براى اينكه بتوانى با تريلر رانندگى كنى بايد گواهينامه پايه يك رانندگى داشته باشى و اگر با يك تريلر هجده چرخ در يك كوچه شش مترى بن بست بخواهى دور بزنى بايد معجزه كنى...
اين مثال از آن آوردم كه گفته باشم كه در حرفه گرافيك، در ميان انواع و اقسام كارهاى مختلفى كه در زير مجموعه گرافيك مى گنجد، يكى هم همين «كارت ويزيت» است كه افراد و به ويژه «مديران» آن را خيلى دوست مى دارند... البته از نوع دو زبانه اش را. در يك قطع مثلاً ۸* ۵ سانتى مترى، حاوى:
آرم شركت - نام شركت (... با مسؤوليت محدود) - نوع فعاليت (كه گاه به تنهايى چند سطرى مى شود) - نام ونام خانوادگى صاحب كارت، شغل، آدرس، تلفن، فاكس، صندوق پستى ، mail - E ، كدپستى... و امان از اين آدرس ها كه غالباً جنب فلان نانوايى يا روبروى فلان پيتزافروشى و نرسيده به فلان تقاطع و ضلع جنوبى يا شمالى فلان چهارراه و بعد از فلان واحد دانشگاه آزاد يا قبل از فلان بانك... هستند و جالب تر از همه اينكه، بايستى چنين آدرس هايى را دو زبانه در محدوده كارت ويزيت گنجاند. در بيشترموارد ناگزيرى يك آرم غلط و زشت را در ابعاد ميلى مترى در محاسبه بگنجانى. فصل مشترك اغلب چنين آرمهايى، چرخ دنده، فلش، كره زمين ونقشه ايران است. گاه نيز يك حجم مكعبى كه از همه طرف فلش هاى نوك تيز از آن خارج و يا به آن وارد مى شود است. گاه نيز چندين جمله تو در تو (فارسى - انگليسى ) مى بينى كه در اطراف يا وسط و يا زير آرم جاسازى شده و اگر اغراق نباشد، گاهى نيز از پشت كوه خورشيدى طلوع كرده و كوه كه بى شباهت به يك «هشت» (۸) ناشيانه نيست، در درون يك نيمدايره كه در ضمن چرخدنده نيز هست قرار گرفته و از آن دور دستها يك مشعل يا بافه گندم و گاه نيز يك آچار فرانسه يا هرچيزى كه بتوان تصورش را كرد مثل مار به سمت نگاه هجوم مى آورد. از اين خنده دار تر، استفاده از حروف الفباى انگليسى است كه به طرز خوفناك و عجيبى با عناصر ديگر آرم گره خورده و براى ابد مثلاً يك H يا N را درون كره زمين يا هرجايى كه به عقل شيطان هم نمى رسد، فرو كرده اند. در برخى موارد حرف (E) انگليسى مثل چنگال اهريمنى به درون شكل كره زمين فرو رفته است، گويى (E) يعنى حرف اول از عنوان فلان شركت تا زمين و زمان برقرار است بايد به گوى خاكى چسبيده باشد و هركجا يك (E) در حال بلعيدن زمين است يعنى ما هستيم.
اگر بدانيد قانع كردن چنين مؤسساتى چقدر دشوار است و براى زمينه چينى و توضيح و تفسير و تبيين اينكه آرم به چه چيزى مى گويند و چه چيزهايى اصلاً آرم نيستند بايد چه ميزان واژه و ضرب المثل و نمونه نشان داد و به ميان كشيد! وقتى كه توفيق مجاب كردن چنين مؤسساتى حاصل نمى شود، يعنى با هيچ زبانى و هيچ تعبير و توضيحى قادر نيستى اين معنا را منتقل كنى كه يك آرم صحيح، خوش ساخت وبا معنى يا يك كارت ويزيت ۸* ۵ كه به سادگى حرفش را مى تواند بزند و با اعتنابه ادراك تجسمى مى تواند تكليف جاهاى پر و خالى اش را به روشنى مشخص كرد؛چقدر مى تواند نشان از انضباط ، نوانديشى و خوش فكرى درونى و ساختارى يك مؤسسه باشد.
