رامتين شهبازى
• تماشاگر ايرانى در اين ۲۷ سال نشان داده طرز تلقى متفاوتى نسبت به فيلم ايرانى و خارجى دارد. تماشاگر درك مى كند كه فرهنگ و نوع ساختار اين دو سينما متفاوت هستند

• نگرش من در دغدغه هاى اجتماعى از زاويه اى است كه مى تواند آثار آنها را در زيست محيط سينما ظاهر كند. من هيچگاه خودم را در حد و اندازه اى نيافته ام كه بتوانم فارغ از حوزه تجربى و تخصصى خودم به سراغ مسائل اجتماعى بروم

عليرضا داودنژاد فيلمنامه نويس است، تهيه كننده است، اما فيلمساز مى شناسندش. او در دهه هفتاد فيلم هاى قابل تأملى را جلوى دوربين برد و يكى از فيلم هاى پرفروش سينماى ايران نيز كه فضاى سينماى دهه شصت را اوايل دهه هفتاد تغيير داد، يعنى فيلم عروس حاصل قلم اوست. بعد دائم بافيلم هايى چون نياز، عاشقانه، مصائب شيرين، بهشت از آن تو و بچه هاى بد تغيير شيوه داد اما همواره مورد علاقه مخاطبان عام و خاص سينما بود.
اوايل دهه هشتاد او دو فيلم ملاقات با طوطى و هشت پا را ساخت كه ناگهان نگره ها را نسبت به او تغيير داد. خود در اين گفت وگو از دلايل عدم توفيق تجارى اين دو فيلم گفته است؛ اما آنچه حاصل شد تغيير ناگهانى او در بازگشت دوباره اش به فيلم هاى دهه هفتاد بود. فيلم هوو آخرين ساخته اش نظريات مختلفى را به همراه داشت كه در اين باره هم با او سخن گفته ايم. نظريه اش در مورد سينماى ملى هم در اين سالها مورد بحث محافل مختلف بوده كه آن هم منظر ديگرى از اين گفت وگوست. باقى اش را شما بخوانيد.
گروه فرهنگ وهنر



در اين سالها هميشه بر سر اكران فيلم هايتان سروصدا كرده ايد. يك بار از پخش گله گذار بوده ايد، يك بار از شوراى صنفى اكران و ... اما ظاهراً سر فيلم هوو به آنچه مى خواستيد دست پيدا كرديد...
از يك طرف مى توانم بگويم «بله» و از طرفى ديگر ياد شعرى از حافظ مى افتم كه مى گويد«زان يار دلنوازم شكرى است با شكايت» و اين زبان حال ماست شما مقطع اعتراض هاى مرابه چند سال اخير محدود كرديد كه كمى زاويه ديد مرا با شما متفاوت مى كند.
زاويه ديد شما چيست؟
من تقريباً در اين بيست و اندى سال كه گذشته نسبت به شيوه اكران فيلم هايم گله مند بوده ام.
در اين سالها شايد بتوانم بگويم تنها توانسته ام فيلم بى پناه را در شرايطى مطلوب اكران كنم. آن هم در سالهايى كه وزارت ارشاد جدول اكران فيلم ها را مى بست. اما وقتى اكران از دست وزارت ارشاد خارج و به بخش خصوصى سپرده شد، من هيچگاه نتوانستم به يك اكران مناسب دست پيدا كنم. دليل هم اين بود كه اكران از دولت جدا شد اما به بخش خصوصى هم نرسيد. عده اى از بخش دولتى جدا شدند و به بخش خصوصى آمدند. اين افراد اكران را حق خود تلقى مى كنند و هيچگاه اجازه ندادند كه بخش خصوصى با تعريف صحيح خود شكل بگيرد.
