عبدالرضا مجدى
سازها بخشى از فرهنگ موسيقى هر منطقه است و جدا از ويژگى هاى فنى و تكنيكى كه در ساخت آنها رعايت مى شود، در كنار الگو و فرهنگ موسيقى هر منطقه و نيز انواع موسيقى، يك ماهيت واحد را تشكيل مى دهند. آنچه مى خوانيد نگاهى گذرا به مفهوم ساز در گستره فرهنگ، تاريخچه مختصر و جايگاه آن و نيز اقتصاد و ارتباط آن با سازها انداخته است.
به درستى نمى دانيم كه آدمى از چه زمان به ابداع آلت هاى موسيقى دست زد، اما از بدو پيدايش، با موسيقى طبيعت كه گاه موزون و گاه خشن و ترسناك بود، آشنا بوده است. همان طور كه مى دانيد سازها را به سه دسته كلى شامل سازهاى كوبه اى، بادى و زهى تقسيم مى كنند. برخى محققين بر اين باورند كه اولين الگوهاى بشر براى ساخت سازهاى كوبه اى (كه خود بيش از دو گروه ديگر قدمت دارند) صداهاى ناشى از برخورد باد به عوارض طبيعى و گياهان و جانورانى مانند داركوب بوده؛ ولى آدمى در راه تنازع بقا هميشه ضربه هايى بر سنگ ها و گياهان و بازمانده جانوران وارد مى كرد، كه اگر به الگوهاى بالا اضافه شوند، اولين اقدامات بشر به منظور خلق سازهاى كوبه اى و درك ريتم را به عصر سنگ مى رساند. نظريات جديد، پيدايش انسان را در قاره آفريقا مى داند، عجيب نيست اگر بيشترين سازهاى كوبه اى را در آفريقا مى بينيم. اما عملكرد موسيقى و سازهاى آن از همان دوران بسيار كهن داراى دو بعد كلى بوده: عملكردهاى حسى و بيانى (مطابق با عملكردهاى نيمكره راست مغز انسان)، عملكردهاى منطقى و تعقلى (مطابق با مكانيزم نيمكره چپ مغز). بنابراين موسيقى از پيش از تكامل زبان كلامى از مهم ترين وسايل ارتباط جمعى فيزيكى و متافيزيكى بوده است و انسان هرگز نتوانسته خود را از ساز بى نياز احساس كند و به فراخور تكامل بشر، به موازات آن كامل شده است.
ساز چيست؟ تعريف مشكل است. ولى به طور قطع، ساز يك وسيله است؛ وسيله اى براى هدفى به نام موسيقى. موسيقى از انرژى ساخته شده ولى ساز جسميت قابل لمس دارد و به مواد و مصالح گوناگون گياهى و جانورى و حتى بى جان (سنگ و خاك) نياز دارد. دسته اول مصالح، يعنى گياهى و جانورى، پس از توقف حيات به كار ساخت ساز مى آيند؛ در اغلب سازهاى موسيقى چوب به طور عمده و مصالح حيوانى مانند استخوان، شاخ يا پوست به صورت اجزاى فرعى به كار مى روند. چوب پس از تبديل به ساز بيش از اشياى معمولى شانس ورود به عرصه معنويت و انرژى هاى اثيرى را پيدا مى كند: آينده درختان يا به سياهى ذغال است يا در نهايت ورود به چرخه طبيعى، آن را به بسترى براى ادامه حيات دانه هاى خودش مبدل مى كند.
