جيمز پاترسون در ۶۰ سالگى سابقه نوشتن ۳۵ كتاب رمان را دارد كه ۱۸ تاى آنها در صدر ليست پرفروش هاى روزنامه نيويورك تايمز قرار گرفته است. از كتابهاى او فزون تر از ۱۰۰ ميليون نسخه در سطح جهان به فروش رفته و يك ميليارد دلار درآمد را به بار آورده است. برخى كارهاى «تريلر» (دلهره آور) او نيز همانند «يك عنكبوت آمد» توسط استوديوهاى هاليوود به فيلم هاى سينمايى موفقى برگردانده شده اند. فيلم هايى كه امثال مورگان فريمن در آن بازى داشته و نقش چهره هاى خلق شده توسط پاترسون مانند كارآگاه الكس كراس را بازى كرده اند و فيلم هاى جديدى نيز از روى نوشته هاى وى در راهند. اما جيمز پاترسون حقيقتاً كيست؟
او كه رئيس سابق شركت تبليغاتى جى والتر تامپسون است ، اخيراً سالى ۴ تا ۵ كتاب را روانه بازار كرده و از هر ژانرى نوشته است. از كتابهاى پليسى گرفته تا فانتزى ها، قصه هاى كودكان، رمانتيك ها و قصه هاى مرموز و ترسناك. او در سال ۲۰۰۵ چيزى حدود ۴۰ ميليون و در سال رو به پايان ۲۰۰۶ برابر با ۴۵ ميليون دلار درآمد داشته است. به رغم تمامى اين آمار جالب و توفيق ها و ثروت ها و شهرت مربوطه، پاترسون خودش را فقط يك قصه گو مى داند و حاصل كارش را معمولى توصيف مى كند. وقتى خبرنگاران در پالم بيچ در ايالت فلوريداى آمريكا مى پرسند آيا او يك غول در اين حرفه نيست، مى گويد: «خير، اصلاً اينطور نيست. كتابهاى من قدرى خوب اند، اما نه بيشتر. من قواعد اين كار را مى شناسم، گاهى بايد آنها را حفظ كرد و برخى اوقات هم بايد آن را شكست.» پاترسون كه يكى از آخرين كتابهايش به نام «جاده ساحلى» با توفيق زيادى مواجه شده است، از آن نويسنده هاى معدودى است كه تمامى سرنوشت و مسائل كارى و شغلى اش را تحت اختيار و در قلمرو خود دارد. او خودش «روى جلد» كتابهايش را ترسيم و طراحى مى كند، مراسم معرفى كتاب و امضاى صفحه اول آن را براى برخى از حضار و برنامه هاى نطق و سخنرانى اش را هم خودش تنظيم و اجرا مى كند و اجازه نمى دهد ديگرى تحت هر عنوان و سمتى اين كارها را براى او انجام بدهد و حتى وقتى قرار است طبق يك برنامه تبليغاتى درباره يك كتاب جديد او در سطح جامعه آگهى و اطلاع رسانى شود، باز هم خودش اداره كار را در دست مى گيرد حال آنكه ساير چهره هاى هنرى سالها است براى اين گونه كارها افرادى را تحت عنوان مديران برنامه و مشاور يا چيزى از اين قبيل استخدام كرده اند و از خدمات آنها بهره مند مى شوند. پاترسون به اين ترتيب تبليغ گر كالايى است كه نام خودش بر آن ثبت شده است و بهتر بگوييم او «تبليغ گر خودش» است. جان ديتون استاد دانشگاه هاروارد، پاترسون را يك ماشين تبليغاتى خوانده است و باب ويتراك نايب رئيس شركت انتشاراتى بازنر اند نوبل هم اظهار مى دارد: «ما به ندرت نويسنده هاى ديگرى را ديده ايم كه اين چنين تمام مسائل تجارى و حرفه اى خويش را شخصاً ترسيم كنند. اصلاً فكر نكنيد كه اين كار آسانى است.»
نويسندگى مشترك
هرچه هست پاترسون براى اينكه بتواند به هدفش كه توليد انبوه و ارائه هر چه بيشتر كارهاى تازه است، برسد از چند سال پيش شروع به نوشتن كتاب با شراكت ديگران كرده است. به عنوان مثال «جاده ساحلى» كه قبلاً هم نامش آمد، محصول مشترك او و يك روزنامه نگار به نام پيتر دى يونگ است، ولى شروع اين روند و قصه نويسى مشترك چند سال پيش با قصه «معجزه روى حفره هفدهم» بود كه آن نيز با اشتراك دى يونگ صورت گرفت. آن كتاب درباره يك مرد ميانسال بود كه بشدت مى كوشد در زندگى سراسر عادى اش سرانجام يك كار غيرعادى و باارزش انجام بدهد.
پاترسون در پاييز سرد ۲۰۰۶ مى گويد: «دى يونگ بهتر از من استيل و روش و چارچوب كار را روى كاغذ مى برد، اما من از او قصه گو و روايتگر بهترى هستم. مجموعه كارهاى ما داستان بهترى را تشكيل مى دهد.»
اما پاترسون طى اين سالها با ۵ نويسنده ديگر نيز كارهاى مشترك توليد كرده است. قاعده وروال كار آنها اين است كه پاترسون ابتدا چارچوب كلى را مى نويسد. سپس نويسنده مشترك يك نسخه و ورسيون اول را از روى قصه مى نگارد و آنگاه هر دو و بويژه پاترسون چند بار داستان را بالا و پايين مى كنند و سرانجام به نقطه نهايى ارائه آن مى رسند. به اين ترتيب يك كتاب تازه در نصف زمان معمول توليد و ارائه مى شود. پاترسون مى گويد: «بله، اين روش براى يك شريك هم بسيار قابل اجرا و كارى شدنى است.»
مايكل پيتچ يكى از مديران شركت انتشاراتى ليتل براون كه از قضا با پاترسون كتاب مشترك هم نوشته است بر حرف هاى او مهر تأييد مى زند و مى گويد: «اين روش به لحاظ مالى هم جواب داده و اگر نظر شخصى مرا بخواهيد، از نوشتن و كار مشترك دو نويسنده بر روى يك كتاب راضى ام و اين كار را با ديگران هم انجام داده ام، اما با پاترسون بيشتر، زيرا با او راحت ترم.»
با اين وجود پاترسون با اين اتهام منطقى مواجه است كه هنر ظريف قصه نويسى را كه مستلزم دقت و وقت گذاشتن و الهام گرفتن از انديشه هاى خود است، به خاطر رسيدن به هدف توليد انبوه ناديده گرفته و تبديل به يك ماشين چاپ كتاب شده و در اين راه با هركس همكارى مى كند و خواستش فقط تمام شدن كار در كوتاه ترين زمان ممكن است. با اين وجود پاترسون اين قضيه را رد مى كند و مى گويد: «چون اين كار بسيار حساب شده و شسته و رفته و سريع انجام مى شود، لزوماً به اين معنا نيست كه سطح پايين است، بد است و يا اصولاً كار ساده اى است. اين كه شما چيزى را بنويسيد كه خواننده ها را بر روى سطور ميخكوب كند، كار سختى است. چند نفر را مى شناسيد كه اين امر را دائماً انجام بدهند؟»
بهيار روانى
اگر فقط پاترسون را در اين ارتباط بشناسيم، بايد متذكر شويم كه او پسر يك مأمور بيمه است كه در ايالت نيويورك آمريكا رشد كرده است، ۱۹ سال بيشتر نداشت كه در يك كلينيك روانى در ماساچوست به عنوان يك كارمند شيفت شب مشغول به كار شد. كار او كمك رسانى و بهيارى براى بيماران روانى بود. همان كار و مشاغلى از آن دست بود كه «پاترسون نويسنده» را ساخت و مجموعه اتفاقات آن ايام او را صاحب ديد اجتماعى خاصى كرد كه در قصه هاى او جلوه گرى كرده است و حتى شم قوى اقتصادى پاترسون نيز محصول همان روند و دوران است.
اضافه بر آن او در همان دوران شروع به خواندن كتاب هاى مختلف و با حجم زياد كرد و پايه هاى نويسنده شدنش در سالهاى بعدى را گذاشت. خود پاترسون مى گويد: «آنچه در سالها مى خواندم صرفاً كارهاى جدى بودند. كتاب هاى تجارى و سطحى را چندان مطالعه نمى كردم و برعكس يك روز كتاب اوليس جيمز جويس به دستم رسيد و آن را بسيار پسنديدم. ابتدا به اين نتيجه رسيدم كه اگر خودم روزى نويسنده شوم هرگز نمى توانم چنين چيزهايى را خلق كنم و كارهاى جدى بنويسم».