چرا اين بخش خصوصى شكل نگرفت؟
بخش خصوصى داراى مؤلفه هاى خاصى است.ما ابتدا بايد بدانيم منابع تأمين مالى سينما كجاست؟ ابزار و وسايل در دست چه كسى است. مناسبات نيروهاى توليد بر چه مبنايى تنظيم مى شود. به عبارتى دقيق تر وضعيت تشكيلات صنفى چگونه است. بعد بايد مناسبات سينما را با دولت تعريف كرد. سينماى ما هم با ارشاد مناسبت دارد، هم با حوزه هنرى و هم با صداوسيما. ارشاد پروانه توليد و نمايش مى دهد. حوزه هنرى سالن سينما دارد و مى تواند در وضعيت نمايشى يك فيلم ارتباط مستقيم داشته باشد. صداوسيما هم اصلى ترين رسانه اى است كه مى تواند حمايتى مؤثر از يك اثر داشته باشد. اوج تبليغات رسانه اى ما در تلويزيون نهفته است.
وزارت ارشاد در دوره اى تصميم گيرى درباره نمايش فيلم ها را به ارگانهايى ديگر واگذار كرد اما ما بايد واقعاً بدانيم كه اين ارگان كجاست؟ قطعاً بخش خصوصى نيست. من معتقدم سينما بين دولت و تعدادى آدم خاص كه ظاهراً بيرون از بخش دولتى هستند دست به دست مى شود. من حرفم اين است چطور يك تهيه كنند ه اى كه در اين مناسبات نيست مى تواند دوام بياورد. من خودم يكى از اين تهيه كننده ها هستم كه با سماجت به درياى پرتلاطم اين روابط مى زنم. گاهى هوا آفتابى است و جان سالم به در مى برم گاهى هم شكسته و خسته مى شوم.
با اين وضعيت همچنان هم تصميم داريد كه ادامه بدهيد.
دريانوردان عقيده دارند در پى امواج سهمگين گرداب هاى مهيبى است و از دل اين گرداب ها يك پرنده نجات بيرون مى آيد. پس هميشه اميدوارى هست.
فيلم هوو نسبت به دو فيلم  قبلى شما يعنى ملاقات با طوطى، هشت پا ساخت راحت ترى داشت. به نظر مى رسيد سريعتر به انجام رسيد. بعد از آن دو فيلم كه توليدى سنگين داشت چطور سراغ پروژه اى مثل هوو رفتيد؟
من هميشه دوست دارم فيلم جديدم نسبت به ساخته قبلى متفاوت باشد. يكى از دلايل من براى ساخت هوو به چشم انداز من از سينماى ملى بازمى گردد.
چى هست اين سينماى ملى از نظر شما؟
سينمايى كه تسليم كليشه ها نيست و سرمايه اش را از مردم تأمين مى كند. ما در سينما با سه منبع تأمين سرمايه روبرو هستيم. يكى در داخل كشور و در دست دولت است. يكى در خارج و دست جشنواره هاست و دسته سوم هم انبوه مخاطب هستند. هر يك از اين منابع ساختارهاى توليد و عرضه خود رابه همراه مى آورند. به نظر من بهترين ساختار توليد و عرضه بر پايه اى بنا مى شود كه مردم به سالن بيايند و براى آن بليت بخرند. چرا؟ چون بى غرض ترين نوع تماشاگر مردم هستند. شايد عده اى به حرف من خرده بگيرند كه يك فيلمساز بايد براى فرهيخته ترين مردم فيلم بسازد اما من فكر مى كنم همين قشر فرهيخته نيز در بين انبوه مردم هستند. اگر ما بتوانيم اعتماد مردم را جلب كنيم، آنگاه بهترين سينما را خواهيم داشت. شما با ديدن تماشاگر مى توانيد به واكنش هاى واقعى كه نسبت به فيلم  ابراز مى شود دست يابيد اما در دو فيلم ديگر واكنش ها، واكنش هاى واقعى نيست. واكنش هايى است وابسته به سلايق خاص. بگذريم كه فيلمسازانى مثل كيارستمى فراى اين سلايق عمل مى كنند. امثال او راهى را از ديروز آغاز كرده اند كه تا امروز امتداد داشته است اما امثال وى استثنا هستند و ما نمى توانيم قواعد سينماى كشورمان را براساس اين استثناها بنا كنيم. ما بايد تعريف ثابت داشته باشيم. اگرچه نبايد دريچه اين تعاريف را به مسائل نوظهور هم ببنديم، در غير اين صورت هم زوال پذير مى شويم.
اما اينجا بحث نفوذ فيلم هاى خارجى هم به ميان مى آيد. فيلم هاى خارجى هم اين روزها بخشى از بازار را در دست مى گيرند.