سازهاى اوليه از بازمانده طبيعى درختان و جانوران درست مى شدند، ولى آدمى به تدريج به موازات تكامل خود و الگوبردارى از جانوران لانه سازى مثل پرندگان خواننده، هم موفق به ساختن ظروف سفالى شد و هم معمارى را فراگرفت. اگر اين الگوهاى طبيعى و جانورى (به ويژه پرندگان و حشراتى مثل عنكبوت) را به نيروى تخيل و ابداع انسان بيفزاييم به اولين سازهاى كوبه اى پيچيده تر از تنه هاى توخالى درختان فروافتاده مى رسيم: طبل هاى پوست دارد. سازهاى بادى شايد در بدو امر پيچيده تر از كوبه اى ها به نظر بيايند، ولى انسان هميشه صداى برخورد باد به سوراخ هاى كوه و صدف هاى خالى موجودات آبى و دريايى را آنقدر پيش رو داشته كه در كشف اين فرايند و اختراع اولين سازهاى بادى زمان كوتاه ترى را به نسبت ابداع سازهاى زهى طى كرده باشد. به راستى هم سازهاى زهى بسيار ديرتر از دو خانواده ديگر اختراع شدند. پژوهشگران مى گويند اولين ساز زهى واقعى مستقيماً از كمان تيراندازى مشتق شده است. اين ساز «كمان موسيقايى» (MUSICAL BOW) نام دارد كه هنوز هم در آفريقا و ديگر كشورهاى استوايى مورد استفاده است: كدو يا پوست سخت نارگيلى را نصف مى كنند و آن را از رأس طرف محدب سوراخ كرده، به وسط چوب كمان تيراندازى متصل مى كنند. اين كدو يا نارگيل نقش رزوناتور (كاسه تشديد صوت) را دارد و زه كمان عامل ايجاد نت هاى گوناگون، يعنى سيم اين ساز است. تكامل اين نوع ساز ما را به سازهاى خانواده چنگ مى رساند به طورى كه در نقش برجسته هاى ۵۰۰۰-۴۵۰۰ سال پيش در مصر باستان چنگ نوازانى را مى بينيم كه سازشان شباهت زيادى به چنگ هاى سنتى معاصر دارد. نمونه همين نوع چنگ متعلق به شهر بين النهرينى «اور» متعلق به چهار هزار و پانصد سال پيش در موزه بغداد وجود داشت كه تا پيش از نابود شدن توسط سربازان آمريكايى قابل نواختن بود. در همين دوران سازهايى شبيه به تنبور امروزى هم وجود داشته (علاوه بر سازهاى بادى و كوبه اى).
اما به راستى آدمى چه نيازى به ساز داشته؟ اگر جنبه عرفانى را كنار بگذاريم، بدون شك مهم ترين عملكرد سازها، عملكرد گروهى و اجتماعى آنان در ايجاد اتحاد ميان افراد يك گروه و تبادل احساس هاى گوناگون بوده است. حال كه در دوران رواج Mp3هستيم به درستى نمى توانيم درك كنيم كه انسان دوران هاى پيشين چگونه مى توانست بدون ساز سر كند: امروزه در هر خانه اى حداقل ده ها CD و نوار و Mp3 وجود دارد كه احتياج آدمى به خود آلت موسيقى و نياز به آموختن نوازندگى را به نحوى ناشايست التيام داده و بر آن سرپوش نهاده است. مثل تفاوتى كه ميان غذاى تازه و كنسرو وجود دارد، موسيقى زنده و موسيقى ضبط شده با هم تفاوت دارند. امروز عمق بحران بيش از اين است، زيرا نوازندگان هرچه كمتر بر سر كلاس هاى درس ساز حاضر مى شوند و از آنجا كه از روى نوارهاى از پيش ضبط شده تمرين مى كنند، سرمشق شان به تكرار يك لحظه محدود و بدون حضور واقعى محدود مى شود و ناخودآگاه شيوه اى بى روح و كسل كننده را در پيش مى گيرند. در نتيجه به خيل نوازندگان به اصطلاح «تكنيكى» هر روز بيشتر افزوده مى شود؛ بلايى كه ابتدا بر سر موسيقى غربى (پس از انقلاب صنعتى) آمد و هم اكنون در حال سرايت به موسيقى محلى و مقامى كشور ماست.
