|
نگاهى به نمايش «دومتر در دو متر جنگ » كار نيما دهقان
كارتون در ميدان جنگ
پيمان شوقى
|
|
|
دومتر در دو متر
نويسنده: حميدرضا آذرنگ
كارگردان: نيما دهقان
بازيگران: هدايت هاشمى؛ سينا رازانى؛ فرزين صابونى، عليرضا محمدى
دراماتورژ: مهرداد رايانى مخصوص
طراح صحنه و لباس: منوچهر شجاع
آهنگساز: فرشاد فزونى
محل اجرا: سالن شماره دو مجموعه تئاتر شهر ساعت ۱۹
در هيچستانى ماليخوليايى، چهار آدم دو به دو در مقام فرمانده و پياده روبروى هم قرار گرفته اند تا عزت و شرف و افتخار و غيره و غيره را در تصرف دو متر از خاك طرف مقابل، يكجا كسب كنند. مسيرى كه آنها در اين باطلنما طى مى كنند مجالى است براى خنده و تمسخر سويه تاريك روح انسان كه در تمام گستره تاريخ خود از جنگ پرواز نكرده است.
«دومتر در دو متر جنگ» همچنان كه از اسمش برمى آيد تأملى است در مقوله جاودان جنگ كه گويى به حكمى نانوشته قرار است كه تا ابد بر پيشانى نوع انسان انگ باشد و گريز از آن را جز در تخيلات رومانتيك نتوان سراغ كرد. براى جامعه امروز ايران كه تبعات گوناگون تلاطم جنگى طولانى مدت را در پيكره دارد مواجهه با چنين مضامينى به دليل تعدد و تفاوت ذهنيات پس خاطره ثقيل است و تا حد زيادى بستگى به خاستگاه تربيتى و فرهنگى مخاطب دارد.
ظاهراً نيما دهقان و گروه تئاتر تجربه به ژانر جنگ عنايتى خاص دارند چرا كه در كارنامه اشان بارها به اين مضمون پرداخته اند. همچنين حميدرضا آذرنگ (نويسنده متن) نيز چنين سابقه اى دارد و از جمله در نمايشنامه «رعنا» به توفيقى قابل توجه در طرح و گسترش يكى از مضامين قابل توجه و همواره در سكوت مانده حاشيه جنگ ايران و عراق رسيده است (مقوله سرگردانى عشاير منطقه جنگى در اولويت دادن به قوميت عربى يا تابعيت ايرانى)
اما در «دومتر ...» گروه تجارب پيشين را وانهاده و به اثرى زبى زمان و مكان مى پردازد تا حرف اصلى و اساسى خود را در گسترده حيات آدمى معنا كند و در ضمن از تنگناى تعبيرات و تمثيل سازهاى ذهنى مخاطب هم حتى المقدور پرهيز كرده باشد. بنابراين «دومتر...» در بن مايه خود برشى است از يك وضعيت كلى: نگاهى از بالا به مخمصه انسان ها در صحنه هاى نبرد و دعوت از تماشاگر براى خنديدن بر بطالت و عبث بودن انگيزه ها و آرمان ها؛ خصوصاً در تقابلشان با بضاعت ها و امكانات.
آذرنگ در «دومتر...» چهار نفر را در وضعيتى متقارن رودرروى هم قرار داده است. دو فرمانده و دو سرباز را كه هر كدام آخرين بازماندگان نيروهايشان در خط مقدم نبرد در برابر يكديگرند. بهانه نبرد، تصرف يا بازپس گيرى دومتر آن سوتر از خط مرزى در نوك قله اى استراتژيك است و دست افزار آدم ها، تنها بلاهت و گاه سادگى شان. طنز تلخ آثار آنجاست كه آدم ها به جاى دل نهادن به واقعيت هاى پيش رو، كماكان به شعارهاى پوسيده اى چنگ مى زنند كه با وضعيت موجودشان زمين تا آسمان فاصله دارند و در نبود - يا فراموش شدگى - امكانات و جنگ افزارها، راهكارهايشان براى غلبه بر دشمن يا فريب او كودكانه تر از بازى هاى كودكانه است. براى هم در مورد زمان رسيدن نيروى كمكى خودى، كركرى مى خوانند يا با عدد شمردن سر صبحگاه، مى كوشند حريف را تضعيف روحى كنند (عدد شمردنى تا چند تريليون هم مى رسد!) پوشش يكسان و ميزانسن هاى كارگردان بر اين واقعيت صحه مى گذارند كه هر دو در جايگاه مشابهى نشسته اند و سمت چپ يا راست ميدان فرقى نمى كند. عملاً هم چندبار در حين تك و پاتك جايشان عوض مى شود و آب هم از آب تكان نمى خورد. دهقان با تشديد حس جارى در متن، مبناى حركات و صحنه اش را بر تقارن مى گذارد. آدم ها با