تماشاگر ايرانى در اين ۲۷ سال نشان داده طرز تلقى متفاوتى نسبت به فيلم ايرانى و خارجى دارد. تماشاگر درك مى كند كه فرهنگ و نوع ساختار اين دو سينما متفاوت هستند. شما فراموش نكنيد كه همين تماشاگر علاقه مند به فيلم خارجى در شرايط خاص اجتماعى در ايران به تماشاى اجاره نشين ها مى نشيند. هامون را مى بيند يا سگ كشى را تماشا مى كند.
جالب اينكه اين فيلم ها از بهترين فيلم هاى تاريخ سينماى ما نيز هستند. برخى معتقدند بازار اگر به دست تماشاگر عام بيفتد، فيلم ها به لحاظ كيفى تنزل مى كنند. در صورتى كه من اثبات مى كنم واقعاً چنين نيست. بنابراين من حداقل مسير خودم را به سوى چنين چشم اندازى ترسيم كرده ام.
يعنى هدف شما جذب مخاطب است؟
جذب مخاطب با تعاريفى كه در بالا آوردم. چون اين مقوله در زمينه هاى ديگر معنايى متفاوت خواهد داشت. اما در كل نيست ايضاً بله با جنسى متفاوت از تماشاچى كه در ايران هست و الزاماً به دنبال كليشه هاى رايج در سينماى دنيا جذب مخاطب بايد مهمترين هدف سينماى ملى باشد. اما متأسفانه شيوه عرضه و نمايش و تبليغات فيلم ها در ايران جهت جذب مخاطب براى همه فيلم ها نيست. هدف جذب مخاطب براى بعضى از فيلم هاست. يعنى وقتى من «بهشت ازآن تو» را مى سازم؛ سيستم مناسب تبليغاتى در اختيار من قرار نمى گيرد تا من علاقه مند اين فيلم را آگاه كنم چنين فيلمى ساخته شده تا براى ديدنش بيايد.
شما همه عوامل ديده نشدن يك فيلم را در تبليغات و پخش مى بينيد؟
من در اين فيلم يا بچه هاى بد تمام تلاش خودم را مى كنم اما وقتى فيلم من چهره معروفى ندارد بايد سيستمى را در اختيار داشته باشم كه تماشاگر خاص اين فيلم را صدا بزنم و آنها را به سالن نمايش بخوانم. در مورد اين فيلم ها اطلاع رسانى مناسبى صورت نگرفت. خوب وقتى تماشاگر فيلم را نمى شناسد، فيلم شكست مى خورد، اين شكست مرا دچار اين توهم نمى كند كه مسير من اشتباه است. بلكه به من نهيب مى زند براى ادامه مسير سنجيده تر انتخاب كنم. همين نشان مى دهد كه برخى دوستان اجازه نمى دهند يك بخش خصوصى صحيح در پخش پا بگيرد.
يك سيستم درست در سينما بايد تحت نظارت كامل تشكيلات صنفى باشد. در اين صورت شما مى  توانيد سرنوشت كپى يك فيلم را از لحظه خروج از دفتر تا اكران و بازگشت دوباره پيگيرى كنيد. اصولاً وظيفه اصناف توزيع و نمايش روشن كردن تكليف يك اثر پس از مراحل توليد است. اين صنوف بايد اطلاع رسانى را به روز و دقيق كند. ما امروز از لحاظ سيستم هاى فناورى دنبال اين هستيم كه با تمام دنيا برابرى كنيم پس نبايد سخت باشد كه من از دفترم به وسيله يك لپ تاپ سرنوشت كپى هاى فيلم خود را پيگيرى كنم. اينكه اين كپى در كدام سينما نمايش دارد، در كدام سئانس است و چقدر فروخته و ... تنظيم اين نظام پخش در كشور كارى است شدنى و آسان. اما بايد بخش خصوصى وجود داشته باشد و در كنار اين بخش خصوصى يك نظام صنفى فعال تا اطلاعات درست منتقل شود. ما اين بخش خصوصى را نداريم.