در گذشته هاى دور، تا همين چند صد سال پيش در غرب و حدود ۳۰۰ سال پيش در ايران نوازندگانى بودند كه به فراخور نياز و نوع موسيقى، ساز مى ساختند. موسيقيدان روستايى نيازهاى جامعه اى كوچك را برآورده مى ساخت و از سازهاى كوبه اى و بادى بزرگ براى شادى و گاه جنگ استفاده مى كرد و سازهاى بادى كوچك، زهى ها و كوبه اى هاى خاص را در مراسم آيينى و مذهبى و شفابخش به كار مى برد. موسيقى دوران هاى كهن وسيله ارتباط با ارواح نياكان، راندن نيروهاى اهريمنى و جلب ارواح اهورايى بود (كه هنوز هم در موسيقى نواحى كشورهاى در حال توسعه ديده مى شود). در اين نوع موسيقى درون گرا و آيينى، ساخت ساز به دست نوازنده و مطابق با مراسم ويژه اى بوده ولى در موسيقى برون گرا مرحله جدايى نوازنده از سازنده ساز زودتر ايجاد شد. به عنوان مثال در موسيقى غربى، هرچه به دوره رنسانس نزديك تر شويم استقلال بيشترى به صنف هاى گوناگون صنعتگران و هنرمندان داده مى شود، به طورى كه در دوره باروك سازندگان ويولن (و عود) داراى صنف، برچسب و امضاى خاص خود شدند و هر نوازنده اى مى توانست به كارگاه آنها رجوع كند و سفارش ساز بدهد. البته در قرون وسطى نيز به ساز عود («لوت») توجه بسيار مى شده و همين عودسازان بودند كه پس از استقبالى كه از بربط پس از جنگ هاى صليبى در اروپا به وجود آمد به تدريج موفق شدند در دوره رنسانس ويولن را بسازند و در عصر باروك آن را به نهايت زيبايى فرم و ساختار كلى برسانند (ريشه اصلى ورود بربط به اروپا به عصر بيزانس برمى گردد كه در پى انتشار وسيع هنر و صناعت ايران عصر ساسانى به شرق و غرب صورت گرفت). در دوران رنسانس همين عود (لوت) به تدريج شخصيتى اروپايى پيدا مى كند و همان طور كه گفته شد پس از ايجاد ويولن (توسط كاسپارداسالو) در حدود سال هاى ۱۵۵۰ ميلادى، از كلمه «لوتى ير» (عودساز) براى توصيف ويولن سازان دوران باروك استفاده مى شده. ويولن توانست خانواده سازهاى «ويُل» را كه از قرون وسطى در كليساها و مجامع رسمى رايج بودند، به تدريج منقرض كند و با اينكه مورد نفرت كشيشان و سازى عامى و مناسب اجراى رقص هاى مردمى بود، سرانجام به كليساها هم راه يافت. بنابراين اگر در دوران باروك با نام هاى بسيار معروفى مثل ايرونيموس آماتى (۱۷۴۰-۱۶۴۹) و پدرش نيكولو آماتى (۱۶۸۴-۱۵۹۶) مواجه هستيم، نبايد فراموش كنيم كه جد بزرگشان معروف به «استاد» (مائسترو) يعنى گوتاردو آماتى (متولد حدود ۱۵۵۳) در دوره رنسانس مشغول ساخت ويولن هاى اوليه بوده است. در ادامه مبحث تاريخچه سازهاى موسيقى، اگر مبناى پژوهش را به بررسى تصاوير و نقوش بازمانده از كاوش هاى باستان شناسى قرار دهيم، شايد كهن ترين نمونه هاى سازهاى زهى را بتوان در نمونه هاى نقش برجسته سفالين كوچكى مشاهده كرد كه نوازندگانى را در حال نواختن سازى شبيه تنبور نشان مى دهند (موزه ملى ايران) كه قدمت آنها به بيش از ۳۰۰۰ سال پيش مى رسد. به علاوه، از نمونه هاى واقعى سازهاى