لباس ها، حركات و رفتارهاى مشابه در دو سوى صحنه، پشت به هم و رو به دو گروه تماشاگر (كه از دو طرف ناظر بر صحنه اند) عمل مى كنند و تا جايى كه تواناهايى هايشان اجازه دهد مى كوشند تا اين تقارن را تا پايان نمايش هم حفظ كنند. بخشى از اين ميزانسن در خدمت متن است و بخشى ديگر در فقدان هماهنگى ميان بازيگران دور مى شود و به هوا مى رود؛ اما آن بخش كه ويژگى هاى متن را برجسته مى كند نيز عملاً به كاركردى معكوس در بافت كلى اثر پيدا مى كند چرا كه ناخواسته مهمترين نقطه ضعف متن را برملا مى سازد آن هم چيزى نيست جز كهنگى نگاه نويسنده به مقوله جنگ (گو اينكه در ابعاد جهان شمولش باشد) نگاه آذرنگ به جنگ نگاهى متأثر از القائات و ديدگاههاى روشنفكران دهه شصت و هفتاد اروپاست. يكسان شمارى طرفين مخاصمه و خلاصه كردن مجموعه انگيزه هاى سياسى و اقتصادى در اجراى مى نى مال طمع به دومتر از خاك همسايه شايد در فضاى فكرى هنوز زخمى از جراحت هاى معنوى جنگ هاى جهانسوز اول و دوم بدع مى نمود ولى در عصر ما بعد هانتينگتون و فوكوياما (و حتى خرده ديكتاتورهاى تهى مغز بالقوه و بالفعلى چون بن لادن و صدام حسين) بيش از حد از مد افتاده جلوه مى كند. ماهيت اغلب جنگ هاى منطقه اى در حول و حوش سالهاى تحويل قرن بيست و يكم اغلب تجاوز سياسى و نظامى يا انتقام از قوميت ها و مليت ها (با همان ماهيت البته) بوده است كه در هر دو صورت موضع برابر قايل شدن براى طرفين مخاصمه را كمى مشكل مى كند.
همچنين به دليل ماهيت متجاوزانه جنگ هاى اخير، همدلى با عاملان آن نيز، گو اينكه سرباز پياده باشند و در سبك مغزى، شخصيت هاى اسلپ استيك هاى كارتونى را به ياد بياورند به طريق اولى سخت است. نمايش در آغاز خود راهى جز اين را قصد مى كند و اميدهاى فراوانى را برمى انگيزد. جايى كه كلمات «تولد» به كودكى، خانه، آموزش، ارتباط و زن، در سرى گريزناپذير انگار، به «جنگ» ختم مى شوند و اين سير را دو شخص بازى - كه بعداً مى فهميم فرماندهان دو جبهه متخاصم هستند - براى سربازانشان ترسيم مى كنند، بدين ترتيب گفتمانى ايدئولوژيك تداعى مى شود كه بر طبق آموزه هايش جنگ را بايد در راستاى سير تكوين جوامع و همسو با غرايز انسانى تدوين و تعريف كرد و صد البته جاى گفتن ندارد كه چنين گفتمانى صددرصد محصول جوامع ميليتاريستى است و حاملان آن نظاميان و فاشيست ها (هر چند كه پشت ماسك اساتيد برجسته جامعه شناسى مخفى شده باشد) اما نمايش به سبك آثار پست مدرن كه از هر چمن گلى در گلخانه گردهم مى آورند به سرعت تغيير فاز و لحن داده وارد فضاى ديگرى مى شود اما مهمترين ويژگى ساختارى «دومتر در دو متر جنگ» را مى توان منطق كارتونى آن دانست. دهقان مناسب ترين عمل براى انتقال بن مايه هاى اثر را اتخاذ ساختارى منطبق با مكاتب انيميشن اروپاى شرقى دهه هاى قبل يافته و با هدايت بازيگران - و تا حدى آزاد گذاردنشان براى يافتن گستره اى بيش از ظرفيت هاى متن - به اين مهم رسيده است. البته بازيگران براى انسجام دادن به اين ساختار با مشكل قابل توجهى روبرو هستند: دوگانگى ميان طول مدت و نحوه اجراى صحنه هاى در سكوت (عمدتاً صحنه هاى عمليات جنگى) با مذاكرات دو نفره از يك طرف و عدم تسلط كافى بر بدن وبيان (كه اولى ظرفيت هاى اجراهاى متقارن را و ديگرى حس ديالوگ ها را به هم مى زنند) از طرف ديگر مهمترين موانع پيش روى كارگردان براى استفاده بهينه از ابزارهاى مورد انتخابش هستند. همين جا شايد بد نباشد گريزى بزنيم به اين نكته مهم كه در آسيب شناسى تئاتر بعد از انقلاب، خصوصاً از مقطع نيمه دهه هفتاد شمسى به بعد، ضعف