او فقط ۲۵ سال داشت كه «روز شغال» فردريك فورسايت و «جن گير» ويليام پيتر بلاتى را هم خواند. آنجا بود كه به نتيجه ديگرى رسيد. «آن كارها جدى و در عين حال تفريحى بودند و با خودم فكر كردم كه نوشتن اين جور كارها از من برمى آيد. مثلاً يك كار ترسناك و جذاب ولى نه فلسفى».
پاترسون كالج برانكس و سپس دانشگاه واندربيلت را با مدرك دكتراى ادبيات انگليسى ترك گفت اما نمى دانست با آن مدارك و زندگى آينده اش چه بكند. خودش مى گويد: «در آن زمان اصلاً فكر نمى كردم كه تأمين زندگى ام براساس نويسندگى و اين حرفه امكان پذير باشد. در نتيجه وارد شركت تبليغاتى جى.والتر.تامپسون شدم و اين شركتى بود كه در نيويورك استقرار داشت. با اين حال ارتقاى من در آن شركت و در نهايت رئيس شدن در آنجا بيشتر يك تصادف بود، همان طور كه نويسنده حرفه اى شدنم نيز فقط از اتفاقات و تصادف ها نشأت مى گرفت. به واقع من اصلاً مايل نبودم كه در سلسله مراتب كارى تا منصب رياست در آن شركت پيشرفت كنم».
در همان سالها بود كه نخستين كتاب پاترسون به نام «شماره توماس بريمن» منتشر شد. او مى گويد: «آن كتاب را ۳۰ ناشر رد كرده بودند و تمايل به چاپ آن نداشتند اما وقتى منتشر شد، جايزه اسكار را به عنوان نخستين اثر يك نويسنده در ژانر مرموز و تريلر برد و بعد از آن فروش خوبى هم كرد».
با اين حال همسر اول او در آن دوران، زمانى كه وى ۲۸ سال بيشتر نداشت بر اثر ابتلا به تومور مغزى درگذشت و پاترسون چنان ناراحت شد كه خودش را وقف و مصروف كارش در شركت جى.والتر.تامپسون كرد و اين چنين بود كه در عرض سه سال به پست رياست آن ارتقا يافت. اما او بر اثر مغشوش بودن افكارش به واسطه مرگ همسرش نمى توانست در آن ايام بنويسد. چند سال بعد او نويسندگى را از سر گرفت و ۹ سال پيش از نو ازدواج كرد و حاصل آن پسرى ۸ ساله است و اينها باعث شد زندگى او از نو معنا و مفهوم بيابد و وى دلگرم شود. اثر اين رويداد در نوشته هاى وى نيز هويدا شد و كتاب هاى او موفق تر از آب درآمدند.
فصل هاى ۴ برگى
روش نويسندگى پاترسون مبتنى بر جمله هايى كوتاه و توأم با ضربه زدن به خواننده ها، تشريح نه زياد و نه كم كاراكترها و زوم كردن روى داستان كلى و تقسيم آنها به بخش ها و فصول مختلف و متعدد است و بارها اتفاق مى افتد كه يك فصل كتاب هاى پاترسون از ۴ برگ فراتر نمى رود. او همه چيز را مى گويد اما مى كوشد آن قدر ننويسد كه خواننده خسته شود و حس كند كه باور نويسنده در حال تحميل شدن به وى است. برعكس او گاهى ماجرا را كوتاه مى كند تا خواننده بتواند در ذهنش تصور كند كه چه چيزهايى ممكن است براى اين آدم ها رخ بدهد و كدام اتفاقات ديگر احتمال دارد شكل نگيرد و ذهنش به پرواز درآيد.
اما پاترسون در زندگى خصوصى اش آدمى آرام و دور از تظاهر و شلوغ كردن است. او با ۱‎/۸۲ متر قد و چشم هايى آبى هنوز با روش قديمى يعنى با دست هايش مى نويسد و نه تايپ مى كند و نه روى كامپيوتر حك مى كند. وقتى از او مى پرسند، به شوخى و شايد هم جدى مى گويد: «خب، من و ارنست همينگوى هميشه فقط با دست مى نوشته ايم». او گاه در مقابل پنجره دفتر كارش و گاه نيز در اتاق نشيمن خانه اش مى نشيند و در آنجا مى نويسد و در همان مكان ها الهام مى گيرد. او همين حالا دو سه داستان جديد را در دست تدوين دارد و كاغذهاى اين كارها اينجا و آنجا انباشته شده است. يكى از اينها ژانر هارور (وحشت) است و ديگرى يك داستان اجتماعى. حرف آخر را هم خود پاترسون مى زند. «فكر مى كنم جمع كردن اين قصه ها كار سختى باشد اما من عادت دارم. آدم خوشبختى هستم، زيرا هم خانواده ام را دوست دارم و هم كارم را. بقيه مسائل هم به خودى خود حل مى شوند».
منبع: Amazon.com

وصال روحانى
به ندرت پيش مى آيد كه جورج پليكانوس نويسنده آمريكايى در كتابهاى رمانش درباره شهر واشنگتن ننويسد و اين شهر را به عنوان محل وقوع اتفاقات مورد نظرش انتخاب نكند و به تبع آن بسيار كم رخ مى دهد كه او از جنايات رايج و پرشمار رايج در اين شهر طى كتب خود ياد نكند و آنها را مبنا و يا حداقل كامل كننده قصه هاى خود قرار ندهد اين در حالى است كه جنايت و بخصوص كشتن سياهپوستان به قدرى در پايتخت آمريكا رايج شده كه ديگر توجهى را هم برنمى انگيزد و به چشم يك واقعه عادى و متداول و قابل پيش بينى به آن نگاه مى شود.
كار به جايى كشيده كه چند روزنامه چاپ واشنگتن كار خود را ساده كرده و يك ستون تحت عنوان «كشتارهاى بى رحمانه سياهان» به راه انداخته و هر روز «در ذيل آن خبر قتل» سياهپوستان بى پناه در اين شهر را كه اغلب به دست سفيدپوستان قاتل و بى رحم و حتى افسران پليس روى مى دهد، مى آورند و خيال خود را راحت(!) مى كنند و شرح و بسطى را هم بر ماجرا نمى آورند.
با اين حساب اين پليكانوس است كه جورشان را مى كشد و در كتابهاى خود همواره يادى از مقتولان و كسانى مى كند كه خيلى راحت و بى حساب خونشان ريخته مى شود. خود او مى گويد: «اين وظيفه من است. اين آدمهايى كه تقريباً هر روزه در پايتخت دولتى آمريكا كشته مى شوند و جرم اغلب آنها فقط سياهپوست بودن است، آدمهاى بى ارزشى نيستند و بسيار بد است كه فقط با دو سه خط نوشته در يك ستون گمشده و دور از نظر مانده در روزنامه ها، از آنها ياد شود.»
پليكانوس كه ۴۹سال دارد، به واقع قسمت اعظم كار هنرى و نويسندگى اش را به اين دسته از مردم و به ترسيم قسمت سياه شهر واشنگتن كه به واقع تمامى حجم اين شهر را در برمى گيرد، اختصاص داده است. نوشته هاى او، همانند حقايق مستند و واقع روز نشان مى دهند كه واشنگتن از ناامن ترين و خطرناك ترين و پرقتل ترين شهرهاى آمريكا و حتى در سطح جهان است. وى در كتابهايش تصويرى هشدار دهنده از زندگى جارى در مناطق و محله هايى مثل پارك ويو و ترى نيداد در شهر واشنگتن به دست مى دهد و از ناامنى هاى رايج در آن جاها مى گويد. از اين طريق ما درمى يابيم كه محصلان دبيرستانهاى واشنگتن اغلب گرد خلاف مى گردند، در خيابانها ستيز مى كنند و در هر گوشه اى گاه يك جسد يافت مى شود كه مربوط به آدم بخت برگشته اى است كه نمى دانسته كى و چگونه در اين شهر آرتيستى (!) تردد كند. پليكانوس تصويرگر شفاف و بدون ملاحظه و فاقد تصادف اين جنايت ها است و در توصيف اين مسائل در رمانهايش كم نمى آورد و حاضر هم نيست براى اينكه شهردار واشنگتن ناراحت نشود، چيزى را سانسور كند. واشنگتن ترسيم شده توسط پليكانوس شهرى است برابر با حقايق؛ شهرى كه اگر در آن دقيق نشويد ساختمانهاى چشمگير و ثروت ظاهرى وموسيقى هاى خيابانى در آن حكومت مى كنند، اما اگر چشمهايتان را باز كنيد، به وحشت مى افتيد زيرا نوك پيكان جنايت ممكن است شما را هم در هر لحظه اى هدف بگيريد. آخرين رمان پليكانوس كه از شهريورماه به روى دكه ها رفته است و «باغبان شبانه» نام دارد، هم ناهنجاريهاى فوق را نشان مى دهد و هم به مسائل خانوادگى مى پردازد و تصويرى حقيقى از زندگى در شهرى را نشان مى دهد كه دولت جنايتكار آمريكا بسيار قصد داشته است آن را مظهر تمدن و امنيت جلوه دهد، اما به واقع سمبل بى قانونى و ناامنى است.
