على اصغر كشانى
۱
دوربين در اختيار داشتن و داستان تعريف كردن كار سختى نيست اما دوربين را در موقعيت مناسب قرار دادن و داستان را با مؤلفه هاى صحيح روايت كردن كار دشوار و طاقت فرسايى است چند مى گيرى گريه كنى نخستين ساخته شاهد احمدلو بازيگر خردسال و نوجوان سالهاى پيشين سينما است كه با كارگردانان مطرح سينما همكارى كرده است. فيلمهاى كوتاه او مثل سينما سگ شرايط جديدى در جهت جديت در كار كارگردانى برايش ايجاد كرد و او از عالم بازيگرى فاصله گرفت.
اما ظاهراً شرايط فيلمسازى در ايران كمى با آن سوى آب ها متفاوت است و مشخصه هاى خاص خود را دارد. در واقع رضايت تهيه كننده در سينماى ايران يكى از همين مشخصه هاست و كارگردان موفق ظاهراً كارگردانى است كه دل تهيه كنندگان را به دست آورد. شايد رمز مانايى بسيارى از فيلمسازان به همين امور بازگردد و كارگردانانى چون آرش معيريان، ابراهيم شيبانى، با شاهد احمدلو و... بيشتر براى تهيه كننده ها كار مى كنند تا خودشان. از اين رو ذائقه مخاطب را نيز نه آنها بلكه تهيه كنندگانى اداره مى كنند كه اين نكته در سينماى حرفه اى هم قابل پيگيرى است. شايد بسيارى از فيلمسازانى كه زمانى از آنها به نام فيلمسازان توانمند در حوزه فرم و محتوا ياد مى كرديم چون پوراحمد، داودنژاد و... امروزه بيشترين سهم را سرمايه و حوزه توليد وتهيه برايشان تعيين مى كند. به همين خاطر در بررسى سينمايى فيلمسازان سينماى ايران نكات قابل توجه ومورد ملاحظه اى را بايد در نظر گرفت اينكه يك فيلمساز چگونه و با چه مشخصه هايى عنوان فيلمساز به او داده مى شود و با چه قدرت و توانمندى دوربين در اختيار او قرار مى گيرد. يكى از تهيه كنندگان سينما در مصاحبه اى صراحتاً به اين نكته اشاره كرد كه تشخيص الگوهاى ذائقه مخاطب ، فروش و المان هاى متكى به سرگرمى سازى محور اصلى حوزه سينما است و بازگشت سرمايه براى سينماى ايران مهمترين مشخصه هاست.» براى همين فيلمساز سينماى ايران براى جذب مخاطب تن به هر لودگى در فيلمنامه خواهد داد. از الگوهاى فيلم فارسى استفاده خواهد كرد، از ديالوگ هاى موفق تلويزيون ، فيلم در فيلم هاى بى مورد و بيجا درس اخلاق هايى كه به مشخصه هاى ديگر جنس كارش ارتباطى ندارد و... استفاده خواهد كرد تا نه رضايت مخاطب به معناى پله اول بلكه رضايت تهيه كننده به عنوان فيلم تعيين كننده ذائقه مخاطب را جلب كند.
۲
هر فيلمى بايد جوابگوى ريز و درشت مسائلى كه در آن مطرح مى شود، باشد.
در واقع اگر فيلمساز به مبانى كارش اعتقاد دارد يا براى عملكرد خود ارزش قائل است بايد براى هر پلان، هر زاويه دوربين و هر مسأله محتوايى كه در اثرش مطرح مى شود پاسخى منطقى و صحيح داشته باشد. اين مسأله را از اين جهت طرح مى كنم كه مى دانم كار اول يك فيلمساز را به بوته قضاوت گذاشته ام. فيلمسازى كه در ابتداى ورود جدى به عرصه سينما در ايران است و اگر قرار است به شيوه فيلمسازان فارسى ساز پيشين عمل كند و صرفاً به پر كردن جيب خود و تهيه كننده فكر كند مسير توجيهى خود را انتخاب كرده است.
اما عرصه سينما در واقع عرصه قضاوت در مورد آثار است. اين آثار در مقابل ديدگان مخاطب سينما كه اقشار جامعه را تشكيل مى دهند قرار مى گيرد. منتقدان متعهد به اصول پرورش ديدگاه مخاطب از سر دلسوزى براى هنر كشور و ذائقه از دست رفته مخاطب قلم به دست گرفته و ديكته هاى اينچنين را براى انبوه خوانندگان مطبوعات غلط گير و تصحيح مى كنند و صرفاً از روى تعهد اجتماعى شان قلم مى زنند. در اصل فيلمساز نابلد كه تريبون پرمخاطبى چون سينما را در اختيار دارد قادر خواهد بود به رويكردهاى فرهنگى كشور لطمه بزند. فيلمساز و كارگردان فرهيخته و متعهد هم قادر است به رشد و اعتلاى حوزه فرهنگ كمك كند. از اين روست كه نگرانى از آثار سخيف و مبتذل در سينما كه چند سالى است به عنوان نوعى فرهنگ در حال گسترش و بسط است واكنش هاى جدى ترى را بر مى تابد.
