كاترين كندى  ـ  ترجمه: طاها پيشوا
گفت وگوى حاضر در واقع مصاحبه اى است كه «كاترين كندى» موسيقى شناس اسكاتلندى با استفان اونيل درباره سير تحول آهنگسازى به ويژه نزد آهنگسازان نوپرداز سده بيستم داشته است. البته طى يك گفت وگوى يك جلسه اى نمى توان تمامى جنبه هاى كارى آهنگسازان كوانگارو را مدنظر قرار داد وليكن كليتى كه اين دسته از هنرمندان بدان مى انديشند را تا حدى آشكار ساخت. ناگفته نماند بحث دراين پيرامون مى تواند در جزئيات بسيار گسترده باشد و تنها بتوان آنها را در حيطه هاى آكادميك مطرح ساخت. مسائل كلى مطرح شده در اين گفت وگو مى تواند براى خوانندگان غيرمتخصص هم بسيار راهگشا باشد:
كاترين كندى: شايد بتوان بحث پيرامون نوپردازى در موسيقى را از دوران پيش وقوع اين جريان آغاز كرد. آيا شما با اين ايده موافقيد؟
استفان اونيل: بله قطعاً همينطور است. بدون در نظر گرفتن سير پيشين و گذشته موسيقى بحث پيرامون نوگرايى در آن امكان پذير نيست. خواه ناخواه ما چاره اى نداريم جز اينكه به نيمه قرن نوزدهم بازگرديم. در مرحله اى كه موسيقى رمانتيك در اروپا به اوج خود رسيده بود و به تعبيرى به شكلى از افراط بدل شده بود. رومانتيسم به شكلى از سانتيمانتاليسم رسيده بود و همين امر موجب شده بود تا آهنگسازان دائم در پى حذف انقياد ناشى از فرمهاى پيشينيان خودباشند.البته اين كار تا حدى به افراط كشيده شده بود مع هذا نوابغى ظهور كردند كه كنترل اين وضعيت رادر دست گرفتند. اولين شخصيتى كه مى توان بدان اشاره كرد «فرانتس ليست» است. گرچه او را مى توان به لحاظى جزو همان اشاعه دهندگان سانتيمانتاليزم به مثابه شكلى افراطى از رومانتيسم دانست اما هم خود او بود كه به لحاظ بهره گيرى از عناصر هارمونيك در اواخر عمر راهى تازه در جهت نوپردازى در موسيقى پيش گرفت.
كاترين كندى: تصور مى كنم مى خواهيد پس از ليست موضوع صحبت خود را به «واگنر» بكشانيد. ظاهراً او نخستين كسى است كه سنت هاى تثبيت شده پيشين را بطور علنى واژگون ساخته است.
استفان اونيل: بله همين طور است. اما فراموش نكنيد كه سنت شكنى به شكلى علنى حتى در بعضى از آثار آهنگسازان پيش از واگنر و ليست نيز مشاهده مى شود. اما راهى كه اين دسته از هنرمندان پيش گرفته بودند پس از مرگشان براى مدتى موقت متوقف ماند چرا كه معاصرين آنها توان درك خلاقيت هاى آنها را نداشتند.مايلم در اينجا على الخصوص به بعضى از آثار موتسارت و بتهوون اشاره كنم. البته ذكر موتسارت ضرورى تر به نظر مى رسد چرا كه خيلى ها او را آهنگسازى مطلقاً محافظه كار تلقى مى كنند. موتسارت در بسيارى از آثار پيانويى خود و به ويژه در كوارتتى كه به «كوارتت ديزونانس» موسوم است به يكباره و بطور موقت به يك قرن جلوتر جهش كرده است. در مورد بتهوون هم وضع به همين شكل است. تصور مى كنم آثار دوران آخر اوهمگى به اين نكته صحه مى گذارند.
كاترين كندى : بله اما وضع در مورد واگنر به چه صورت است؟
استفان اونيل: همانطور كه بارها شنيده ايد اوج نوآورى واگنر را مى توان در همان سرآغاز آشناى اپراى تريستان مشاهده كرد. واگنر از روى عمد يكى از آشكارترين قواعد هارمونى كلاسيك را نقص كرده است.
و از آن پس مى بينيم كه «كروماتيسم» در كنار واگنر سهم عمده اى را ايفا مى كنند.تصور مى كنم واگنر همان كسى است كه بايد او را نخستين پيشرو به سوى مدرنيسم در موسيقى دانست.