پس فيلم بهشت از آن تو نمى فروشد. اگر يك نظام صنفى درست وجود داشت قابليت هاى عمومى اين فيلم را شناسايى و تماشاگر را مطلع مى كرد. آنگاه فيلم مى فروخت و اين سرمايه به كليت سينما بازمى گشت.
پس من متوجه مى شوم در اين سيستم ناقص عرضه من نمى توانم براى تعريف خودم از سينماى ملى تنها به تماشاگر تكيه كنم. دو راه پيش رويم قرار مى گيرد. يا بايد خودم را با همين سيستم ناقص تطبيق دهم كه در آن صورت ديگر نمى توانم ملاقات با طوطى و هشت پا بسازم. اما راه دوم جست وجوى مهارت هاى استاندارد سينمايى است تا مردم به آن پاسخ مناسب بدهند.
من معتقدم كه اگر بخش خصوصى درست عمل مى كرد فيلم ملاقات با طوطى و هشت پا دچار شكست تجارى نمى شدند.
بد نيست بحث را درباره نحوه اكران اين دو فيلم به عنوان مصداق هاى عينى باز كنيم تا بعد به شرايط و ساختار سينمايى شان برسيم.
ببينيد اكران فيلم ملاقات با طوطى همزمان شد با اكران دو فيلم كما و مارمولك. اگر ما يك اتحاديه صنفى واقعى داشتيم اجازه نمى داد ملاقات با طوطى در كنار اين دو فيلم اكران شود. كاملاً قابل پيش بينى بود ملاقات با طوطى كه كليشه ها را دست كارى مى كند در كنار اين دو فيلم كاملاً كليشه اى كمدى در وضعيتى ضعيف تر قرار مى گيرد در قدم بعدى بايد بگويم كه اصلى ترين سالن سينمايى فيلم ملاقات با طوطى يعنى سينما آفريقا روزهاى اوليه نمايش فيلم در حال تعميرات بود و داربست هاى نصب شده مقابل سينما به هيچ وجه به تماشاگر اجازه نمى داد تا به طور طبيعى به سينما نزديك شوند. كجا شما ديده ايد يك سينما در اول سال و در آغاز نمايش يك فيلم دست به تعميرات بزند؟ در تمام دوماهى كه فيلم من اكران بود مردم بايد از لابه لاى داربست هاى فلزى به سراغ گيشه و در ورودى بروند يا در زمينه تبليغات ما بعد از يك دوره اى نتوانستيم به بيلبوردهاى خود اضافه كنيم. مطبوعات را هم كه نگو. همه شروع كردند به كوبيدن فيلم. يادم مى آيد آقاى جواد طوسى نوشت كه همه گفته هاى داوودنژاد درباره سينماى ملى را به طاق نسيان بكوبيد.
اجازه بدهيد اينجا يك مكث بگذاريم. فكر مى كنم كمى بى انصافى مى كنيد. همين مطبوعات تا قبل از ملاقات با طوطى هميشه از شما به عنوان فيلمسازى موفق ياد مى كردند.
شما مى گوييد بعضى ها تا آن زمان فيلم هاى مرا دوست داشتند.
خيلى ها بودند، بعضى نبودند.
باشه همين خيلى ها فرضاً من يك فيلم بد ساختم؛ اين دوستان بايد خوشحال شوند يا ناراحت. قاعدتاً بايد ناراحت شوند. آيا وقتى مى خواهند مرا نقد كنند بايد مرا بكوبند يا نقد كنند. من دوست داشتم دوستان منتقد ذهنيت مرا نقد مى كردند. از من مى پرسيدند چرا من به اين زاويه ديد رسيده ام.