تجربه چانه زنى بر سر رعايت موازين و آداب صحيح زيباشناسى ميان يك طراح و مدير ، تجربه اى شايد شنيدنى و آموزنده باشد، اما براى هر طراح اصيلى به مثابه خاطره اى دردآور و بى حاصل تلقى مى شود.
ده ها بار يك طرح را سبك سنگين مى كنى و عناصر مختلف اش را دريك نظام منطقى و رسا و براساس تقدم و تأخر و بسيارى دانسته هاى مبتنى بر قواعد زيبايى شناسى ارزيابى مى كنى، طرح را درآن طرف ميز به ديوار تكيه مى دهى، يك چشم ات را مى بندى و با آن چشم ديگرت ارزيابى اش مى كنى...، نه! به پانل روى ديوار نصب اش مى كنى، از ته اتاق تا ۳۰ سانتى مترى طرح عقب و جلو مى روى، از زمان و مكان وهزار چيز ديگر كنده مى شوى، تا در يك محدوده و در قالب يك كادر مثلاً ۱۴*۲۱ يا ۳۹*۲۴ سانتى متر، بهترين و مؤثرترين راه ممكن را پيدا كنى، ميزان زرد را با سبز و بنفش را باآبى مى سنجى و قرمز را محترمانه و با وسواس در چند نقطه امتحان مى كنى تا در روز تحويل كار به مشترى سينه ات را صاف ، يقه پيراهنت را مرتب و گردن ات را بالا بگيرى...
اما برخلاف انتظار، با نگاه تهى آقاى مدير مواجه مى شوى و هرآنچه را كه با سخت كوشى ومرارت به روى كاغذ منتقل كرده اى تبديل به سند محكوميت تو مى شود، كه چرا آنجايش با اينجايش نمى خواند و... اصلاً بقيه اش كو؟ اين سبز چيه؟ اصلاً اين سبز را بردار به جايش سورمه اى بگذار... و رو به شخصى كه ساكت و آرام در اتاق مدير نشسته است مى گويد:
- مگر نه آقاى(...)
- بله قربان، سورمه اى خيلى رنگ متين و سنگينيه
طراح كه از اين تغافل، خون در دل لعل اش موج مى زند:
- بله، اما... شايد براى كت و شلوارتان سورمه اى بهتر باشد...
مدير: بله واقعاً همينطوره،من خودم هر وقت كت و شلوار سورمه اى مى پوشم خيلى خوشم مى آد...
آقاى(...) : واقعاً همينطوره ... خيلى به شما برازنده است.
مدير: راستى خوب شد به يادم انداختى به (...)بگو كت شلوار سورمه اى مرا از خشكشويى بگيره.
مدير با يك لبخند بى معنى خطاب به طراح : شما خودتان حاضر هستيد با يك كت سبز، مثل اين سبزى كه اينجا نشان داده ايد به خيابان برويد؟
طراح كه خودش را روى صندلى جمع و جور مى كند تا چيزى بگويد باصداى تلفن، سرجايش ثابت مى ماند و به فكر فرو مى رود و با خود مى انديشد، چرا كار گرافيست هاى فرنگى خوش ساخت و سنجيده است؟ چرا هر كالايى كه اين لامذهب ها توليد مى كنند، خوب بسته بندى شده وخيلى شيك و عالى ارائه مى شود؟ طراح، البته مى داند كه بين طراح گرافيك و بخش ماركتينگ و كارشناسان فروش يك رابطه محققانه و يك بده بستان علمى براساس شناخت بازار و اطلاعات اقتصادى و فرهنگى و قومى و... برقرار است تا بدينوسيله، طراح ناچار نباشد با يك فرد محدود كه يك وظايف و اختيارات وسيعى دارد و از بام تا شام بايد هزار ويك مسأله ريز و درشت را پاسخگو باشد؛ سروكله بزند. مسأله طراحى، رنگ و آرم نيز در رديف انبوه دهها كاغذ و نامه وامضا و ارباب رجوع قرار مى گيرد و با ادبياتى نظير وقتى كه درباره تعمير فلان بخش ساختمان و يا خريد اقلام مصرفى و يا كت و شلوار شخصى سخن گفته مى شود، مورد سنجش و داورى قرار مى گيرد.