بادى مى توان به بازمانده بخش انتهايى يك ساز بادى برنجى (كرنا) اشاره كرد كه متعلق به دوران هخامنشى است و در موزه تخت جمشيد نگهدارى مى شود. همچنين در دوران ساسانى، ظروف نقره اى معروف به ۴ نوازنده بسيار جالب توجه هستند كه در موزه ملى نگهدارى مى شوند (شامل چهار ساز بربط، ناى، چغانه و ارغنون)، همين طور يك بشقاب نقره اى متعلق به عهد ساسانى كه مجلس بزم بهرام گور (بهرام پنجم) را نشان مى دهد (در موزه ارميتاژ، روسيه). در دوران پس از اسلام، تصاوير سازها در دوره هاى پيش از مغول، بيشتر روى ظروف سفالى لعابدار ديده مى شود ولى پس از مغول، به ويژه در عهد تيمورى و صفوى، تصاوير قابل توجهى از سازهاى گوناگون را مى توان در نقاشى كتاب ها (مينياتور) مشاهده كرد (كه جاى تحقيق و بررسى دارد). اما به علت برخى تحولات اعتقادى و شرعى، پس از اسلام كمتر به نمونه هاى واقعى سازهاى موسيقى برخورد مى كنيم. بديهى است كه در تمامى اين سال ها اطلاع قابل توجهى از وضعيت ساخت سازها و احتمالاً كارگاه ها و جايگاه فرهنگى - اجتماعى آن نداريم (به استثناى برخى كتاب هايى كه منحصراً در باب موسيقى نوشته شده اند).
با شروع انقلاب صنعتى در اروپا، جايگاه موسيقى و طبعاً وضعيت ساخت سازها هم دگرگون مى شود. يعنى كارگاه هاى خانوادگى ساخت ابزار و وسايل موسيقى به تدريج وسعت مى يابند و راه را براى تبديل به كارخانه هاى آتى باز مى كنند. به طورى كه «باخ مان» در كتاب «دايرة المعارف ويولن» مى نويسد: اولين كارگاه هاى توليد انبوه ويولن در اوايل قرن بيستم به ويژه توسط خانواده هاى كولى هاى اروپاى شرقى در اروپا شروع به كار كردند، به طورى كه هر خانواده در ساخت بخشى از ساز تخصص پيدا كرده و نهايتاً در كارگاهى تخصصى عده اى سازنده مسؤول مونتاژ و تنظيم صوتى آنها بودند. با توجه به اينكه قيمت سازهاى ايتاليايى دست ساز بيشتر مى شد و كمتر به دست نوازنده ها مى افتاد. اين سازها (كه اغلب كپى هاى «استراديوارى»، «گوارنرى» و «آماتى» بودند) با استقبال زيادى روبرو شدند، زيرا بسيار ارزان بودند. همين كارگاه ها بتدريج بزرگتر و داراى استاندارد و خط توليدهاى مختلف با كيفيت هاى گوناگون شدند.
بويژه پس از جنگ دوم جهانى، كم كم تحقيقات بيشترى در زمينه آكوستيك سازها انجام شد و افرادى مانند «بويدن» در دهه ۶۰ و ۷۰ ميلادى نتيجه پژوهش هاى آزمايشگاهى خود را در مورد آكوستيك و صدادهى ويلن منتشر كردند. بايد توجه داشته باشيم كه در اروپا و سپس در آمريكا مدارس گوناگون ساخت سازهاى مختلف تأسيس شدند و از سوى ديگر در كنار تأسيس كارخانه هاى بزرگ ساخت ساز، روش هاى سنتى و كارگاهى قديم نيز تدريس مى شد. مسأله قابل توجه ديگر تهديد جنگل ها به نابودى بود كه بتدريج موجب شد شركت هايى به طور تخصصى فعاليت شان را روى تهيه و درجه بندى چوب هاى مناسب براى ساخت متمركز كنند و در حال حاضر انواع چوبها را با برش هاى مختلف تا حد مونتاژ به خريدار عرضه مى كنند.