از مطبوعات بگذريم و مجدداً به داخل سينما بازگرديم. اين موج سركوبى كه شكل گرفت جزو همان جرياناتى است كه اجازه نمى دهد بخش خصوصى درست شكل بگيرد. خب در اين شرايط من بايد فكر كنم كه موفق به جذب مخاطب نشده ام؟ سر فيلم بعدى ام هشت پا اين مناسبات مافيايى خيلى بيشتر و واضح تر شد. من از تابستان سال ۸۴ مى خواستم هشت پا را اكران كنم. به هزار و يك دليل نشد و من به اكران دوم آذر رسيدم. دلم خوش بود كه دوم آذر اكران دوم عيد فطر است. اين اكران يك مزايايى دارد. اكران دوم نوروز و اكران دوم عيد فطر واژه هايى خاص هستند. در عيد شما همزمان سه چهار فيلم داريد. بعد از چندماه كه مردم اين فيلم ها را ديده اند عطش يك فيلم جديد را دارند. با موازنه اى كه قبلاً بين گروههاى سينمايى بود، فيلم ها عادلانه اكران مى شدند و مردم فيلم را مى ديدند. تا سال گذشته اكران هاى دوم عيد فطر و نوروز به همين منوال بود. اما از سال گذشته همه چيز به هم ريخت. حتى قواعد اكران نوروزى هم تغيير كرده است. اين تغييرات به هيچ وجه حرفه اى نيست. بگذريم. من فكر مى كردم هشت پا مى تواند موفق باشد. چون فيلم هنرپيشگان زيادى داشت و داستانش هم غيرمتعارف بود. شوراى صنفى نمايش آن زمان به من اعلام كرد شما نبايد دوم آذر فيلم خود را اكران كنيد. دليلشان هم اين بود كه سينما آفريقا مى خواهد به نمايش فيلم آكواريوم ادامه دهد و شما سينماى سرگروه نداريد. آنجا توضيح داديم كه ما با گروه سينمايى آزاد قرارداد داريم و نيازى به سر گروه نداريم. اين اتفاق قبل تر هم در سينما رخ داده است.
در دوم آذرماه ما با ۱۶ سينما قرارداد بسته بوديم. اما اصرار آقايان كه شما سرگروه نداريد و نمى توانيد اكران كنيد. اين قضيه نمايش هم از گروههاى آزاد سينمايى قبلاً وجود داشت. اما وقتى در يك صنف به عملكرد آن پايان مى دهند بدانيد حتماً نظر عده اى از همان باند مافيايى كه گفتم تأمين نشده است. فيلمى كه من بسيار برايش زحمت كشيدم. سه ماه فيلمبردارى كرديم. هشت ماه تدوين كرديم، چهارماه صداگذارى شده بود.
اما چون در فيلم ما به همين دارودسته بازى ها پرداخته بوديم، نمى خواستند فيلم اكران شود. از طرف ديگر ظاهراً من به عنوان يك تهيه كننده نمى بايست تا اين حد زمان و هزينه صرف توليد فيلم هشت پا مى كردم. ظاهراً من قواعد دوستان را شكسته بودم. درواقع به تهيه كننده اى تبديل شده بودم كه دل به دل كارگردان داده بود. آنها مى پنداشتند اين شيوه توليد فيلم مقرون به صرفه نيست و تا من شكست نمى خوردم نمى توانستند عبرتى براى دوستان ديگر پديد آورند.
بنابراين به راحتى اكران دوم آذر را از ما گرفتند و من را به اوايل دى ماه پرتاب كردند كه وسط چند فيلم جديد بود و چهار هفته بعد به دليل تقارن با جشنواره فيلم فجر من سينماهايم را از دست مى دادم. باز هم من نتوانستم نتيجه بگيريم كه موفق به جذب مخاطب شده ام يا نه. جدا از تمام اين موارد من به خانه سينما و وزارت ارشاد ثابت كرده ام آمارى كه از فروش فيلم ها ارائه مى شود مى تواند مخدوش باشد. بنابراين در چنين فضايى با اينكه يك فيلمساز در چشم انداز آرمانى خود مى خواهد تصويرى از يك سالن مملو از تماشاگر دست يابد، نمى تواند موفق باشد. در مورد هوو هم شكايت دارم؛ اگرچه شرايط كمى بهتر از اكران هشت پا و ملاقات با طوطى است. من نتوانستم براى اين فيلم هم سينماهاى مناسبى در اختيار بگيريم. من در خيابان شريعتى تنها دو سالن سينمايى سروش و جوان را دارم. در خيابان وليعصر اصلاً سينما ندارم و ...