روزافزون بازيگران جوان در اين حيطه جايگاه خاصى براى بررسى به خود اختصاص مى دهد. در تلاش خالصانه و بعضاً زاهدانه آنان در اين مسير پرنشيب و فراز بحثى نيست؛ اما حالا ديگر با قاطعيت مى توان گفت كه دانشكده ها و آموزشگاههاى خصوصى بازيگرى دست در دست هم دارد و لطمه جبران ناپذيرى به پيكره تئاتر ايران وارد آورده اند كه تعدد بازيگرانى جوان با سياهه بلند بالاى فعاليت و بضاعتى اندكى بهتر از نمايش دوستان دبيرستانى شاهد آن است. در نمايش «دومتر ...» نيز عدم تحقق هماهنگى كامل در بازى ها موجب اخلال در تحقيق منطق نمايشى مورد نظر كارگردان شده تا جايى كه مى شود ترديد كرد اگر همراهى موسيقى خوب و كم نظير نمايش (كار فرشاد فزونى) نبود حس ها همچنان كه بايد و شايد از كار درنمى آمدند. اما از اين نقاط ضعف كه بگذريم، تجربه جديد گروه تجربه از چندين جهت قابل بحث است. خلاقيت هاى نمايشى نيما دهقان و گروهش لحظات خوشى را براى مخاطب فراهم مى كند كه هم فرح افزا و هم تأمل انگيزند. بدويت خلع سلاح شده هاشمى و صابونى در مقابل ديسيپلين مبهوت مانده محمدى و رازانى ضمن آنكه طعنه اى به جا بر موقعيت هاى آشنا هستند به خوبى در منطق اسلپ استيك اثر براى راه دادن به تعابير فرامتنى جا باز مى كنند و تركيب تفكيك ناپذير بداهه با متن جاى خاصى در اجرايشان دارد.
جايگاه دوگانه اى كه دهقان براى تماشاگرانش در نظر گرفته محمل مناسب براى آئينه هاى روبروى متن مى سازد و با تعبيه نقاط كور فراوان براى تماشاگر، ذهنيت او را براى پركردن خلأ اطلاعات بصرى به چالش مى گيرد. اجراى موسيقى و افكت هاى موسيقايى به همراه دو ترانه ميان و انتهاى اثر از بهترين هاى سالهاى اخيرند كه بخش عمده اى از توفيق نمايش را شكل مى دهند. همچنين طراحى خلاق صحنه و استفاده دوگانه از غالب اشيا (صندوق هايى كه هم جعبه مهمات و هم تابوت را به ياد مى آورند؛ بادگيرهاى دورنگ كه هم اشخاص بازى را يك شكل مى كنند و هم تماشاگر را از مشاهده ملزومات نظامى - ملى روى اونيفورم ها بى نياز مى سازند؛ نوار حاشيه صحنه كه هم ميدان هاى مين و هم - به واسطه قالب چهار گوشش - رينگ بوكس را به ياد مى آورد؛ و ...) عملاً بر دو آليسم مستتر در بطن نمايش صحه مى گذارند. آذرنگ نيز در متن خود على رغم آن لغزش محتوايى، از لحاظ تكنيكى دو امتياز مثبت كسب مى كند. نخست بايد به تغيير چندباره لحن اشاره كرد كه از مقدمه نمايش به بطن آن و از بطن به مؤخره حاوى دو چرخش اساسى است بدون آنكه در ارتباط با مخاطب درنگى حاصل شود. خصوصاً كه چرخش نهايى بعد تازه اى به كل روايت مى دهد (اجراى بسيار خوب بازيگران و البته انتخاب هاى درست دهقان را نيز در اين توفيق نبايد از ياد برد) و امتياز ديگر بابت جسارت او براى تجسم و ساخت عينى لحظات عبث و بطالت و كسالت جنگ در پرتحرك ترين صحنه ها و ديالوگ هاى تعلق مى گيرد. ضمن آنكه فراموش نبايد كرد كه دستيابى به كليد خلق آثارى با ماهيت جهان شمول براى هنرمندان بومى درگير با مسائل و محدوديت هاى آموزشى و نرم افزارى نظير اينجا حداقل به تجربه، صبورى و ممارستى نياز دارد از جنس امثال جلال تهرانى تا نقاط اوجى مثل «هى مرد گنده گريه نكن» در كمال فروتنى پديد آيند كه از قضا در درون مايه با «دومتر...» مشترك اند. يا در بازخوانى هاى محمد چرمشير از اسطوره درام هاى كلاسيك اروپا. پس نفس جسارت براى دست يازيدن به مضامين تازه و جديد را ارج مى نهيم و از خاطر نمى بريم كه دستاوردهاى نسل جوان تئاتر ايران نيز در محدوده اى هم نام با نمايش حاصل مى شود يعنى در «دومتر در دومتر جنگ!»
|
