه مى داد فضاى عصبى و ملتهبى را تصوير كنم. دوربين بدون اينكه به چشم بيايد مثل چشمان كنجكاو و تماشاگر دنبال اين شخصيت ها مى دود. اين حركت به من كمك مى كرد بازى هاى بهترى هم بگيرم. حس بازيگران در اين صحنه ها حس هايى نبود كه بتوان دائم آنها را تقطيع كرد. در داخل منزل سيمين ما نماهاى ثابت بيشترى مى بينيم. رنگ بندى و قاب هاى تر و تميز به چشم مى خورد. آدم ها درست در قاب دوربين قرار مى گيرند؛ زيرا بايد آرامش بيشترى را نسبت به فضاى داخل منزل مژده در آن فضاها شاهد باشيم.
اما قصه فصل هاى بيرون از شهر چيز ديگرى است. آنجا هم دكوپاژها تغيير مى كند. فضا شبيه به منزل مژده است اما سكانس - پلان نداريم، بلكه تقطيع نماها بيشتر شده. آنجا هم حس عصبيت را مى خواستم. من از ابتدا اين دكوپاژها را چندگانه طراحى نكردم، اما دوست داشتم كه اين ميزانسن ها اصلاً به چشم نيايد.
به طور مثال پلان داخل آسانسور پس از دعواى مژده و مرتضى در خيابان جايى كه در فيلم هست قطع نمى شود. دوربين بالا مى آيد، دوست مرتضى سوار مى شود. آسانسور پايين مى آيد. دوست مرتضى او را سوار آسانسور مى كند، بالا مى روند و وارد دفتر مى شوند. اين پلان خيلى پيچيده بود. اما ترجيح دادم بخش هايى را از آن حذف كنم. اگر اين پلان به شكلى كه گرفته بوديم در فيلم مى بود، آنگاه كارگردان به حس لازمه صحنه سايه مى افكند. نمى خواستيم تماشاگر كارگردانى فيلم را ببيند، بلكه او بايد قصه و شخصيت ها را دنبال مى كرد.
انتخاب و چينش بازيگران در فيلم شما يكى ديگر از نكات قابل تأمل آن است. شما هديه تهرانى را در جايگاهى قرار مى دهيد كه تماشاگر ضد آن را از او تا به حال ديده. حتى نوع گرافيك تصويرى چينش بازيگران هم جالب است. فيزيك درشت حميد فرخ نژاد كاملاً در كنار فيزيك نحيف و آسيب پذير تهرانى خودنمايى مى كند. برايم جالب بودكه چطور به اين تركيب در بازيگران فكر كرده ايد.
در واقع انتخاب هديه تهرانى براى نقش مژده يكى از دغدغه ها براى انتخاب بازيگر بود. همه فكر مى كردند براى اينكه فيلم از جانب مخاطب قابل باور شود خانم تهرانى بايد نقش سيمين را ايفا مى كرد. اينكه او در جايگاهى ضعيف تر از مردش باشد نوعى ريسك محسوب مى شد. اما همين ريسك براى من جذاب بود. چون در دو فيلم شهر زيبا و رقص در غبار اين ريسك را با فرامرز قريبيان انجام داده بودم و با كمك خود ايشان نتيجه خوب شد. مى خواستم اگر بتوانيم از هديه تهرانى هم آشنايى زدايى كنيم تا به لحاظ بازى اثرى متفاوت خلق شود. مى دانستم مى توان در پلان هاى اول بازى هر بازيگرى تصور ذهنى تماشاگر را نسبت به او تغيير داد. اين اتفاق در مورد خانم تهرانى رخ داد. تماشاگر در پلان هاى نخست او را با لباس هايى مشكى و بسيار معمولى و گريمى كاملاً نزديك به زنان امروز جامعه ما مى بيند. فيلم هيچ تصورى از چهره پيشين او در فيلم هاى ديگر به مخاطب نمى دهد و تماشاگر نيز با او به عنوان يك بازيگر روبرو مى شود نه يك سوپراستار.
سابقه اش را با خودش به فيلم نياورده است.
بله. اگر شما بخواهيد از وجهه سوپراستارى يك بازيگر استفاده كنيد، او را سرماخورده و با لباس هاى معمولى نشان نمى دهيد.
اين اتفاق در مورد ترانه عليدوستى هم رخ مى دهد. او اين بار هم يك دختر حاشيه نشين است. اما جنسش با ترانه در من ترانه پانزده سال دارم و شهر زيبا متفاوت مى نمايد. آنجا دخترى پخته بود و اينجا دختركى بازيگوش و ساده...
ترانه در قبول اين نقش ترديد داشت. چون فكر مى كرد خاستگاه اين نقش ها به هم شبيه است. اما دقيقاً همين تحليل كه اين نقش به لحاظ درونى با آنها بسيار متفاوت به نظر مى رسد كار را قبول كرد.
بازى حميد فرخ نژاد هم حساب شده است. او به راحتى مى توانست نقش را لو دهد، اما اين كار را انجام نمى دهد و اين كاملاً از روى تكنيك بوده ... در صحنه اى كه مرتضى با دوستش صحبت مى كند. فرخ نژاد به قدرى طبيعى مى لرزد كه هيچكس فكر نمى كند او در حال بازى است و يا دروغ مى گويد...