آغاز تحولات در چين پس از انقلاب، زمينه را براى توليد سازهاى ارزان غربى (جهت اركسترهاى موسيقى به اصطلاح بين المللى) فراهم كرد، به طورى كه از آغاز سالهاى دهه ۶۰ ميلادى، ارزان ترين ويلن هاى دنيا ساخت چين بودند (البته در آن موقع تا تحولات اخير و استقبال دولت از اقتصاد سرمايه دارى و بخش خصوصى، درجه بندى چندانى ميان كيفيت هاى مختلف خطوط توليد وجود نداشت، به طورى كه امروزه ويلن هاى چينى به خوبى با ويلن هاى مشابه غربى و ژاپنى رقابت مى كنند و بسيارى از آنها ارزان ترند) و اما در ايران؛ با آغاز حكومت پهلوى و دوران تجددگرايى و تقليد از نظام حكومتى غربى، پس از اركسترهاى نظامى، اركسترهاى غربى و آنگاه اركستر سازهاى ملى تشكيل شدند، ليكن نياز به سازهاى ايرانى آنقدر فراگير نبود كه زمينه تشكيل و تأسيس كارخانه اى را اعم از بادى، كوبه اى يا زهى فراهم آورد، به علاوه حتى فكرى براى ايجاد مدارس ساخت و تعمير و خدمات مربوط به لوازم موسيقى هم نشده بود زيرا تلقى عام از ساز و نوازنده هنوز آنطور كه بايد و شايد علمى و معقول و حتى قابل قبول نشده بود. ليكن با پيدايش وزارتخانه و سازمان هاى مرتبط، در اوايل دوران پهلوى، امكانات براى ايجاد نخستين كارگاه هاى نسبتاً استاندارد و تحت نظارت دولتى در ايران فراهم شد كه هسته اوليه كارگاه هاى ساخت ساز سازمان ميراث فرهنگى در آن دوره را تشكيل داد.
با اين وجود رابطه درستى ميان دانشگاه ها و اين نوع مراكز به وجود نيامده و هنوز هم چنين رابطه اى على رغم احتياج مبرم، وجود ندارد. سازهاى خارجى بتدريج وارد ايران شدند و در حدود ۶۰ يا ۷۰ سال پيش اولين فروشگاه ساز به شيوه امروزى متعلق به خانواده «دلشاد» در خيابان بهارستان تهران تأسيس شد. با افزايش تقاضاى مردم، سازهاى بيشترى ساخته شد و شاگردان بيشترى در كارگاه هاى سنتى تربيت شدند و تار، كه در آن زمان ۱۰۰ سال بيشتر عمر نداشت كم كم به جايگاه ساز ملى دست پيدا كرد. ليكن شروع واردات عمده سازهاى «ماشينى » غربى به ايران از حدود سال ۱۹۵۰ ميلادى است. توجه داشته باشيم كه در آن زمان خبرى از موسيقى پاپ و گيتار و پركاشن به شيوه پاپ نبود و از ميان سازهاى غربى، ويلن بيشتر مورد توجه قرار گرفت. از طرف ديگر واردات سازهاى بادى غربى از طرف ارتش انجام مى شد، زيرا گروه موسيقى در تمامى پادگان ها اجبارى شده بود.