«باغبان شبانه» بيشتر متمركز بر يك قاتل زنجيره اى (سريالى) است ولى دشواريهاى كار پليس براى مقابله با چنين موجودى، زندگى به هم ريخته چندخانواده و به واقع رواج ناامنى شديد در واشنگتن را به تصوير مى كشد و مى گويد كه چطور حتى يك پدر براى بزرگ كردن پسر نوجوانش مشكل دارد و در حالى مى خواهد درس درست بودن را به پسرش بياموزد كه دور و بر آنها را كژى و ناراستى گرفته است و امكان ندارد كه از آن تأثير نپذيرند.
به اعتقاد كارشناسان، پليكانوس دقيقاً در چنين فضاهايى اوج مى گيرد و معجزه كلمه هايش و روانى جملاتش در چنين اوقاتى جارى مى شود. او از اينكه در عين رعايت و اجراى ژانرهاى مختلف نويسندگى يك كار خيالى را تاحد بدل شدن به اثر كاملاً مستند جدى و حقيقى سازد، ابايى ندارد و مى تواند هر ژانرى را با ژانر ديگر ادغام كند. او واقع بين هم هست و در متن داستانهايش مى گويد يكى از معضلات اصلى جامعه امروز آمريكا اين است كه ابتياع و خريد اسلحه در واشنگتن و بسيارى از شهرهاى ديگر اين كشور قانونى است و اگر هم قانونى نباشد، به طور پنهانى رايج است و كافى است به مغازه برويد وبخريد و ساعتى بعد يك نفر را بكشيد و بگوييد كه اين كار را در دفاع از خود كرده ايد و هيچ كس هم كارى به كار شما نخواهد داشت. منتقد واشنگتن پست با اشاره به همين مسأله گفته است: «به جز پليكانوس كمتر نويسنده اى در آمريكا در حال حاضر توانسته است كه جنايات رايج در جامعه و بر باد رفتن ايده آل هاى خانوادگى را تشريح كند و اين قدر عميق آنها را در داستان هايش پرورش بدهد.»
سنت رمانهاى جنايى هميشه اين بوده كه شما در مقام نويسنده در همان بخش و فصل اول شرح يك جنايت را بياوريد و در فصول بعدى قدم به قدم ماجرا را به پيش ببريد، تا اين كه در بخش پايانى قضيه را حل و موضوع را افشا و قاتل را گرفتار كنيد، پليكانوس اين را قبول ندارد و روى آن چانه مى زند و اسباب و پايه هاى آن را عوض مى كند. او كه مقيم شهر سيلوراسپرينگ در منطقه مرى لند واقع در حومه واشنگتن است، مى گويد: «اين طور هم نيست كه ما يك جنايت شديد و توأم با نهايت رقت و غلظت داشته باشيم و سپس توضيح بدهيم كه ماجرا حل شده و ابهام رفع و قاتل گرفتار شده و همه چيز پايان يافته است.
بدتر از همه اين كه به محض اين كه قاتل ظاهرى يافت شد و به پشت ميله هاى زندان رفت، همه چيز پايان يافته تلقى مى شود و هيچكس به دنبال حل ريشه اى موضوع نمى رود و نمى پرسد آن جنايت چرا رخ داده است. اين راه حل و پايان ماجرا نيست.»
ماجراهاى كتب پليكانوس از دهه ۱۹۵۰ به بعد را شامل مى شود و او در ۱۴ رمان خود به واقع تاريخچه اى از شهر ناامنى و جنايت يعنى واشنگتن را به دست مى دهد و به اين ترتيب هرچيزى و هر واقعيتى را در متن قصه هاى او مى بينيم. از برخوردهاى تندنژادى در دهه ۱۹۶۰ (كه در دهه هاى بعدى دوباره شدت گرفت) تا اپيدمى استفاده از موادمخدر در دهه ۱۹۸۰ و فعل و انفعالات مالى و عدم ثبات اقتصادى در سالهاى اخير كه باعث شده هيچ چيز در واشنگتن و كل آمريكا قابل پيش بينى نباشد و به رغم ايجاد برخى سرمايه هاى جديد اكثرمردم عادى از زندگى هاى دشوار خود بنالند و اميد به آينده اى بهتر هم نداشته باشند.
پليكانوس براى اين كه از خودش و دور از حقيقت ننويسد، دست به تحقيق هاى گسترده مى زند و پابه پاى كارآگاههاى پليس به اينجا و آنجا مى رود و حتى با گانگسترها و قاچاقچيان و فروشنده هاى موادمخدر هم قدم و همراه مى شود و طرز كار آنها را در نقاط مختلف شهر مى بيند و كاملاً با آن آشنا مى شود. او به كتابخانه ها و آرشيوهاى بزرگ مى رود و با افرادى كه از نزديك برخوردهاى سياسى و خيابانى و اجتماعى را ديده اند، مصاحبه و از آنها كسب اطلاعات مى كند و يكى از كتاب هاى او كه «انقلاب سخت» نام دارد و محصول ۲۰۰۴ و درباره برخوردهاى خيابانى و نژادى در واشنگتن به سال ۱۹۶۸ است، محصول چنان روند و رويكردى است. باز به حرف هاى خود پليكانوس بازمى گرديم. «من آن قدرها هم قوه تجسم زيادى ندارم و اهل تخيل و تصور و تفكر درباره چگونگى مسائل نيستم و ترجيح مى دهم به جاى خلق فيكشن (وقايع خيالى) در ذهنم، حتى اگر آن رويدادها حقيقى باشند، وقايع حقيقى را گزارش كنم و صرفاً يك گزارشگر باشم. اصلاً چه نيازى؟ وقتى اين همه اتفاقات تلخ حقيقى روى مى دهند و من مى توانم آنها را در كتاب هاى خود توصيف كنم، چرا به دنبال تجسم و تصور مسائل بروم و يك سرى اتفاق را در ذهنم تجسم كنم و سپس آنها را بنويسم؟»
همانطور كه قبلاً هم گفتيم در واشنگتن آن قدر اتفاق سوء و كج كردارى هست كه بتوان درباره آن نوشت. آمار نشان مى دهد در سال رو به پايان (۲۰۰۶) در ازاى هر ۱۰۰ هزارنفر ۴۹ فقره قتل در اين شهر روى داده كه آمار ترسناكى است و در ازاى همين تعداد آدم دست كم ۱۳۰۰ «خلاف» پايين تر و كمتر از جنايت شكل گرفته است. كتاب هاى پليكانوس با دربرداشتن چنين اتفاقاتى به اندازه كارهاى همتاها و همكاران او (مثلاً مايكل كانلى) نمى فروشند، اما پرنفوذ و تأثيرگذارند و جامعه را به دنبال خود مى كشانند.
البته «باغبان شبانه» اخيراً به نقطه اول در ليست پرفروش ترين كتاب ها در روزنامه نيويورك تايمز رسيده و سود قابل توجهى را شامل حال ناشر خود ساخته است.
پليكانوس شنونده خوبى هم هست و به خوبى مى تواند حرف ها و محاوره مردم عادى را به روى كاغذ ببرد و احساس آنها را توصيف كند و اين چنين بود كه چندى پيش از تهيه كنندگان و نويسندگان سريال تلويزيونى « The wire » محصول H.B.O شد و به دنيس ليهان و ريچارد پرايس پيوست كه مثل خود پليكانوس از نويسنده هاى مطرح جنايى آمريكا و دنيا هستند و متن تعدادى از اپيزودهاى اين سريال را نوشته و در تهيه آن مشاركت داشته اند. ديويد سايمون كه مديراجرايى و خالق اصلى اين سريال است، مى گويد: دليل اصلى رويكردش به پليكانوس توانايى او در تشريح وقايع مرگبار و ترسيم اتفاقات پشت پرده در جامعه و روابط خانواده هايى است كه به سمت تخلف و جنايت كشيده مى شوند.