كاترين كندى: شما به كروماتيسم در آثار واگنر اشاره كرديد.اما بديهى است كه اين پديده در بسيارى از آثار باخ و شوپن و احياناً ديگران نيز به چشم مى خورد. چرا آنها را نخستين پيشرو ندانسته ايد؟
استفان اونيل: حقيقتاً درست است.اما فراموش نكنيد كه وقتى باخ در فوگهاى خود و شوپن در مازوركاهايش كروماتيسم را لحاظ كردند هيچ گاه سيرآتى موسيقى بر اين مبنا را پيش بينى نمى كردند. نگاه آنها كاملاً در لحظه حال باقى مى ماند اما واگنر به عكس به آينده موسيقى مى انديشيد.
كاترين كندى: در مورد آهنگسازان فرانسوى چه چيزى مى توان گفت؟
استفان اونيل: همانطور كه مى دانيد در اولين اشاره مى بايست به سهم «موريس راول» و «كلود دوبوسى» اشاره كرد. البته با ملاحظه اى دقيقتر به اين امر چاره اى نداريم كه به نقش «سزار فرانك» نيز اشاره اى كرده باشيم ليكن سهم وى در مقابل نوآورى هاى راول و دوبوسى قابل چشم پوشى است. البته اين دو نخستين تأثيرات خود را از نقاشان فرانسوى معاصر خود مى گرفتند.
آهنگسازان امپرسيونيست فرانسوى همچون راول ودوبوسى در وهله نخست همان كارى را مى كردند كه نقاشان امپرسيونيست هموطنشان بر روى بوم نقاشى انجام مى دادند.
كاترين كندى: حال اگر مستقيماً وارد قرن بيستم شويم شما به چه كسى به عنوان پيشرو اشاره مى كنيد؟
استفان اونيل: ببينيد، هرچه جلوتر مى رويم خط سير موسيقى بيش از پيش دچار انشعاب مى شود. در قرن بيستم افراد زيادى در تحول موسيقى نقش ايفا كرده اند. «گوستاو مالر» يكى از شاخص ترين نمونه هايى است كه مى توان نام برد. او در مقابل همتايش يعنى «ريشارد اشتراوس» بى شك پيش رو تر نشان داده است اما اين دليل موجهى نيست تا به اشتراوس برچسب محافظه كار بودن بزنيم. به هر حال گرايشى كه در قرن بيستم همواره خودنمايى مى كرده به خصوص در اوايل كار همان رويكردى است كه نطفه آن در اواخر قرن نوزده بسته شده بود؛ منظورم فرار از انقياد توتاليته است.دوبوسى براى اين منظور به موداليته روى آورد.اما زمان آن فرا رسيده بود كه آهنگساز بدون هيچ ملاحظه اى در برابر تناليته قد علم كند.
كاترين كندى: يعنى نوعى انقلاب موسيقايى؟
استفان اونيل: بله بدون شك.
كاترين كندى: و مهمترين انقلابى در اين عرصه چه كسى بوده است؟
استفان اونيل: اگر تنها مجبور باشم يك اسم را ذكر كنم چاره اى نمى بينم مگر نام «آرنولد شوئنبرگ» را اعلام كنم. همانطور كه مى دانيد شوئنبرگ از ابتداى كار آثار محافظه كارانه اى را ارائه داده است. تأثير او از سنت مالر و واگنر غيرقابل انكار است اما مدتى بعد او آن طور آهنگ ساخت كه خود بدان معتقد بود. آثار او در اوايل كار نوعى پرهيز از توتاليته را دنبال مى كرد؛ همان شيوه اى كه به سبب آن آثار آتوتال پديد آمدند.اما او در پى شيوه اى منحصر به فرد و جهانشمول در تصنيف موسيقى بود. همانطور كه مى دانيد تحقيقات اودر اين زمينه و پس از حدود ده سال به ابداع «شيوه دوازده نتى» انجاميد كه براستى دنيا را تكان داد.
كاترين كندى: آهنگسازان ديگر تا چه حدى تحت تأثير اين شيوه جديد قرار گرفتند وتا چه حد بدان تن دادند.
استفان اونيل: تا حد بسيار قابل توجهى. به هر حال تنى چند از شاگردان شوئنبرگ همچون «آلبان برگ» و «آنتون وبرن» هر يك به شيوه اى شخصى به تكميل شيوه دوازده نتى پرداختند.
هرچند مى بينيم كه برگ و وبرن پس از زمانى از يكديگر فاصله گرفتند. از ميان روسها «ايگور استراوينسكى» براى مدتى به شيوه دوازده نتى روى آورد و بالاخره درفرانسه «پير بولز» تحت همين شيوه به بن بستى نسبى برخورد. البته تصور مى كنم كه رويكرد بولز در اين اثنا بيش از حد انتظار راديكال بوده است. به هر حال او راه خود را به شكلى ديگر دنبال كرد.