فروش سازهاى ايرانى پيش از انقلاب محدود به سفارشات از سوى استادان به سازندگان معتبر يا فروش در فروشگاه هاى مشخصى در خيابان بهارستان مى شد كه با پيدايش هنرستان موسيقى و سرانجام تأسيس مركز حفظ و اشاعه موسيقى تغيير چندانى در كيفيت سازها و ماهيت سازنده ها به وجود نمى آيد، ليكن بتدريج بر اثر بالا رفتن تقاضا، ساخت ساز جنبه توليدى پيدا مى كند. شايد اولين سازنده اى كه به فكر توليد نسبتاً انبوه تار در ايران افتاد، مرحوم رمضان شاهرخ باشد. در سالهاى بعد، با پيدايش مركز حفظ و اشاعه، نوازندگانى مانند استاد پايور همراه با انقلاب رسانه اى وقت (راديو) ساز سنتور را به مردم بيش از پيش شناساند. بى دليل نيست كه سالهاى پيش از انقلاب حتى در شهرستان ها شاهد سنتورسازها و نوازندگان و هنرجويان زيادى بوديم. سرانجام با وقوع انقلاب اسلامى، تحولى عظيم در موسيقى و بويژه در نگرش مردم به آن به وجود آمد، نياز به سرودهاى انقلابى و سپس جنگى از يك سو و كارهاى باارزش استاد محمدرضا لطفى و استاد شجريان (مجموعه چاووش) در سالهاى انقلاب فراموش ناشدنى اند. موسيقى ايرانى از تخدير و كوفتگى مزمن نجات پيدا مى كند و موسيقى مبتذل فيلم هاى فارسى به كلى محو مى شود. اما شايد اگر كمى پيش از انقلاب، مركز حفظ و اشاعه و كارگاههاى ساخت ساز فرهنگ و هنر (با فداكارى استاد بزرگ ابراهيم قنبرى) پابه عرصه وجود نهاده بودند، هيچگاه شاهد توجه فوق العاده و غيرمترقبه مردم به سازى نسبتاً فراموش شده نبوديم: سه تار، سازى كه پيش از انقلاب به وسيله استاد بزرگ احمد عبادى و سبك اصيل و فراگيرش (كه مجموعه وسيعى از احساسات آدمى را بيان مى كند) به جايگاه شنيدارى مهمى نزد مردم دست يافت و استاد ذوالفنون در حدود سال ۱۳۶۵ آن را به مرحله اى رسانيد كه بسيارى علاقه مند به نواختن آن شدند. در دوران دفاع مقدس توجه مردم از سازهاى برون گرا و با صداى زياد به سازهاى كم صدا و درون گرا جلب شد. با بالا رفتن تقاضاى مردم (كه بسيار بى سابقه بود)، فروشگاه هاى لوازم موسيقى و ساز بيشترى مشغول به كار شدند و متأسفانه نبود روش آموزشى و مدرسه يا استانداردهاى لازم و پروانه و جواز كار از جانب وزارتخانه و سازمانهاى مرتبط، دست عده اى اشخاص ناشى كه حتى نجارى هم نمى دانستند را در توليد انبوه سازهاى ايرانى، بويژه سه تار باز كرد. متأسفانه در حال حاضر، اين ساز كه اين همه طرفدار داشت به سازى مناسب براى دكور تبديل مى شود و در هشت سال اخير كه موسيقى به اصطلاح پاپ آزاد شد جوانان يكباره به سوى گيتار و غيره جلب شدند و همان طور كه مى دانيد با واردات عظيم و سودجويانه سازهاى چينى مواجه شديم كه گاه با اسم ها و مارك هاى اروپايى (كپى هاى تقلبى) و قيمت هاى گزاف به افراد بى اطلاع فروخته مى شدند.
به راستى چرا به نسبت اين توليد عظيم سه تار از دهه گذشته، حقيقتاً غير از نوازندگان نسل هاى گذشته كه در مكتب اساتيدى همچون هرمزى، فروتن و عبادى تحصيل كرده بودند، سه تار نوازان برجسته و شاخصى پا به عرصه ننهاده اند؟ يكى از مهمترين دلايل اين معضل، كيفيت موسيقايى نازل اين سازهاست. بدون شك اگر با سازى بد نزد بهترين استاد هم برويد پيشرفت چندانى نخواهيد داشت و به زودى از آن منصرف مى شويد، در حالى كه اگر ساز خوبى داشته باشيد، به سرعت پيشرفت مى كنيد.