او مى افزايد: «قلم اين مرد انگار براى اين كار ساخته شده است. پليكانوس حتى مى تواند با كلمات و جملاتش در اين خصوص براى كاراكترهاى خود عاطفه و همدردى را نزد خواننده هاى سطورش به وجود آورد و كارى كند كه در اكثر رمان هاى ديگر اثرى از آن ديده نمى شود.»
سايمون ادامه مى دهد: «پليكانوس بسيار صريح و بى واسطه مى نويسد. او بخش هايى از واشنگتن را براى ما ترسيم مى كند كه سياه و خونبار است و بسيارى از مردم و بخصوص دولت آمريكا دوست دارند چشم برآن ببندند اما حقيقت دارد و جارى است و اسباب تأسف شديد مى شود. بعضى مى گويند نماى اين شهر خوب است اما در نوشته هاى پليكانوس متوجه مى شويم كه اين نما كاذب و پشت سر آن هيولايى آرميده است.»
استيون اسپيلبرگ كارگردان معروف و تام هنكس بازيگر سرشناس سينما كه از مدتى پيش توأمان دست اندركار ساخت سريالى تلويزيونى پيرامون جنگ جهانى دوم به نام «جنگ پاسيفيك» براى شبكه H.B.O شده اند، از پليكانوس خواسته اند كه قصه و سناريوى حداقل دو قسمت اين مجموعه را براى آنها بنويسد و او پذيرفته و حتى بدش نمى آيد كه روزى روى يك كار وسترن هم وقت بگذارد و كارى در اين ژانر هم صورت دهد.
با اين حال خود پليكانوس هم اعتراف مى كند كه موضوع موردعلاقه و سوژه تخصصى اش همچنان واشنگتن است زيرا در آن زندگى كرده و مى داند در وراى صورت ظاهرى شهر چه اجحاف ها و جناياتى جريان دارد و اغلب نيز تخلف هاى دولتى است و به روايت خود او، اين يك شهر پوشالى و فريب دهنده است و هرخانه شيكى، يك قصه سياه درون خود دارد.
او با نگاهى وسيعتر مى گويد: «فعلاً چيز متفاوتى را دردستور كارم ندارم. از يك سو واشنگتن محل تحقق بدترين و تلخ ترين وقايع است و بهترين محمل و وسيله براى توصيف اين رويدادها هم ژانر ادبيات جنايى است. چيزى كه من هرگز از آن جدايى نداشته ام.»
منبع: Washington star

وصال روحانى
تماشاگران فيلم هاى روز آلمان حق دارند تصور كنند كه اين كشور در مرز فروپاشى قرار دارد. زيرا در اين فيلم ها هرگونه ناامنى و اتفاق سوء كه تصور كنيد، به تصوير كشيده شده است.
جوانان خلافكار بر خيابانها حكم مى رانند و اكثر كسانى كه مى بينيد، مشغول تعدى به حقوق ديگران هستند و به سرقت و جنايت و نابودسازى جامعه مى انديشند و حتى در آخرين دوره فستيوال معتبر فيلم برلين (۲۰۰۶) نيز تم حاكم بر اكثر فيلم هاى آلمانى همين روند بود.
در اين ارتباط مى توان فيلم هاى «اراده آزاد» و «كاملاً سرسخت» را نام برد. اولى درباره يك قاتل زنجيره اى است و دومى به سبك «خيابانهاى پايين شهر» مارتين اسكورسيسى اما با روش و زبان آلمانى به تشريح جنايات روز مى پردازد. «نبرد ۱۶» را هم داريم كه يك مشت سرتراشيده بى رحم را به جان مردم مى اندازد. اينها كجا و فيلم هاى سرخوش و مثبت ترى كه تا همين چند سال پيش در آلمان ساخته مى شدند كجا؟ آيا اين همان كشورى است كه فيلم ملايم «خداحافظ لنين» را ساخت و سابقه ارائه كارهاى كمدى ـ اجتماعى دوريس دورى را دارد و يا در اواخر دهه پيش «بدو، لولا، بدو» را رو كرد؟
هرچه هست تغيير مقتضيات زمان و تعويض روندها و سلوك ها طى يكى دو سال اخير بر فيلم هاى آلمانى نيز اثر محسوسى گذاشته و همه چيز سرسختانه و توأم با بى رحمى و كشتار شده است. طبعاً اينها از طبايع تغيير يافته در آلمان برمى خيزد و در كشورى شكل گرفته كه وضعيت اقتصادى آن تيره تر از هر زمانى به نظر مى رسد و ميزان بيكارى به ۱۲‎/۳ درصد بالغ شده است، حال آن كه حد متوسط آن در ساير كشورهاى جامعه اروپا از ۸‎/۳ درصد فراتر نمى رود.
حيرت ناظران
«كاملاً سرسخت» يك فيلم دراماتيك است كه وقايع آن در محله نيوكلن شهر برلين روى مى دهد و خشونت و تندى تازه رايج شده در سينماى آلمان را به طور كامل به نمايش مى گذارد.
كارگردان آن دتلف باك است كه بيشتر به خاطر كارهاى كمدى ـ رمانتيك خود مشهور بوده است. بنابراين وقتى فيلم اكران شد، كسانى كه با باك و كارهاى او آشنا هستند، حيرت كردند و واقع گرايى بى واسطه و تصوير سرراست خشونت آن توى ذوق شان خورد و انگار مشتى محكم بر صورت شان نشسته است.
در همان ۱۰ دقيقه اول، آرتيست فيلم كه مردى به نام ميشاييل است و ديويد كراس بازيگر تازه مطرح شده آلمانى نقش او را ايفا كرده است، توسط يك گروه از مهاجران ترك به شدت ضرب و شتم مى شود. او را به يك صندلى طناب پيچ مى كنند و چشم هايش را مى بندند و در نتيجه فقط صداى عاملان اسارت خود را مى شنود كه به سراغش مى آيند و او را تهديد مى كنند و چوب بيسبال هايى را در دست دارند كه حتى يك ضربه آن نيز براى ويران شدن جمجمه او كفايت مى كند.
باك ماهها در منطقه ناآرام نيوكلن به تحقيق پرداخت تا چيزى كه ارائه مى كند تا سرحد امكان مبتنى بر حقيقت باشد و اكثر نقش ها را جوانان و ساكنان واقعى محل كه طبعا بازيگران حرفه اى سينما نيز نيستند بازى كرده اند. باك در اواسط پاييز ۲۰۰۶ مى گويد: «منتقدان مى گويند من اعتراف كرده ام، ولى جواب من اين است كه آنها به واقع نمى بينند و يا دوست ندارند كه آن چه را كه حقيقتاً در جامعه ما رايج است، ببينند وگرنه واقعيت همانى است كه من در فيلمم به تصوير كشيده ام.»
در يك شب تابستانى
اگر به فيلم مستند «ضربه» كه كار تازه اندريا س ويل است رجوع كنيم، به اين نتيجه مى رسيم كه وضعيت اجتماعى در آلمان بدتر و تندتر از تصوير ارائه شده در «كاملاً سرسخت» است. «ضربه» بر اساس مستندات و شواهد موجود در اداره پليس آلمان قتل ددمنشانه يك نوجوان آلمانى به نام مارينوس شوبرل را نشان مى دهد. در يك شب تابستانى طى سال ۲۰۰۲ سه جوان افراطى سرتراشيده از منطقه براندن بورگ (كه در حومه برلين واقع است) ابتدا مارينوس را به شدت شكنجه دادند و سپس اعدام كردند.
شيوه اين قتل به وضوح از فيلم سينمايى «تاريخ آمريكا ايكسى» تقليد شده و با نهايت سبعيت انجام پذيرفته است. «ضربه» اين حركت وحشيانه را نشان نمى دهد اما آن را جز به جز و از زبان قاتلان اسير شده و اهالى محل توضيح مى دهد و آنچه به جاى مى ماند و غيرقابل انكار است، تصويرى هولناك از آلمان كنونى و به اصطلاح مدرن است.