طراح با خود مى انديشد: اگر در آنجاها، طراح حتى از يك زمينه مثلاً سبز استفاده كند و به غلط چنين تصميمى گرفته باشد، با دلايلى موجه واصولى از جانب كارشناسان ومتخصص ماركتينگ شركت روبه رو مى شود... دلايلى كه دست و ذهن طراح را به سمت بهترين تصميم سوق مى دهد.

وجود انبوهى از اصطلاحات، تعاريف و مفاهيم در عرصه هاى تخصصى، امرى ضرورى و اجتناب ناپذير است. هر تخصصى ترمينولوژى منحصر به فرد خود را دارد، كه اركان و بنيادهاى آن تخصص بر آن «واژگان» و تعاريف استوار است. در عرصه هنرهاى تجسمى، بسيار ديده، شنيده يا خوانده ايم كه مفاهيمى مثل «ديزاين» Design، «طراحى» Drawing، «هنر» Art و «گرافيك» Graphic دلبخواه، نابجا و آزادانه و در اغلب موارد به طور نادرست و گنگ به كار مى روند و جالب تر آنكه، گسترش اين ابهام بيشتر توسط اهل فن و كسانى كه صاحب اسم و رسم هستند، صورت مى گيرد.
براى مثال چندى پيش حركتى صورت گرفت با عنوان «تايپوگرافى» Typographi كه حاصل آن برپايى يك نمايشگاه پوستر و انتشار يك كتاب بود. آن پوسترها هر چه بودند، «تايپوگرافى» نبودند.
ضرورى است كه به اين سهل انگارى و بى دقتى پايان داده شود. كاربرد كلمه «طراحى» طيف وسيعى از معانى وبرداشت ها و سوء برداشت هاى متعدد و مختلف و گاه متضاد را دربرمى گيرد. در يك پاراگراف ممكن است چند بار واژه «طراحى» مصرف شود كه هر بار معنايى متفاوت را القا كند؛ معانى متفاوتى كه همه در زير عنوان «طراحى» بيان مى شوند و منجر به نوعى سوءبرداشت و سوء ظن و حتى سوء بيان مى شود. در چنين اوضاعى «طراحى» به جاى ترسيم يا Drawing به كار مى رود. «طراحى» به جاى چيدمان و Design نيز استفاده مى شود.
گفته مى شود كه فلانى «طراح فلان نرم افزار است» و يا «طراح فلان سيستم آموزشى» است. گاه نيز مى   خوانيم: «طراحى نيروى انسانى در ساختار ادارى فلان شركت...» و يا حتى: «طراحى نقشه هاى جنگى»، «طراحى سرقت از...» يا «طراحى قتل وى را ترسيم كرد...» گاهى نيز در ورزش فوتبال مى شنويم كه مثلاً « شماره ۹ هافبك طراح فلان تيم است.» گاه نيز از سوى برخى پيشكسوتان هنر مى شنويم كه اصلاً «طراحى» مرده و ديگر محلى از اعراب ندارد، و دوران «طراحى» به سر آمده و اكنون در دوران Design زندگى مى كنيم.