آيا اين يك توزيع عادلانه اكران نوروزى است؟
اينها را كه مى گويم به هيچ وجه نمى خواهم فقط از منافع شخصى خودم دفاع كنم. اين مسائل بايد مطرح شود تا جامعه اصناف سينمايى ايران دريابند براى رسيدن به عدالت و شفقت بايد ما جامعه اصناف سينمايى به معناى واقعى داشته باشيم. امروز فضاى پخش فيلم هاى سينمايى در ايران به هيچ وجه عادلانه نيست. برخى منفعت هاى خود را مى برند و برخى به انزوا و نابودى كشيده مى شوند.
ادامه اين رفتارها نمى تواند مارا به چشم انداز مطلوبى برساند. ما سى ميليون مخاطب بالقوه داريم كه امروز از فيلم هاى خارجى در هر قالب نمايشى تغذيه مى كنند. چرا جامعه اصناف سينماى ايران اعلام خطر نمى كند. چرا براى مقابله با اين تهاجم فيلم هاى خارجى برنامه ريزى نمى شود تا تماشاگر ايرانى، فيلم ايرانى ببيند و ما به سينماى ملى برسيم.
چرا به داد سالن هاى سينما نمى رسيم. اين سينماها حداقل مى توانند به عنوان موزه مورد بازسازى قرار بگيرند. تغيير كاربرى يك سينما به پاساژ و گاراژ و انبار زنگ خطر است.
همه اينها را گفتم تا بگويم چه اتفاقاتى رخ داد تا فيلم هوو را بسازم. من نوعى به عنوان يك تهيه كننده و فيلمساز براى زنده ماندن سينما بايد در اين حرفه بمانم. بايد هوو را مى ساختم تا بتوانم به بقاى خود ادامه دهم. اصل مطلب اين است كه عده اى مصلحت نمى دانند كارگردان ها تهيه كننده هم باشند.
هوو در كارنامه شما از ملاقات با طوطى و هشت پا جدا و در زمره كارهاى ديگرتان مثل مصائب شيرين و... قرار مى گيرد به نوعى يك بازگشت به شمار مى آيد. يكى از ويژگى  اين آثار شما زنده بودن و حفظ زندگى است اما هشت پا و ملاقات باطوطى زنده نيستند. شما در اين دو فيلم متوسل به اغراق و نمايش شده ايد. اگر به اين نكته قائل باشيد كه قصد تجربه داشته ايد. باز هم مى توان گفت شما قبل تر در نوع روايت فيلمى مثل مصائب شيرين يا بچه هاى بد هم تجربه كرده بوديد اما فيلم ها زنده بودند. با وجود فيلم هايى مثل همين هوو، چهارشنبه سورى، همه خوبيم و ... فيلم هايى مثل هشت پا و ملاقات با طوطى جايى درسينماى ايران نخواهند داشت.
خب، يك نمونه از اين اغراق ها را در هشت پا بگوييد.
مثلاً فصل ورزش كردن با شمشير خانم ويشكا آسايش
تمرين ويشكا آسايش در آن صحنه بخشى از ورزش تايچى است. ما براى ايشان معلم گرفته بوديم و تمام حركات را معلم به او ياد داده بود. مو به مو. هيچ اغراقى در كار نبود.
من درباره اجراى صحنه ها صحبت مى كنم. درباره فصل ميهمانى چه نظرى داريد. خنده هاى احمد نجفى و شيوه برخورد شخصيت ها با هم اغراق آميز نيست...
حالا من فكر مى كنم اين فصل ميهمانى يكى از زنده ترين فصل هاى سينماى خود من و سينماى ايران است. شما در اين فصل مى بينيد چند نفر سرخوشانه با هم مى گويند و مى خندند و شام مى خورند و سر به سر يكديگر مى گذارند. در دكوپاژ هم من سعى كردم با بيشترين تعداد پلان ممكن، جزيى ترين حركات بازيگران را ثبت كنم و در هم بر بزنم. شما در اين صحنه اگر گرفتار كليشه هاى ادبيات داستانى نباشيد مى توانيد با توجه به صدا و تصوير و حتى گاهى بدون توجه به ديالوگ بار صحنه را دريابيد. كافى است خالى از پيشداورى ها و توقعات كليشه اى معمول در سالن حاضر باشيد و جزئيات حالات، رفتار، نگاه، اشارات را ببينيد تا بسيارى از نكات را به عينه دريابيد. من فكر مى كنم اين صحنه ها از طبيعى ترين و روان ترين صحنه هايى است كه به نوعى شبيه مصائب شيرين است. از ديگر سو من قصد نداشتم در اين صحنه سكانس پلان داشته باشم. بنابراين تمام نماها را خرد كردم. مونتاژ اين فصل سه هفته طول كشيد.