خشونت ورزى گروههاى نئونازى و سرتراشيده و فاشيست ها تم حاكم بر فيلم «نبرد ۱۶» هم هست كه اولين فيلم بلند ميركو بورشت محسوب مى شود و مانند «كاملاً سرسخت» خشونت مفرط حاكم بر جامعه آلمان را به وضوح تشريح مى كند. اينجا هم يك نوجوان ظاهراً سالم از غرب آلمان به گروههاى خلافكار در شرق كشور مى پيوندد. اينجا منطقه اى است كه درصد بيكارى به ۳۰ درصد هم مى رسد و خشونت دست راستى ها رايج و عادى است.
حقايق لمس نشده
گئورگ جوان در راه تبديل شدن به يكى از آنها سرش را از ته مى تراشد و شروع به ارعاب مردم و ساكنان اطراف مى كند. بورشت مى گويد: «مى خواستم نشان بدهم كه چطور نسل جوان به راحتى گول مى خورد و چون كار و شغل ندارد به سمت گروههاى تندرو گرايش مى يابد و مثل آنها مى شود.
بسيارى از مردم آلمان اخبار اين جنايات را فقط از طريق رسانه ها مى شنوند و لمس درستى از ماجرا ندارند و بنابراين لازم است كه اين فيلم را ببينند و متوجه شوند كه ماجرا از چه قرار است.»
اما اين برخوردهاى تند و تصويرسازيهاى خشن منتقدان فيلم در آلمان را نيز به تفرق و جدايى و چنددستگى و اختلاف نظر بر سر اين موضوع كشانده است و آنها به گونه هايى متفاوت به قضيه نگاه مى كنند. قدر مسلم اين كه در گذشته هيچگاه خشونت و كشتار اين طور بى واسطه بر پرده هاى سينماى آلمان به تصوير كشيده نشده بود و اينك اتهام وارده به سازندگان فيلم هايى مثل «كاملاً سرسخت» ، «اراده آزاد» و «نبرد ۱۶» اين است كه سعى داشته اند تصويرى پرشكوه و مثبت از سبعيت را ارائه بدهند و از يك مشت آدم بى ارزش و قاتل، قهرمان بسازند. اين هم نظر بسيارى از مردم عادى و هم منتقدان حرفه اى فيلم در آلمان است. در عين حال عده اى هم معتقدند واقعيت گرايى موجود در اين آثار قابل تحسين است.
فيلمى از اين دست كه نام آن «head on»(رودررو) است و آن را فاتح آكين ساخته و از اولين فيلم هاى تند و خشن و بى واسطه در سينماى آلمان محسوب مى شود . ابتدا در جشنواره برلين به جايزه نخست (خرس طلايى) رسيد و سپس در اكران عمومى اش در آلمان به فروشى قابل توجه نايل شد.
كاترين بوشنر يك منتقد فيلم در آلمان مى گويد: «بايد فرق گذاشت. اينها فيلم هايى نيستند كه حين ديدن آنها بتوانيد به راحتى ساندويچ و نوشابه بخوريد و هيچ ضربه اى هم به شما نزند. برعكس هركس به ديدن اين كارها مى رود، بايد آمادگى مواجهه با حقايق تلخ جامعه آلمان و حتى كل اروپا در سال ۲۰۰۶ و در فاصله كمى تا سال ۲۰۰۷ را داشته باشد و ترديدى در اين قضيه وجود ندارد.»
رعايت قواعد
درعين حال واقعيت گرايى مطلق و آزار دهنده تنها هدف و دستاورد اين گونه فيلم ها نيست . «كاملاً سرسخت » به دليل شكل خاص فيلمبردارى اش و گنگسترهاى كليشه اى خود بيشتر شبيه به بعضى كارهاى مارتين اسكورسيسى است و قطعاً شباهت زيادى به فيلم هاى كن لوچ ندارد. از طرف ديگر «اراده آزاد» كه كار ماتياس گلاسفر است اصلاً تصوير پرشكوهى از خشونت و تعدى به حقوق ديگران ارائه نمى دهد و برعكس تبعيت از اصول شناخته شده سينما به شمار مى رود و اكثر قواعد كلاسيك فيلمسازى در آن رعايت و اجرا شده است. گلاسفر معتقد است فيلم هاى جديد فوق همان قدر از فضاى «تغيير يافته و خشن شده» ى آلمان نشأت مى گيرد كه از حس نياز به تغيير باورهاى فنى گذشته و استفاده از اصولى ديگر در كار فيلمسازى. او مى افزايد: «فكر مى كنم فيلم هاى تند اخير سينماى آلمان پاسخى است به موج كارهاى كمدى ـ رمانتيكى كه سينماى آلمان را در دهه ۱۹۹۰ قبضه كرده بودند و لزوماً ارتباط و پيوندى هم با حقايق حاكم برجامعه نداشتند. در آن زمان بيكارى و رنج و جنايت در جامعه ملموس بود، اما وقتى به سالن هاى سينما مى رفتيد، مشتى كارهاى رمانتيك مى ديديد كه هيچ ربطى به زندگى جارى در خيابانها نداشتند. در عين حال اينك نيز نوعى افراط و زياده روى در ترسيم حقايق برروى پرده سينماها ديده مى شود كه خطرناك است و مردم را فرارى مى دهد. كار به جايى كشيده كه اين روزها اگر فيلم تان مبتنى بر سوژه هاى برخورد و خشونت نباشد ، سرمايه گذاران اصلاً پولى براى ساخت اثرتان به شما نمى دهند.»
مهد بزرگان
شايد با خسته شدن مردم از اين روند افراطى، سينماى آلمان چندسال بعد به دوران سبك تر و ملايم تر خود رجعت كند اما در حال حاضر خشونت و واقع گرايى سياه برسينماى اين كشور حكم مى راند و اين قطعاً يك ضد تبليغ بزرگ براى كشورى هم هست كه به لطف امثال راينر ورنر فاسبندر ، ويم وندرز، ورنر هرتزوگ و پيش از آنها جوزف قون اشترنبرگ ، فريتز لانگ و فردريش مورنائو هميشه خود را صاحب برترين فيلمسازان جهان انگاشته بود و حتى امثال بيلى وايلدر و ارنست لوبيچ هم قبل از اين كه به آمريكا بروند و به گونه اى تبعه آن كشور و از بزرگان تاريخ سينما شوند، آلمانى و زاده اين سرزمين بودند.

مهرزاد دانش
كارگردان:  ابوالحسن داودى - نويسنده: فريد مصطفوى، ابوالحسن داودى - مدير فيلمبردارى: بهرام بدخشانى - تهيه كننده: ناصر شفق، سعيد حاجى ميرى - بازيگران: فاطمه معتمدآريا، بهرام رادان، بيژن امكانيان، باران كوثرى و مجيد مظفرى.
خلاصه داستان: دكتر مينو رحمانى متخصص زنان و زايمان، شوهرش مرده است و در حالى كه قصد دارد با داريوش ازدواج كند فرزندش درگير يك تصادف مى شود.

آنچه وجه شاخص فيلم تقاطع است، الگوى روايى آن است كه شكل و شمايلى متقاطع دارد و با توجه به افزايش استقبال از اين نوع روايت پردازى در عرصه سينما طى سال هاى اخير، اين فيلم نيز از اين حيث مورد بحث هاى فراوانى قرار گرفته است كه برخى آن را امتياز اثر مى دانند و برخى نيز اين نوع الگو را براى تركيب داستانى اثر چندان متناسب برنمى شمارند. آنچه در پس اين مباحث تا حدى تحت الشعاع قرار گرفته است و كمتر به آن اشاره مى شود، دغدغه هاى جارى در تم آن است. ابوالحسن داوودى را عموماً فيلمسازى كمدى پرداز مى دانند و به رغم آثار جدى كه ساخته است و برخى از آنها اتفاقاً ملودرام هاى محكم و زيبايى بوده اند - مثل مرد بارانى - به نظر مى رسد همچنان نگرش اجتماعى و روانى اين فيلمساز به مسائل پيرامونى آنطور كه بايد و شايد مورد عنايت قرار نگرفته است.