عده زيادى بى   آنكه «طراحى» بدانند، صرفاً با آشنايى با يك يا چند نرم افزار كامپيوترى خود را «طراح» مى نامند. حتى بسيار شنيده مى شود كه لزومى ندارد كسى چيزى از طراحى بداند تا بتواند خود را طراح بنامد؛ كافى است بتواند عناصر مختلف را در ذهن خود تصور كند و تصورش را برروى كاغذ بنويسد و به دست عوامل اجرايى بسپارد تا آنها عناصر نوشته شده را تهيه و به خواست او سازماندهى كنند، حاصل اين رفتار را «طراحى» ناميده و نويسنده متن را «طراح» به حساب مى آورند. شنيدن اين چيزها در ذهن شنونده چه تأثيرى دارد؟
آشنايى با Design بى آنكه شخص چيزى از طراحى به معناى ترسيم يا Drawing بداند، تا چه اندازه مقدور است؟ كسى كه درDrawing مهارت و استادى دارد، چنانچه به ظرايف Design نيز واقف باشد، چه كراماتى دارد؟
چرا گرافيست هاى امروزى خود را Designer مى دانند و فعاليتى موسوم به Drawing را غيرضرورى مى پندارند؟
چرا تعداد كسانى كه به Graphic Art مى پردازند خيلى كمتر از كسانى است كه به Graphic Design مشغولند؟
آيا گرافيست منسوب به جريان «گرافيك آرت» بايد در طراحى به معناى «ترسيم» مهارت داشته باشد اما گرافيست متعلق به جريان «گرافيك ديزاين» لازم نيست از طراحى به معناى «ترسيم» سررشته داشته باشد؟
آيا اصولاً لازم نيست به همه هنرآموزان و دانشجويان گرافيك درس «طراحى» به مفهوم Drawing عرضه شود و به آنان تكليف شود تا حتماً به مهارت ها و قواعد آن مسلط شوند؟ يا هر كس شخصاً استعداد و توانايى ترسيم و طراحى داشت خود به خود به سمت «گرافيك آرت» سوق پيدا مى كند و ديگرى به سوى «گرافيك ديزاين» جلب مى شود؟ آيا فهم Drawing و كسب مهارت در آن، با چيزى كه اكنون در ايران به Graphic موسوم است، در تضاد و تناقض است؟ ... يا «طراحان ماهر» بهتر است به هنر نقاشى مشغول شوند و گرافيك رابراى كسانى بگذارند كه در امر طراحى يا هيچ مهارتى ندارند و يا خيلى اندك سردرمى آورند؟

احمدرضا دالوند
روزگارى در اين سرزمين، افسانه هايى دهان به دهان مى گشت، افسانه هايى از جادوى قلم نقاش شهير «كمال الملك». برخى از آن افسانه ها را شايد هنوز هم مى توان شنيد و به ياد آورد:
«مى گويند استاد روزى در فرنگ به علت بى پولى، به جاى اسكناس نقشى از اسكناس بر صفحه رسم كرد، صاحب رستوران انگشت به دهان نه تنها كمال الملك را به ميهمانى پذيرفت، بلكه مبلغى پول نيز به او پيشكش كرد...».
«مى گويند وقتى استاد يك قنارى زنده را در كنار تابلوى نقاشى اش گذاشت، قنارى به اشتباه افتاد و براى شكل نقاشى شده قنارى شروع به خواندن كرد...».
راستى رواج چنين حيرت و توهمى را چگونه بايد تعبير كرد؟
واقعيت آن است كه سليقه عمومى رايج در جامعه ما سابقه در جريانى دارد كه با تسامح مى توان گفت با نام كمال الملك شناخته مى شود. (اشاره به نام كمال الملك در مبحث سليقه عمومى، هيچ از ارزش هاى والا و هنر اصيل آن استاد مسلم هنر نقاشى نمى كاهد).