۳
اگر بپذيريم فيلمساز جوابگوى اصلى مفاهيم و مؤلفه هاى ارائه شده دراثرش است، چند مى گيرى گريه كنى از اين منظر پرسش هاى بيشمارى را مطرح مى سازد. اينكه قرار است از مفاهيم ارائه شده و تم هاى مختلف و به ظاهر مركزى فيلم چه نتايج منطقى عايد ما شود. به طور مثال در فيلم چند مى گيرى گريه كنى از نظر فرم چرا ما بايد در بسيارى از فصل ها با يك زاويه كج مانند فصل ابتدايى زمان درخواست پورعرب كنار ديوار حمام يا زمان شروع امور مربوط به بنايى مقبره خانوادگى شايسته (نوذرى) كه نماها به شدت فرماليستى است و هيچ تناسبى با كليت و مركزيت تعريف شده در فرم كلى اثر نداردباشيم. يا نماهاى نقطه نظر نوذرى از ديدار احد و دختر و استفاده نا بجا از لنزهاى مختلف و نامربوط در بسيارى از فصل ها ، قاب ها و... چه كاركردى در فيلم دارند.
از طرفى در يك چنين فيلمى كه قرار است ما روايت و قصه را دنبال كرده و با توجه به اصول به ظاهر مقرر و پا در هوا و سردرگم به نتايج منطقى برسيم، بسيارى از مفاهيم به شكلى نامربوط در اين اثر دو يا چند لحنى وجود دارد مثلاً ما با كد دادن به فيلم رگبار بيضايى مواجه ايم كه دختر (الناز شاكردوست) وقتى آينه را به سوى احد (حقيقت دوست) مى چرخاند دكوپاژ جورى هماهنگ شده كه چنين صحنه ما را به ياد سكانس مشابهى در رگبار بيندازد چرا مخاطب بايد با اثرى كه سر و وضع اينچنينى دارد و قرار است حرف ديگرى بزند كدهايى ضد فرم معمولش را به تماشا بنشيند و در پى آشنايى زدايى ساختگى باشد. از طرفى در همچين اثرى كه به ظاهر با رويكرد طنز طراحى شده است و منطق روابط با توجه به بيست دقيقه ابتدايى فيلم و اداهاى حاضرين و حميدلولايى و ديگران از اين منظر نگاه شده و همينطور هم با يك خط فرضى در اثر امتداد مى يابد ما را گاه به مرشدى مى رساند كه قبر كن است و گفتار فلسفى از زبانش جارى مى شود يا تا حدى رمانتيك مى شود كه دختر و مادر آنقدر تلخ به مسائل اجتماعى مى پردازند كه لحن فيلم به كلى تغيير مى كند.
همين رها كردن بسيارى از مؤلفه ها يا ويژگى هاى تيپ ها هم لطمه اساسى به اثر مى زند. فيلمساز با جديت راجع به غش كردن يكى از همكاران اشكبوس تمركز مى كند و بعد از چندين سكانس همان فرد به شايسته مى گويد: من غشى هستم كسى نفهمد. خب به لحاظ منطقى اين چه ديالوگ يا موقعيت مهمى مى تواند باشد كه گرهى از مشكلات فيلمنامه را بگشايد.
به همين دليل است كه وقتى پورعرب در حياط منزل شايسته فريادهاى مختلف و ديالوگ هاى به ظاهر جانسوز مى زند، نمى توان اين تغيير لحن را جزء اصلى مؤلفه هاى فيلم قلمداد كرد تا برايش اشك بريزييم يا عصبانى يا دچار تحول شويم و يا حرف هاى پدرانه شايسته كه با نورهاى به شدت كم مايه و طراحى صحنه مينى ماليستى ارائه شده و با فضايى به شدت متعارض با كليت و لحن فيلم است، ديالوگ هايى ناموزون بشنويم تا زمينه هاى تحول روحى شايسته را كه حالا ديگر بخشى اندك از خط سير فيلم شده است دريابيم و با آن همدردى كنيم و اينگونه است كه ما با يك مجلس عزا و يك مجلس عروسى فيلم را مى بنديم. تا مخاطب تخمه شكن سينماى ديروز، مخاطب سرگردان و خلع سلاح شده فرهنگى امروز باشد.