در فيلم تقاطع، فيلمنامه فريد مصطفوى اين فرصت را در اختيار داوودى قرار داده است تا به صورتى صريح تر دغدغه هاى جدى اش را در باب مسائل اجتماعى ترسيم كند و جدا از اثبات قابليت هاى اجرايى اش در حوزه فنون سينمايى - كه صحنه تصادف اتومبيل اوج آن به حساب مى آيد - و ضرباهنگ درست بخشيدن به ماجرايى كه چهار داستان مجزا را به موازات هم تعريف مى كند و سپس به تدريج آنها را به تداخل در يكديگر مى كشاند؛ ذهن مخاطب را درگير موقعيت هايى سازد كه جزو مهمترين مسأله هاى پيرامونى جامعه ماست. از اين جهت، تقاطع يك فيلم صريحاً اجتماعى است كه در آن سعى شده است در يك بافت تو در تو، چاله هاى بحرانى اطرافمان مورد اشاره قرار گيرد. زمانى كه صحبت از فيلم اجتماعى مى شود، يكى از نخستين ايده هايى كه به ذهن متبادر مى شود، قضيه تعهد فيلمساز است. برخى از فيلم هاى اجتماعى توصيف گرند و بى آنكه انگاره سازنده اش نسبت به مضامين مطروحه مشخص باشد، قضايايى را به تبيين مى گذارند بى آنكه كار به تحليل بكشد. اما تقاطع از اين نوع فيلم هاى اجتماعى نيست و دغدغه متعهدانه مؤلفان اثر (فريد مصطفوى و ابوالحسن داودى) بدون آنكه به شعار تبديل شود، در تار و پود فيلم محسوس است. البته مرز بين طرح تعهدات اجتماعى با دادن شعار گستره اى باريك است كه خوشبختانه فيلم تقاطع با ظرافت آن را رد كرده است و سهل و ممتنع بودن قضيه را با موفقيت پشت سر گذاشته است.
يكى از بارزترين وجوه اجتماعى لحن فيلم تقاطع، اشاره به گسست نسل ها است. شخصيت هاى فيلم به صورت كلى به دو قسم تقسيم مى شوند: شخصيت هاى ميانسال و شخصيت هاى جوان كه عموماً بينشان نسبت والد و فرزندى است. مينو (فاطمه معتمدآريا)، حميد (بيژن امكانيان)، داريوش (مجيد مظفرى) و پدر پدرام (محسن قاضى مراد) جزو دسته اولند و امير، پدرام (بهرام رادان) و شادى (خاطره اسدى) جزو شخصيت هاى دسته دوم. در تقاطع مرز روشنى بين اين دو نوع شخصيت ترسيم شده است، به طرزى كه هر يك از آنها با طرف خود، در يك موقعيت ثنويتى قرار گرفته اند و از دل آن تضاد بيرون مى آيد. امير با مينو بر سر ازدواج مجدد مادر مشكل دارد، شادى با حميد بر سر متاركه اش با مادر و نيز دخالت در حوزه اى كه او خصوصى مى پنداردش دعوا دارد و بين پدرام و پدرش نيز طعنه هاى دال بر عدم رضايت طرفين از يكديگر جارى است. اين سه خانواده نماينده اى از بحران نسل ها در جامعه امروز هستند، بحرانى كه البته فارغ از دعواهاى معمول و متعارف والد و فرزندى است و ريشه در اقتضائات زندگى معاصر دارد. اما اين نمايندگان قرار نيست هويت مشابه داشته باشند و هر يك واجد موقعيتى منحصر به فرد خويش است. مينو پزشكى متعهد است كه همچنان بر سر آرمان هاى اخلاقى - اجتماعى خود پايبند است. پدر امير مردى دلال صفت است كه جز افزايش سرمايه، دغدغه ديگرى ندارد. اما حميد در اين بين چيز ديگرى است و به اعتقاد نگارنده يكى از جذاب ترين شخصيت هاى فيلم تقاطع است. او زمانى يك آرمانگرا بوده است و اين را زمانى كه مشغول صحبت با برادرزنش در رستوران است درمى يابيم. اما گذر زمان وجوه آرمانگرايى وى را تعديل كرده است و اكنون تبديل به يك موجود معلق و آويزان شده است. تلفن هاى مكرر مرد طلبكار به او، حاكى از همين روى ديگر سكه است. الان او نه كاملاً در بند آرمان هاست و نه كاملاً پراگمات شده است. او نه مينو است و نه پدر امير و همين جنبه خاكسترى شخصيت او را جلوه بيشترى داده است و از طرف ديگر، او يادآور يك نسل است كه در طول ۳۰ - ۲۰ سال اخير، در گذر از برزخ تاريخ و زمانه اى كه مشحون از فراز و نشيب بوده است، به يك موقعيت خاص رسيده است. بدهكارى، متاركه با همسر، فروش كارگاه، ناتوانى در ارتباط با فرزند و... همگى حكايت از نابارورى اعتقادات اين آدم دارند، آدمى كه البته واقعى تر از هر كس ديگرى در فيلم است و زندگى اش بازتاب شفاف آرمان سوختگى هاى يك نسل آرمانگرا است. او از زندگى بهره و لذتى ندارد و در همان صحنه رستوران، ته سيگارش را چنان در غذاى نيم خورده اش خاموش مى كند كه به خوبى اين ايده را منتقل مى كند. او نه غذا مى تواند بخورد و نه حتى غذا مى تواند درست كند (نيمرو سرخ كردنش را به ياد آوريم) و تا زمانى مى رسد كه انگار روزنه اى اميدبخش باز شده است، همه چيز دوباره سر جاى خود برمى گردد. بى جهت نيست كه لبخند دختر نوجوان او هنگام اتوى پيراهن پدر، با زنگ طلبكار در دهان ماسيده مى شود و خلأ ارتباطى پدر و فرزند همچنان ثابت باقى مى ماند.
اما شخصيت هاى جوان هر يك اگرچه با بزرگتر خود در خانواده مشكل دارند، منتها سايه اى از هويت روانى والد را نيز با خود به همراه دارند و از همين روست كه نمودهاى رفتارى پدرام، امير و شادى با هم متفاوت است. پدرام كه قرار است كاراكترى لاابالى، بى قيد، هوسران و مادى گرا را به نمايش بگذارد، در ارتباط وثيق با جو حاكم بر خانواده اش قرار دارد.
اين خصوصيات به نوعى ديگر در پدر او نيز به چشم مى خورد و حتى در صحنه اى كه پدر به مادر اعتراض مى كند كه اين چه پسرى است كه بزرگ كرده است، مادر طرز رفتار پدر را در سنين جوانى برايش يادآورى مى كند. همسويى پدر با پدرام در سكانس فرودگاه اين همسانى را صريح تر نمايش مى دهد. فيلمساز شخصيت پدر پدرام را آشكار يك نوكيسه اجتماعى قرار داده است كه با نوع ايده هايش - ديوار بلند كشيدن در اطراف خانه به سبب اشراف برجى بلند در دوردست از ترس عكسبردارى و سوءاستفاده اينترنتى با نرم افزارهاى رايانه اى!- اگرچه بسترى از طنز را در ميانه داستانى بشدت تلخ فراهم مى آورد، اما در عين حال در اشاره به يك واقعيت نوين اجتماعى است، واقعيتى كه حاصلش پديدار شدن نسلى ولنگار است كه به هيچ آداب و ترتيبى مقيد و معتقد نيست. پدرام تقيدش را در حد مكثى چند ثانيه اى در پشت ديوار شيشه اى فرودگاه نشان امير مى دهد و ديگر هيچ. گفت وگوى او با دوست دخترش در رستوران، اوج انحطاط اين نسل را رقم مى زند، انحطاطى كه عشق را هوس معنا مى كند و وفادارى را عين حمايت برمى شمارد.
امير اما فرزند نسلى است كه تعهد اجتماعى و اخلاقى ويژگى بارز اوست. مشكل امير با مادر بيشتر از آن كه ايدئولوژيك باشد، عرفى است و ريشه در باورى روانى دارد كه مناسبات مذكر ‎/ مؤنث را در جامعه تشكيل مى دهد. قبح ازدواج مجدد براى يك زن بيوه ميانسال كه پسرى جوان دارد، از آن دسته ارزش هايى است كه اعتبارش را نه از عقل كه از باورى اجتماعى اخذ كرده است. اين مشكل فاصله بين مادر و فرزند را گسترش مى دهد و موجب مى شود فرزند در ارتباط با نسل بى هويتى قرار بگيرند كه ارزش را در سرعت و سبقت مى داند و نه چيز ديگرى. هشدار اخلاقى امير به پدرام در سكانس اتوبان مبنى بر رها كردن اتومبيل بهناز و مهسا و بى توجهى پدرام به او فاصله بين اين دو جوان را نشان مى دهد به فاصله اى كه در صحنه هاى بعد با حضور سايه پسرك گل فروش به مثابه وجدان در مقابل امير و لاقيدى پدرام، اين قضيه بيشتر نمود پيدا مى كند. امير پرورش يافته نسلى متعهد است و همين او را متمايز از پدرام مى كند كه در محيطى ديگر رشد يافته است. نوع برخورد او با خواهر پدرام كه مى توانست از جنس ديگرى باشد - مثل جنسى رابطه شادى و دوست پسرش - بيش از هر نشانه ديگرى تمايز رفتارى اش را آشكار مى سازد. از همين رو فيلمساز فرجام اين نسل را برخلاف نسل خانواده پدرام، خوشايند ترسيم كرده است.