از پديده اى تاريخى به نام «مينياتور» هيچ نمى گوييم، اما از «نسخه هاى والت ديسنى گونه مينياتور ايرانى» بايد گفت، چرا كه اين گونه از «توليد انبوه مينياتور»، نه براى احترام به سليقه عمومى و نه به قصد ارج نهادن به فرهنگ و هنر ملى؛ بلكه بيشتر دكان دو نبشى است كه به سهولت آبروى نگارگران اصيل و اعتبار هنر ملى را به نفع سوداگرى خود مصادره مى كند. آيا آن تصوير جاافتاده و ظاهراً لايتغيرى كه برخى توريست هاى كم سواد يا دستگاه هاى رسانه اى غربى از سرزمين ما القا مى كنند، نتيجه سوء برداشت آنان از كيفيات فرهنگى سرزمين ماست؟ يا محصول كاهلى ما و سياست هاى بارى به هر جهتى است كه دست عده اى را باز گذاشته تا با ارزش هاى اصيل و ميراث نياكانمان به سوداگرى بپردازند؟ ناگفته پيداست كه براى يك فرنگى، نسخه دست ششم «رافائل» و «روبنس» هيچ جاذبه اى ندارد، اما نسخه دست هزارم و دستمالى شده يك «مينياتور» مى تواند براى او در حكم يك سوغاتى استثنايى تلقى شود و بدين ترتيب، آبروى نگارگران بى بديل تاريخ درخشان هنر ايرانى، سال هاست كه اسباب تجارت مى شود. بلافاصله بايد به خاطر آوريم كه جريان كمال الملك نيز در يك سده اخير روبه افول نهاده و دستاوردهاى او در دستان بزرگانى چون آشتيانى، حيدريان، پتگر، صنعتى، صديقى و... تا چند دهه درخشيد، لذا از ۱۳۳۰ به اين سو با رواج نوعى مدرنيزم وارداتى و حمايت دستگاه رسمى حكومتى از همسويى با جريان غالب غربى، شاگردان كمال الملك محترمانه به حاشيه رانده شدند و در طول دهه هاى ۳۰ ، ۴۰ و ۵۰ جريانى بر هنرهاى تجسمى اين سرزمين غالب شد كه در امتداد راهى كه كمال الملك گشوده بود قرار نداشت. گفتن ندارد كه در اوايل دهه ۷۰ به اين سو، با رواج نوعى ديجيتاليزم و دسترسى آسان به تصاوير بادآورده خطر در غلتيدن به زبان و لهجه اى در هنرهاى تجسمى ما به گوش مى رسد كه با تجاهل و تغافل احتمالى از سوى مديران فرهنگى، كارشناسان و مراجع تصميم گير در عرصه هنرهاى تجسمى، بعيد نيست كه در آينده نزديك شاهد نوعى انحطاط و زوال در هنرهاى تصويرى ايران باشيم. اما، از آنجا كه نيروهاى حاضر در عرصه هاى هنرى كشورمان، به خطر چنين احتمالى واقف هستند، بايد اميدوار بود كه با اتخاذ تصميمات هوشمندانه ذخاير و استعدادهاى موجود به ثروت ملى، اعتبار فرهنگى و دارايى تاريخى اين سرزمين تبديل شود. پيدا شدن گنجينه اى بالغ بر هزار تابلوى نقاشى در زيرزمين هنرستان هنرهاى زيباى پسران تهران را به مثابه يك نشانه يا يك يادآورى هوشمندانه بايستى معنا كرد. چرا كه ديدار اين نقاشى ها كه اثر قلم جوانان ۱۵ تا ۱۸ ساله است، به ما گوشزد مى كند كه هنرستان هنرهاى زيباى تهران با چه پشتوانه و غناى آموزشى در ۵۰ سال گذشته در دل تهران به فعاليت مشغول بوده است. اشاره به نام هاى بزرگان نقاشى معاصر ايران به تنهايى كافى است تا شأن و ارج اين مدرسه تاريخى را بر همه آشكار سازد.
يكى از راه هاى تقويت بنيه هنرى جامعه، بها دادن هرچه بيشتر به فضاهاى آموزشى و آكادميك است.
نگرانى از رواج نوعى ديجيتاليزم بى پشتوانه و ترس از شيوع تصاوير بادآورده، زمانى تشديد مى شود كه شاهد انزوا و بى مهرى نسبت به مدارس معتبر و آبرومندى همچون هنرستان هنرهاى زيباى تهران باشيم. در حالى كه با حضور قدرتمندانه هنرستان هنرهاى زيباى تهران، اصفهان و تبريز مى توان مقوله «ديجيتال آرت» و رسانه هاى تصويرى فرامدرن را نه در مجارى بازار سياه و به دست جوانان بى پشتوانه، بلكه در ساختارى علمى، تعريف شده و قابل دفاع، مطرح كرده و به عنوان يكى از دروس به هنرجويانى كه همزمان موازين و آداب بنيادين هنرهاى تجسمى را مى آموزند، آموزش داد.