كاترين كندى: يعنى مى خواهيد بگوييد كه شيوه دوازده نتى به پايان خود رسيد؟
استفان اونيل: قطعاً . سالهاست كه از مرگ شيوه ابداعى شوئنبرگ مى گذرد. از آن هنگام تاكنون كوره راههاى بى شمارى در آهنگسازى طى شده است. بسيارى از تصنيف گران در اين كار توفيق يافته اند. به هر حال همواره تلاش بر آن بوده تا بستر جديدى براى بناى موسيقى در آن ايجاد شود. آهنگسازان از هر ابزارى كه بتوان تصور كرد در موسيقى خود استفاده مى كنند.
البته نمى توان ادعا كرد كه اعتقاد به وجود فرم به طور كامل منتفى شده است ليكن فرم در اين شرايط مفهوم بديع ترى براى خود يافته است.
كاترين كندى: ميل داريد دراينجا اشاره اى نيز به كاركرد فناورى الكترونيك وكامپيوتر در خلاقيت آهنگسازى بكنيد؟
استفان اونيل: قطعاً . اين فناورى توانسته است ابزار بسيار انعطاف پذير و قدرتمندى در اختيار آهنگسازان آوانگارد باشد. آهنگساز با بهره گيرى از توانايى هاى كامپيوتر تقريباً قادر به انجام هركارى است.
به هر حال بد نيست به يكى از پيشگامان اين عرصه نيز اشاره اى كرده باشيم: «كارل هاينس اشتوكهاوزن»، اما كار اشتوكهاوزن تنها آغاز راه موسيقى الكترونيك بود.
پيشرفت هايى كه در اين عرصه رخ داد خود مجال جداگانه اى را براى بحث طلب مى كند.

فرش دستباف ايران
شماره هاى ۲۵ و ۲۶ فصلنامه فرش دستباف ايران، نشريه تخصصى فرش، وابسته به اتحاديه صادركنندگان فرش،به مديرمسؤولى اكبر برادر هريسچيان منتشر شد.
اين نشريه دو زبانه است و بخش اعظم آن به زبان فارسى است و در بخش انتهايى مجله مطالب برگزيده هر شماره به زبان انگليسى نيز دراختيار خوانندگان انگليسى زبان قرارمى گيرد.
در اين شماره از نشريه تخصصى فرش دستباف ايران، مى خوانيد: فرش دستباف ايران و تبليغات، ضرورت بازيابى هويت فرش دستباف ايران، از سرو تا بته _ پژوهشى در تحول يك نگاره چندهزارساله، بته جقه در دوران هخامنشيان، پيشين نمونه هاى بته اى تخت جمشيد، گزارشى از سومين نمايشگاه و جشنواره قالى در كيش، امروز ديگر دنيا فروشنده و توليدكننده ناآگاه را نمى پسندد، بافت فرش هاى پرزدار در آسياى مركزى عصر مفرغ، نمايشگاه بين المللى فرش نيويورك، هنوز هم فرش ايران، بهارستان نگاهى دقيق تر به قالى ايران، روزملى صادرات، تبليغات هدفمند و جهانى براى فرش دستباف، نقدى بر لايحه ماليات بر ارزش افزوده، گفت وگو با مهدى سقط چى عضو هيأت مديره و نايب رئيس اتحاديه فرش ايران، موزه هاى كشور هيأت امنايى مى شود نه خصوصى، بررسى شكل گيرى توليد معيشتى و نقش آن در توسعه نيافتگى كشور، بافتن يا نبافتن، تجربه صنف فرش فروش در فقرزدايى، فعاليت كارگروه فرش و صنايع دستى، اقدامات اتحاديه صادركنندگان فرش دستباف ايران و...

محمدرضا لطفى، موسيقيدان و نوازنده برجسته تار و سه تار، از معدود هنرمندان اهل موسيقى است كه در عرصه نوشتار نيز فعال بوده و ارائه دستگاه شور استاد عبدالله دوامى به همراه آوانگارى و تحليل در دهه پنجاه، آغاز اين رويكرد او بوده است. اما از آغاز دهه هفتاد، كتابى تحت عنوان كتاب سال شيدا به كوشش او منتشر شد. اين كتاب حاوى مجموعه مقاله هايى در حوزه شناخت موسيقى ايران بود. علاوه بر مقالات تحقيقى و تاريخى، طرح ديدگاههاى اين هنرمند در مقاله اى مانند «لغزش از كجا شروع شد» بسيار بحث برانگيز بوده است. درواقع لطفى در اينگونه مقالات موسيقى معاصر و فعلى ايران را مورد مداقه قرار داده و طرح اين ديدگاهها، بى ترديد در روشن شدن پاره هاى تاريك تاريخ صد ساله اخير موسيقى و در حقيقت دوران تجدد موسيقى، بسيار مؤثر بوده است. مجموعه كتاب سال شيدا، هر چند با طراحى سالى يك بار پيش بينى شده بود، اما با تأخير، تاكنون خود را به جلد هفتم رسانيده است. به عبارتى، به طور متوسط آهسته و پيوسته هر دو سال يك بار منتشر شده و در اسفندماه ،۸۴ آخرين جلد مجموعه، تحت عنوان ششمين و هفتمين كتاب سال شيدا منتشر شده است.