اما وضعيت شادى به عنوان يك طبقه ديگر از نسل معاصر، متفاوت از امير و پدرام است و ريشه اين تفاوت نيز مانند دو جوان ديگر، به بحث خانواده مربوط مى شود. او فرزند طلاق است، طلاقى كه در اثر اختلاف هاى عقيدتى حاصل آمده است: پدرام آرمان خواه و مادر مادى گرا. امير نيز اگر چه فاقد پدر است، اما اين فقدان به مرگ پدر مربوط مى شود و نه جدايى او از مادر. نگاه پر احساس مينو به تصوير همسر از دست رفته اش حكايت همدلى والدين امير را در بر دارد. در حالى كه در مورد شادى چنين نيست. او مانند پدر آويزان و معلقش، رها و سرگشته است. با اين تفاوت كه پدر همچنان در حسرت آرمان هايش است اما شادى اصلاً آرمانى ندارد كه بخواهد در حسرت آن باشد يا نباشد. گفتار هوشمندانه اى كه بر زبان شادى در صحنه رستوران جارى مى شود و در پاسخ به طعنه دوست پسرش در مورد پدر عنوان مى دارد، ناظر به همين واقعيت است: پوچ مدارى بخش بزرگى از نسل حاضر. شادى در قبال دعوت دوست پسر منزل خالى، فقط شانه اش را بالا مى اندازد، انگار موافقت يا مخالفت در اين زمينه -كه معنايش در هر حال براى هر دختر نوجوان و جوانى آشكار است - براى او اهميتى ندارد و حتى پس از آن زمانى كه پسر در پاى تلفن از او مى پرسد آيا دلخور است، پاسخ مى دهد: دلخور براى چه. تحصيل براى او فاقد اهميت است، كما اين كه براى دوست پسر فوق ليسانسش هم ظاهراً تحصيلات جز يك مدرك جهت تشخص اجتماعى كاركرد ديگرى نداشته است. مشكل نسل شادى، همانند دغدغه نسل گذشته اش كه در شخصيت حميد متجلى شده است، به نسبت مشكل امير و پدرام معضلى فراگيرتر و جدى تر است. فيلمساز اگر فرجام امير را با پايان خوش و عاقبت پدرام را با تصويرى كيفرآلود ترسيم مى كند، در مورد شادى صرفاً به يك سوى اله مان هشداردهنده كفايت مى كند و پايانى معلق را برايش در نظر مى گيرد. حضور پدر و مادر او بر سر بالينش در بيمارستان در حالى كه بيهوش است و جنينش نيز سقط شده است، فقط يك علامت است كه بنا به ذائقه مخاطب تأويل پذير است. اين كه آيا اين زوج از هم گسسته باز كنار هم خواهند بود و دخترك نوجوان باز مى تواند سراشيبى اخلاقى اش را به سمت بالا طى كند، پرسشى است كه فيلمساز ترجيح داده است به جاى پاسخ صريح به آن، مثل پاسخ صريحى كه در قبال خانواده امير و خانواده پدرام ارائه داده است - ذهن تماشاگر را با آن درگير كند و دغدغه اجتماعى اش را در مورد گسست دو نسل مطرح سازد.
حكايت سه خانواده داستان فيلم تقاطع، حكايت معاصر جامعه ماست. اين يك قصه نيست. واقعيتى است كه در رفت و آمد هر روزه ما در اجتماع مى توان به صورت متقاطع و متداخل و تودرتو به نظاره اش نشست، همچون روايت متقاطع تقاطع.

امروزه هنر سينما يا تئاتر همان نوع مديريت و جريانى را مى طلبند كه نقاشى، خطاطى يا حتى هنرهاى دستى كه گاهى فقط فن شناخته مى شود.
هنر مجسمه سازى قدمتى به اندازه تعلق انسان براى جاودانگى دارد، اما امروز، روز تنديس ها به خودى خود حامل فرهنگ يا هنر يك ملت نيست ، بلكه نگاهى كه در پس اين تنديس ها نهفته است، مهم تر دانسته مى شود.
اخيراً گروهى از هنرمندان تجسمى ايران، ۲۲ تنديس از اسب ايرانى را كه ريشه در تاريخ و فرهنگ كهن ما دارد، دستمايه خلق آثارى بديع و نو در فرهنگ ايرانى كرده اند.
۲۲ تنديس در اختيار ۲۱ هنرمند گذاشته شده تا آنان بر اثر نگاه و روش خود اثرى دگرگونه بيافرينند.
به انگيزه چنين حركتى كه در آن هنر فردى ساخت تنديس و نقاشى و خطاطى در حركت جمعى طراحى روى تنديس اسب به كاخ موزه نياوران جلوه اى ديگر داد، با دو هنرمند مطرح معاصر، يدالله كابلى شكسته نويس و كريم نصر نقاش گفت و گويى درباره اين حركت انجام داديم.
گروه فرهنگ و هنر
خوشنويسى شما روى بدن يك اسب، تصويرى زيبا و نو از جلوه هاى هنر ايرانى است. چطور به اين نگاه رسيديد و خوشنويسى را به يك سطح دوبعدى انتقال داديد؟
اسب در نگاه ما ايرانيان همواره سمبل نجابت، زيبايى و شكوه بوده و نقش نمادين اين حيوان نجيب، در فرهنگ و هنر ايران، بالاخص در نگارگرى حضورى ويژه دارد و به خوبى جلوه پيدا كرده است. از طرفى شما مى توانيد اين تأثيرات را در سروده هاى شاعران بزرگ فارسى، از جمله حكيم طوس، فردوسى ببينيد. او درحالى كه اين حيوان نجيب و دوست داشتنى را در كمال زيبايى به تصوير كشيده، در عين حال در اشعارش به بيان دلاورى ها و شجاعت اسب را به تصوير كشيده است. به طورى كه مى توانيم اسب را داراى معنايى اسطوره اى در شاهنامه بدانيم.
اگر ما هنر شعر را نبوت كلام منظوم در ادب فارسى بدانيم، حكيم ابوالقاسم فردوسى سرچشمه اين فيض الهى است. فردوسى باغى از بهشت و باغ دلگشايى از حكمت را به روى بشريت گشوده و به نوعى عزت و شرف و سربلندى ملت ما در گرو انديشه بلند و مفاهيم ماندگار شعر او بوده است. همان طور كه جلوه هاى تاريخى و باستانى ما ايرانيان از هزاران سال پيش لبريز از جمال و زيبايى بصرى و معنايى بوده، شايد برگزارى اين جشنواره جهت بروز خلاقيتهايى بوده است كه تأثير محتوايى شاهنامه و اشعار نغز فردوسى در جان شيفته هنرمندان كشورمان ريخته است. هر كدام از هنرمندان كشورمان خواسته اند احساس خود را در بيان تصويرى و مفهومى از زيبايى ها و دلاورى هاى اين موجود استطوره اى بيان كنند. من نيز تمام تلاشم را به كار بردم تا بيان و احساسم را از اين موجود نجيب، زيبا و اسطوره اى به زبان فهم به تصوير بكشم.
به هرحال تنديس سه بعدى اسب، نگاهى تازه در خوشنويسى شما بوده است و شما به فضاى متفاوتى با آثار قبلى تان پا گذاشتيد. قبول داريد؟
- بله. حضور من در اين نمايشگاه حضور غريبانه اى بود، چرا كه چند دهه اى است كه به عنوان يك هنرمند سنتى ابزار كارم قلم، كاغذ و مركب بوده ولى اين بار خواسته ام به دور از همه عادت ها و شگردهاى گذشته براى بها دادن به تلاش آرمانى و كوششى كه دست اندركاران جشنواره در راه احياى فرهنگ ديرپاى دوستى با اسب و ارزش هاى هنرى و نمادين آن داشته اند، شركت كنم. تنديس هايى كه به لحاظ ساختار و جنسيت در نگاه اول هيچ قرابتى با كار من نداشتند و هيچ گونه باورى را در من زنده نمى كردند، ولى از آنجا كه هميشه به دنبال كار تازه در كار هنر بوده و هستم و اعتقاد بسيارى به توانايى هاى هنرمند در كار بداهه و كاربردهاى انتزاعى و متنوع هنر داشته ام و نيز با يارى جستن از ابيات مفهومى شعر فردوسى، به همراه قلم و رنگ چند روزى پيكره تنديس ها صفحه مشق و تلاش شورانگيزى شد كه با همه كارهايى كه در طول عمرم كرده بودم، متفاوت بود. با وجود وقت كم دو اثر را با نام هاى «رخش» و «پيلتن» آماده و تحويل دادم و اميد كه چشم انداز اين نگاه فرهنگى و هنرى كه نگاه دوباره اى است به زيبايى هاى پيرامون زندگيمان جارى و سارى بوده و به كلى فراموش شده است.