نمى خواهم منكر زحمات شما شوم اما همچنان مى گويم كه اين صحنه ها را باور نمى كنم.
وقتى مى گويى زحمت انگار من فقط كار گل انجام داده ام. نه عزيزم در هشت پا به طورى جدى كار ذوقى، تخصيصى و خلاق اتفاق افتاده است.
خيلى از هوو دور شديم...
اجازه بدهيد نكته ديگرى را در مورد هشت پا مطرح كنم. آنچه باعث مى شود، فيلم هشت پا براى شما غريبه به نظر برسد و نتوانيد با آن انس و الفتى برقرار كنيد به آدم ها وفضاهاى فيلم بازمى گردد.
اين هم يكى ديگر از مشكلات فيلم است.
اصل مشكل همين جاست. ببينيد وقتى ما در مورد زندگى اجتماعى صحبت مى  كنيم نمى توانيم تنها ويترين جامعه را در نظر بگيريم. ما علاوه بر ويترين در جامعه پستويى هم داريم كه در پس و پشت اين ويترين پنهان است. اما چون ما معمولاً با اين پستو ارتباطى نداريم و آدم هايش هم چندان در جامعه عيان نيستند، اما مثل بخش هاى ناخودآگاه ذهن اثر مى گذارند و عمل مى كنند بى آنكه ما معمولاً از آنها با خبر باشيم.
بگذاريد مثال بزنم در ده پانزده سال گذشته اقشار، طبقات و مشاغلى در جامعه پديد آمده اند كه موجب شكل گيرى روابط و بافت تازه اى از وقايع شده اند. ما در تهران خانه هاى چند ميليارد تومانى داريم. اين خانه ها، فضاها، آدم ها و... چندان در معرض ديد جامعه نيستند. دو فيلم ملاقات با طوطى و هشت پا متوجه اين بخش تاريك از جامعه اى هستند كه وابسته به زندگى جارى ماست. اين بخش تاريك و ناپيدا و معمولاً در اختفا مى تواند باعث فاصله شما با فيلم شود.
پس شما چطور با اين دو فيلمى كه معتقديد مخاطب از آن فاصله مى گيرد مى توانيد به آن سينماى ملى مخاطب محور دست پيدا كنيد؟
فكر مى كنم شما به بخش اول صحبت هاى من توجه كافى نداشتيد. من معتقدم نگذاشتند كه فيلم هاى من ديده شود تا بفهميم مخاطب با آن ارتباط برقرار كرده يا نه. ما هنوز آمار درستى نداريم كه رابطه مخاطبان با فيلم ها چگونه است. من فكر مى كنم كافى بود اكران هشت پا با زور از ۲ آذر به ديماه منتقل نمى شد و چهار هفته بعد هم جشنواره  سينماهاى اصلى آن را نمى گرفت تا شما مى ديديد كه فيلم چگونه به سود مى رسيد. شما نمى  توانيد فيلمى پيدا كنيد كه اين همه پرخرج و پرهنرپيشه باشد اما در چنين شرايطى اكران شده باشد. به هر حال اين اتفاقات براى من قابل پيش بينى بود و به همين دليل در هوو به ويترين جامعه و بخش هاى آشنا و مأنوس تر آن برگشتم.
حالا در هوو شما كاملاً سراغ عناصر آشنا مى رويد. نه تنها قصه كه در انتخاب عوامل هم از آشنايى قبلى مخاطب سود مى جوييد. بازيگران شما بازيگران طنزهاى شبانه تلويزيون هستند كه مردم آنها را مى شناسند.
البته در اين فيلم هم من بخش در سايه جامعه را با يك شكل تازه مطرح كرده ام. محمدرضا، نگاه او و روابطش باز هم بخشى از نيروهاى در سايه جامعه هستند.
براى من جالب است كه ما در هوو با اين سايه ها ارتباط برقرار مى كنيم اما در هشت پا و ملاقات با طوطى نه.