ناصر صفاريان
۱ سال ۱۳۴۱ از طرف مؤسسه كيهان به استوديو گلستان سفارش داده شد تا از افتتاح بيمارستان مخصوص جذاميان در مشهد گزارش تهيه كند. پس از آن در ديدارى ميان «استوديو گلستان» و «انجمن كمك به جذاميان» بنا شد از جذام خانه بابا باغى در اطراف تبريز فيلم مستندى تهيه شود.
گروه عازم جذام خانه شد و در سفرى ۱۲روزه، «خانه سياه است» جلوى دوربين رفت. فيلمى درخشان كه غبار زمانه بر آن ننشست و گذشت روزگار از رنگ آن نكاست. اثرى كه بعدها بهترين مستند تاريخ سينماى ايران نام گرفت.
و حالا ۴۴ سال از آن زمان گذشته و جشنواره اى به نام جشنواره فيلم خاص برگزار مى شود. بى حضور نخستين و مهمترين فيلم مربوط به بيماران خاص در ايران. و البته در نبود «خانه سياه است» چند فيلمى براى نمايش انتخاب شده كه از ضعيف ترين آثار سال هاى اخير سينماى ايران است. اگر سال ها قبل، «عبور از غبار» ساخته مى شد كه قابل تأمل بود و دست كم، قابل تحمل، حالا به اثرى تجارى در حد و اندازه «قلب هاى ناآرام» رسيده ايم.
وقتى بضاعت كيفى چندين جشنواره اى كه تنها و تنها متكى به موضوع انتخابى اش است اين گونه رقم مى خورد، چه اصرارى به برگزارى است؟ نمايش فيلم هاى ضعيف زير اين عنوان، چه نتيجه اى در بر خواهد داشت: نظر مخاطب را جلب خواهد كرد يا به كلى او را فرارى خواهد داد؟ توجه به بيمارى هاى خاص و نيت خير برگزاركنندگان بى هيچ بحث و جدلى قابل تقدير است، اما بازنگرى كلى در انتخاب فيلم ها و توجه نشان دادن به آثار قابل اعتنا، بيش از هر چيز به سود ماندگارى جشنواره است.
۲ «اولين شب آرامش» و «راه شب» نام دو سريال جديد شبكه سه است. اولى ساخته احمد امينى و دومى ساخته داريوش فرهنگ، اولى با جذابيت هاى هميشگى مجموعه هاى امينى و دومى با ضعف هاى مشابه كارهاى قبلى فرهنگ.
داريوش فرهنگ اين بار به سراغ موضوع متفاوتى رفته و اندك جذابيت سريال هم در متن آن است نه در اجرا. برخلاف هميشه، كارگردان به سراغ چهره هاى مشهور نرفته و شاهد حضور بازيگران كمتر شناخته شده و افرادى بدون سابقه پيشين هستيم. نكته بسيار جالبى است، اما به شرطى كه باعث كشف استعدادهاى جديد بشود و نام ديگرى به بازيگران قبلى مان اضافه كند. ولى آنچه تاكنون ديده ايم، نشانى از استعداد و كشف و اين مقولات در خود ندارد. بازى هاى بد و گاهى بسيار بد باعث شده جذابيت متن هم هدر رود و سريال جديد فرهنگ در قياس با كارهاى قبلى اش هم ضعيف تر به نظر برسد. تنها مى ماند موسيقى خوب اين مجموعه كه مانند اغلب كارهاى كارن همايون فر، شنيدنى و قابل اعتناست.
در مقابل، سريال «اولين شب آرامش» با تكيه بر بازى بازيگران چند نسل و با ضرباهنگ خيلى خوبى كه دارد، جذابيت كارهاى قبلى احمد امينى را تكرار مى كند. بويژه آن كه بر خلاف بيشتر مجموعه هاى تلويزيونى. موضوعش تكرارى نيست و ايده اى تازه در قالب فيلمنامه اى جذاب مطرح مى شود. كارگردانى خوب احمد امينى را به فضاسازى حسى هميشگى كارهاى او اضافه كنيد تا بخشى از جذابيت آن مشخص شود. تماشاى بخش هاى بعدى «اولين شب آرامش» را از دست ندهيد.
۳ اين هم نكته اى در تقابل «خواستن» و «تصاحب» و اشاره اى به آن ها كه عشق را نه از سر «او» كه از بر «خويش» خواستارند:
اگر دانى در اين جهان كسى هست كه به ديدنش رنگ رخسارت مى رود و صداى قلبت را به تاراج مى برد، مهم نيست كه صاحبش باشى يا نه. مهم بودن اوست. باشد، نفس بكشد، زندگى كند و لذت ببرد.