اصولاً ساز خوب چيست و چه مشخصاتى دارد؟ به طور كلى ساز به دو معنا مى تواند داراى كيفيت مطلوب باشد: ۱- ابتدا ساز بايد ساختار فيزيكى و تناسبات صحيحى داشته باشد و كميت هاى لازم براى ايجاد صدا را داشته باشد؛ يعنى از لحاظ «آكوستيكى» استاندارد باشد. وقتى راجع به كميت هاى موسيقايى صحبت مى كنيم، منظورمان اين است كه بدون دشوارى هاى فيزيكى شرايط اوليه ايجاد صوت را داشته باشد؛ يعنى مثلاً ارتفاع سيم ها از سطح دسته و صفحه بيش از حد لازم نباشد به طورى كه سيم زير انگشتان دست سفت نباشد و با حداقل اشاره مضراب به نرمى و سادگى مرتعش شود. (اين ويژگى در خصوص ويلنسل آنقدر مهم است كه در غير اين صورت مى تواند موجب فشار آمدن به انگشتان دست چپ و نهايتاً ابتلا به آرتروز زودرس شود)
۲- پس از داشتن كيفيت فيزيكى و آكوستيكى، ساز بايد داراى صداى «زيبا» و خوشايند باشد. همان طور كه به يك خواننده مى گوييم خوش صدا؛ پس يك خواننده مى تواند كلاس رفته باشد ولى صداى خوشايندى نداشته باشد. درست همين مطلب دوم است كه قيمت يك ساز را مى تواند به چندين برابر برساند كه البته نوازندگان حرفه اى به آن نياز دارند. در گذشته نوازنده نزد سازنده مى رفت و سفارش مى داد تا سازى مطابق با جسم، روحيه و حتى در مواردى جنس صداى خود نوازنده بسازد ولى هم اكنون چنين سازهايى بسيار كم ساخته مى شوند. اما ساز مشقى كافى است كه ويژگى هاى اول يعنى حداقل ويژگى هاى آكوستيكى را داشته باشد كه مستلزم داشتن اين شرايط از سوى سازنده است: ۱- شناخت موسيقى ۲- تسلط نسبى به نواختن سازى كه مى خواهد بسازد ۳- داشتن استعداد فنى و نجارى در حد نازك كارى ۴- مطلع بودن از رابطه نسبى ميان ضخامت ها و چند و چون فيزيكى چوب و صداى حاصل از آن.
از سوى ديگر به علت نبودن تخصص هاى مختلف در اين زمينه، سازهاى خوب (چه از گذشته مانده باشند و چه در حال حاضر ساخته شده باشند) به دست تعميركاران ناشى از كار مى افتند و بازنشسته مى شوند و همين بازنشستگى است كه مى تواند ساز را محكوم به نابودى كند.
و باز هم از سوى ديگر به علت نبودن مدارس و آموزشگاه هاى علمى ساخت ساز و ترس و نگرانى سازندگان باتجربه از قبول كردن مسؤوليت آموزش شاگردان جديد و در نتيجه اسرارآميز جلوه دادن فنونى كه متأسفانه در حال نابودى هستند، اين جهل همچنان لاينحل مانده و در آينده نه چندان دور حتى خطرش منابع چوب را هم تهديد خواهد كرد. با توجه به آنچه گفته شد، اميدواريم حداقل در زمينه سازهاى داخلى، مسؤولان محترم، چاره اى بينديشند تا حداقل رابطه معقولى ميان تحصيلكردگان دانشگاهى كه مى توانند كمك شايسته اى به بهبود اوضاع بكنند و علاقه مندان اين هنر شريف و كمتر شناخته شده (به نحو حقيقى) و استادهاى زحمتكش و شريفى كه به دور از انگيزه هاى سودجويانه در كارگاه هاى ميراث فرهنگى زحمت مى كشند برقرار شود. بايد بپذيريم كه موسيقى مى تواند نقش بسيار سازنده اى در تربيت نسل هاى جديد كه شديداً درگير بحران هويت هستند داشته باشد و اين حاصل نمى شود الا از مشاركت مسؤولان دولتى و جوانان بسيار بااستعداد اين مرز و بوم كهن ايران!