چون سراغ اشكال آشناى اين گونه فعاليت ها رفته ام. معاملات املاك، زمين خوارى و ... مسائل مبتلا به عامه مردم است.
درفيلم هوو ساختار هم چندان پيچيده به نظر نمى رسد و شما در طراحى جنس ميزانسن ها و ... گزينه هاى راحت ترى را برگزيده ايد.
اين پيچيدگى اصولاً در آدم هاى ويترين جامعه وجود ندارد. آدم هايى كه ما مى بينيم بسيار افراد ساده اى هستند.
لحن كمدى فيلم بر چه اساسى انتخاب شد؟
لحن كمدى پاسخ به اين دريافت من بود كه در سطح كشور تماشاگر ايرانى بيشتر علاقه مند است فيلم او را بخنداند. البته من كاملاً به اين تنوع احترام مى گذارم.
فيلم شما سعى دارد بدون دست انداز حرف خود را بيان كند اما برخى فصول باعث گسست درحرف اصلى مى شود. به طور مثال آن صحنه رقص و آهنگ اسب ابلق ذهن تماشاگر را به طور ناگهانى به سمت ديگرى مى برد.
وقتى من تصميم مى گيرم فيلم هوو بسازم مى خواستم به توقعات مخاطبان عام جامعه پاسخ دهم. هدف من مخاطبان متخصص سينما نبوده است. پذيرفتن صحنه اى كه شما مثال مى  زنيد چندان سخت نيست. من سعى كردم آن صحنه را طورى اجرا كنم كه با كليت ساختارى و مضمونى فيلم همخوان باشد. عطا به طور موقت از يك زندگى برخوردار شده كه به او سرخوشى بخشيده است. او سرخوشى هاى زندگى با مريم را به زندگى اصلى خود هم مى آورد. از طرف ديگر شما نظير رابطه بين عطا و فرزندش را مى توانيد زياد ببينيد. عطا و فرزندش به سروكله هم مى زنند، شمشير بازى مى كنند، مى خوانند، مى رقصند و جالب اينكه خانم هاى خانه هم از بازى عطا و فرزندشان لذت مى برند. به تعبير ديگرى با آن ميراث بادآورده و آن روحيه انعطاف پذير و اهل سازش به نوعى همان اسب ابلق سم طلاست كه در موسيقى به او اشاره مى شود. ما سعى كرديم تمام اجراى اين صحنه در خدمت شخصيت پردازى فيلم باشد.
عليرضا داوودنژاد در فيلم هايى كه ساخته نشان داده هميشه دغدغه اجتماعى دارد. حالا اشكال آن در حال تغيير بوده است. براى خود شما چه نكته جذابى در مسائل اجتماعى وجود دارد كه در آثارتان آن را دنبال مى كنيد؟
نگرش من در دغدغه هاى اجتماعى از زاويه اى است كه مى تواند آثار آنها را در زيست محيط سينما ظاهر كند. من هيچگاه خودم را در حد و اندازه اى نيافته ام كه بتوانم فارغ از حوزه تجربى و تخصصى خودم به سراغ مسائل اجتماعى بروم. اين را تعارف نمى  كنم. يك هنرمند زمانى مى تواند كار خود را خوب انجام دهد كه با اندازه هاى واقعى ضعف ها و قوت هاى خود آشنا باشد.
به هر حال سينما كه در توليد با مقوله سرمايه  درگيرى جدى دارد و به نوعى با سياست سروكار پيدا مى كند و در توليد از تأثير فضاى توليد و مناسبات توليد دور نيست و در بازار عرضه با اوضاع اجتماعى سروكار پيدا مى كند و در نمايش مستقيماً با مسائل فرهنگى رودررو مى شود، خواه ناخواه مثل يك منشور چندوجهى از همه مختصات نظام اجتماعى تأثير مى پذيرد و زيست محيط سينما مثل آيينه اى است كه همه كاستى ها و برخوردارهاى انحراف خود را منعكس مى كند. به اين ترتيب من چه بخواهم و چه نخواهم دغدغه هاى حرفه اى من با همه عوامل مؤثر در فضاى اجتماعى كم و بيش به نوعى ارتباط پيدا مى كند.