لطفى در مقدمه اين شماره مى نويسد:
«محتويات كتاب سال شيدا با تلاش فراوان از ميان صدها مقاله تحقيقى به زبان انگليسى، دست چين مى شود. كمبود مترجمان حرفه اى كه به هر دو زبان تسلط داشته باشند و با مقولات موسيقى آشنا باشند، كار ما را دشوار مى كند. از طرف ديگر مطالبى كه معدود محققان خارجى در مقوله موسيقى ايرانى قلم زده اند، بيشتر براى خارجيان ناآشنا به موسيقى ايرانى مفيد است تا دانشجويى كه خود سالها رديف موسيقى را نواخته و فرهنگ موسيقى خود را مانند زبان مادرى شان حس مى كنند. همچنين كمبود محقق موسيقى ايرانى در ايران، كه تا حدودى با روش تحقيق موسيقى ومسائل تاريخى آن آشنا باشد، نيز كار نشر اين دفتر را به تأخير مى اندازد.»
مقدمه فوق، علاوه بر روشن كردن وضعيت نگارش، تحقيق و نشر و مشكلات آن در ايران، دلايل تأخير كتاب سال شيدا را نيز تشريح مى كند. به هر روى محمدرضا لطفى، على رغم دورى از وطن، دغدغه هاى خود را در حوزه موسيقى ايران با تلاش پى گرفته و به چاپ چنين مجموعه اى همت گمارده است.
در آخرين شماره كتاب سال شيدا مطالب زير به چشم مى خورد: جايگاه سه زن( از محسن حجاريان)؛ چرا اشتباهى رخ داد؛ شناخت سيستم دستگاهى و مقدمه اى بر تكست و كانتكست (از محمدرضا لطفى)؛ نگاهى بر مسائل خاورميانه (از برنارد لوئيس)؛ راههاى جديد فكر در باره معناى موسيقايى (از جنيفر رابينسون)؛ سنت هاى آوازى (از جميله كوربانوا» و گفت و شنودى با محمد قوى حلم نوازنده سازهاى كوبه اى در ادامه ششمين و هفتمين كتاب سال شيدا، مطالبى در حوزه موسيقى عرفانى و رابطه آن با اسلام آمده است. موسيقى عرفانى از محسن حجاريان، موسيقى مقدس در اسلام از لئونارد لوئيزن، موسيقى صوفيانه كشمير از جوزف پالچك و ... مطالب اين بخش است. در اين مورد لطفى در مقدمه نوشته است: «در اين شماره نيز ما راجع به مسائل فرهنگى كشورهاى مسلمان و رابطه عرفان و موسيقى و شريعت و طريقت اطلاعاتى مى دهيم كه شايد براى خيلى ها مفيد باشد. اگر هر يك از محققان محترم مقاله اى در اين زمينه بفرستند كه بتواند آثار محققان خارجى را تصحيح كند، چاپ مى كنيم. لازم به اشاره است كه نظرات هر نويسنده و محقق در كتاب سال شيدا به خود او ارتباط دارد و انتخاب آن دال بر قبول آن نگرش نيست.»
پايان بخش كتاب سال شيدا، مطالبى پيرامون مركز شيدا و انجمن دوستاران موسيقى و فرهنگ ايران، گزارش ساليانه شيدا و بيانيه اين انجمن است. اين بخش به خودى خود برخلاف تصور برخى نشان مى دهد محمدرضا لطفى در خارج از كشور فعال بوده و كنسرت و آموزش موسيقى را به صورت مداوم پيگيرى كرده است.
آخرين شماره كتاب سال شيدا (جلد شش و هفت) در ۳۶۷ صفحه - به اضافه چند صفحه الحاقى - توسط نشر خورشيد و با گردآورى محمدرضا لطفى چاپ و منتشر شده است. بازنگرى فنى متن را ناصر ايزدى و ويرايش اثر را سعيد صادقى انجام داده اند. جالب است بدانيد كه طراحى جلد مجموعه كتاب سال شيدا توسط شادروان مرتضى مميز صورت گرفته است.