ما خيلى وقت ها دروغ مى گوييم. اما آنقدر اين دروغ را باور داريم كه اصلاً فكر نمى كنيم در حال گفتن دروغ هستيم و اين دروغ براى ما از هر راستى، راست تر به نظر مى رسد. ما در اين سالها به چنان مهارتى در دروغ گفتن و پنهان كارى رسيده ايم كه مى توانيم دستمان را براى يكديگر بسته نگه داريم و لو نرويم.
حميد روى اين وجه زندگى مرتضى بسيار ظريف كار كرد. جاهايى كه او دروغ مى گويد خودش هم فكر مى كند كه راست مى گويد. وقتى او قسم مى خورد همسرش را دوست دارد؛ اين قسم را از ته قلب بيان مى كند.
حيفم آمد درباره بازيگرى صحبت كرديم و درباره فصل داخل حمام چيزى نگوييم. در آنجا هم شما آگاهانه تماشاگر را از احساسات گرايى دور مى كنيد. نحوه اداى ديالوگ هاى مژده به گونه اى است كه تماشاگر را درگير احساسات نمى كند. علاوه بر اينكه به سادگى از روى آنها مى گذرد، نشان مى دهد مژده چه دردى را تحمل مى كند. او از شوهر گله دارد اما خجالت مى كشد حتى آن را براى خواهرش بگويد...
مژده اصولاً از آن دسته زن هايى است كه دوست ندارد هيچكس راز زندگيش را بداند. دائم به روحى مى گويد بيرون مى روى در را ببند. اصلاً با وجود غريبه اى مثل روحى درون منزلش مشكل دارد. او حرف هايش را با اما و اگر مى گويد. راحت نيست. از يك سو نمى خواهد حتى خواهرش رازش را بداند اما از سوى ديگر به تنگ آمده و بايد بگويد.
فيلم شما ديد خوبى نسبت به خانواده ندارد و اين از هم پاشيدگى خانواده ها را در جامعه هشدار مى دهد. فكر مى كنم تم فيلم ما همه خوبيم (بيژن ميرباقرى) نيز چنين است و اين نگاه تبديل به روح هنرى زمان ما شده كه بايد آن را جدى بگيريم...
يكى از دوستان كه به دادگاه ها رفت و آمد دارد تعريف مى كرد از هر ۱۰ طلاق، ۶ طلاق به دليل خيانت و سوءظن است نمى دانم اين آمار چقدر نزديك به واقعيت است. به نظرم پنهان كارى مثل يك بيمارى بدون درد در جامعه شيوع پيدا كرده. بله. فارغ از نوع نگاه فيلم ها،  اين تم نشان مى دهد خطرى در جامعه پنهان است. اين خطر پنهان روزى جامعه را به قهقرا خواهد برد و اكنون در اين مسير در حركتيم. از ديگر سو اين فيلم ها سندى است براى رفتارهاى اجتماعى ما در اين برهه زمانى.
افراد جامعه از صبح تا شب چندين ماسك جداگانه به چهره مى زنند و در اين زمينه ماهر شده اند. اين تغيير چهره باعث مى شود جامعه ناامن شود. ما آنقدر ماسك تغيير مى دهيم كه گاهى خودمان فراموش مى كنيم نقش واقعى مان كدام بوده است.
جالب اينكه ما اين پنهان كارى را به كودكانمان هم مى آموزيم. كودك ما هرچه بهتر دروغ بگويد از نظر ما زيرك تر است. اين نگاه باعث رعب در جامعه مى شود. ما كمتر به يكديگر اعتماد مى كنيم كمتر اجازه داريم يكديگر را بشناسيم و...
يك اتفاق جالب ديگر استقبالى است كه تماشاگران از فيلم شما نشان داده اند. مخاطب محافظه كار امروز كمتر سراغ داستان هايى مى رود كه در آن به طور مثال بنيان خانواده در نظر باشد و... اما از فيلم شما استقبال خوبى شد. خودتان چه ارزيابى از اين توجه داريد؟
برخى جاها گفته شده بود كه فيلم چهارشنبه سورى براى خانواده ها مضر است. اما مى بينيم كه خانواده ها از آن استقبال كردند. به نظرم نظرى كه مى گويد اين فيلم براى خانواده ها مضر است بر اين باور است كه تماشاگر وقتى داخل سالن تاريك مى رود تمام عقل و هوش خود را به فيلم مى بازد. در صورتى كه اصلاً اينگونه نيست. تماشاگر سينماى امروز با تماشاگر دهه چهل متفاوت است. او با عقل و درك كامل سراغ يك فيلم مى رود. مسائلى كه دوست دارد مى پذيرد و آنچه را كه دوست ندارد كنار مى گذارد. اگر ما باور كنيم تماشاگر ما داراى شعور است ديگر لازم نيست براى او نگران باشيم و قيم او شويم.
ظاهراً وقتى كه در توليد فيلم صرف شده در پخش آن نشد. سردر سينماها و پوسترها مناسب كليت فيلم به نظر نمى رسد.
متأسفانه من هم از اين موارد راضى نيستم. مى شد مواد تبليغى را مناسب با فضاى فيلم طراحى كرد؛ اما تعجيل در اكران فيلم باعث شد اين قضيه آنگونه كه بايد عرضه نشود.