سطح بدن اسب براى شما كه هميشه با كاغذ و قلم سروكار داريد، مشكلى ايجاد نكرد؟
عشق، اعتقاد و توكل سه اصل عمده در آفرينش آثار هنرى است به كمك من آمد و حس كردم كه اين بار بايد جدا از هر ابزارى كار كنم كه نيمى از عمر من را به خود اختصاص داده بود. بايد روى بدن اين اسب بلورين به امانت بگذارم. حتى در شروع كار قلمو و رنگ نيز يارى نمى كردند ولى با مدد گرفتن از اشعار حكيم طوس، اين كار انجام شد. اين بيت از شعر فردوسى به شدت مرا به وجد آورد: «زسم ستوران در اين پهندشت ‎/ زمين گشت هفت، آسمان گشت هشت.»
حالا كه اين نگاه تازه با ابزار متفاوت را مورد استفاده قرار داده ايد، فكر مى كنيد چه امكانات جديدى وارد كارتان شده است؟
- اعتقاد من بر اين است كه هنرمند بيانگر ژرف ترين گفت وگوى احساس آميخته با عشق است و بر اين گمانم كه بايد اميد داشت تا اين نگاه هاى تازه و چشم اندازهاى نو كه در جريان هنر معاصر در حال اتفاق افتادن است، تداوم داشته باشد. هنرمند در هر اثرش بايد دستمايه هايى از لايه هاى پنهان وجودش بهره ببرد و به وسيله آن سبب قوت گرفتن اثرش شود. او بايد براى بروز آنچه كه در دنياى بيرونش است، بايد نگاهى به درونش داشته باشد. در مورد اين كارم نيز، با اين كه در ابتدا گمان مى كردم سنخيت چندانى با فعاليت هايم ندارد، اما در انتها دستاوردهاى خوبى برايم داشته است. هميشه با جوان ها در اين مورد صحبت مى كنم كه هنرمند بايد بيانگر رويدادها و وقايع پيرامون زندگى خودش باشد. ما در دنيايى زندگى مى كنيم كه شايد ارتباطات گسترده رسانه اى هستيم. بايد در اين دنيا، با توجه به همه وابستگى هايى كه با سنت و بافت سنتى كشورمان داريم، بايد نگاهى تازه به دنياى هنر امروز داشته باشيم. هنرمند تواناتر از اين است كه در مقابل رويدادهاى اجتماعى بى تفاوت بماند و اين قدرت و توان در هنرمند هست كه تا با هر پديده اى احساس نزديكى كند و با ناممكن ها آن چنان رفتار كند كه ممكن شوند.
زمانى كه دست و دل هنرمند در مسير يگانگى حركت كند، اصولاً به سمت هنر برتر كشيده مى شود. اين نمايشگاه به عنوان نمايشگاهى نمادين از اسب، رويدادى مهم در هنرهاى تجسمى ما است و اميدواريم متوليان فرهنگى كشور نسبت به اين حركت هاى نو، بها قائل شوند. اين اتفاق هاى هنرى در هر گوشه جهان مى تواند توجه علاقه مندان هنر را به خود جلب كند و برگزارى چنين جشنواره هايى مى تواند زيبايى معنايى و تصويرى كشور ما را به جهانيان معرفى كند.
يعنى هنرى اصيل و سنتى مثل خوشنويسى را مى توان با دنياى نو همگام كرد؟
- بله. اعتقاد من بر اين است كه اين حروف و كلمات، با نهايت امانتى كه به ما سپرده شده، مثل نتى كه به دست ما رسيده تا خودمان آهنگش را بسازيم، مى تواند بيانگر نيازهاى امروز باشد. چندان دور از دسترس نيست كه با هنر خوشنويسى غنى و كهنسالى كه ما داريم بتوان با قابليت ها و خاصيت  هاى دنياى امروز، همگام و همسو شويم.

مشخص كردن يك سوژه از پيش تعيين شده آيا براى شما محدوديت ايجاد مى كند؟
-  نه. من با طرح  هاى اينچنينى موافقم. كار روى اين موضوع از دو جهت براى من جالب بود. در وهله اول سطح بدن اسب. به عنوان يك سطح غير معمول برايم تازگى داشت. بدن اسب داراى پستى و بلندى هايى است كه مى تواند يك امكان جديد براى كار نقاشى باشد از طرف ديگر، به گمانم وجود يك سوژه مشخص مى تواند توانايى هاى نقاش ها را به خوبى بروز دهد. در مواجهه با يك سوژه، نقاش بايد به اين مسأله بينديشد كه آيا مى تواند سوژه اش را در اين قالب جديد بخوراند يا نه. بعضى ها موفق مى شوند و برخى هانه.
به جاى «بخوراند» مى شود واژه «تطبيق مى كند» را گذشت؟
  بله. قطعاً آن بوم جديد امكاناتى در اختيار نقاش مى گذارد. مسأله اينجاست موضوعى كه توسط نقاش انتخاب مى شود آيا با اين بوم سه بعدى جديد سازگار است يا نه. من موافق نيستم كه كسى نقاشى اش را روى يك سطح مسطح كار مى كند بياورد روى يك سطح كاملاً پيچيده اسب و دوباره آن را اجرا كند. نقاش بايد فكرى به حال سوژه  اش كند تا از كل بدن اسب كه چهار جهت دارد به خوبى استفاده كند و موضوعش با بدن اسب منطبق شود. موضوع نقاشى نبايد اين گونه باشد كه يك جهت بدن اسب تابلويى تمام شده كار شود و در طرف ديگرش كار ديگرى.
  يعنى از كل سطح اسب استفاده شود.
  بله. در حقيقت كار شبيه يك مجسمه مى شود. يك مجسمه بايد از تمام زوايايش يك مجسمه باشد، يعنى همه زواياى آن به هم وابسته باشد. كار ما قرار نبود شبيه يك نقش برجسته باشد كه در يك سطح تمام شود. بلكه قرار است همه زوايا همديگر را تكميل كنند. در كارما، نقاش قرار است انجام دهنده اين كار كرد باشد. آيا يك نقاش مى تواند به مضمونى بپردازد كه به آن سطح بخورد؟ اين مى تواند مسأله اى جدى براى نقاش باشد. كار روى اسب از اين جهت براى من جالب بود.
كار روى سطح سه بعدى ممكن است در موارد ديگرى هم وجود داشته باشد. كار روى اسب چه تفاوتى براى شما داشت؟
  اسب داراى سابقه اى طولانى در فرهنگ ماست و خود به خود اين سابقه به كارى كه ما در حال انجامش هستيم، اضافه مى شود. يعنى من در حال كار روى يك سطح سه بعدى هستم كه خود داراى يك سابقه تاريخى است. حالا بايد به اين مسأله فكر كنم كه موضوعم را چگونه به آن بخورانم. اينجاست كه توانايى ذهنى نقاش به چالش كشيده مى شود.
اين روزها در خوشنويسى از نقاشى استفاده مى شود يا در عكس از كارهاى گرافيكى بهره مى برند. آيا نقاشى روى اسب را مى توان پيوند بين مجسمه سازى و نقاشى دانست؟
من اين گونه به مسأله فكر نكرده ام. من به اسب به عنوان يك سطح جديد كه با سطح دوبعدى نقاشى تفاوت دارد به كار نگاه كرده ام.
كمى در مورد كارخودتان حرف بزنيم. يك عروس و داماد دو طرف بدن اسب. چطور شد اين موضوع را انتخاب كرديد؟
  من از اين انتخابم خيلى راضيم. انتخاب من به اسب خيلى ارتباط دارد. من يك موضوع اسطوره اى را براى كارم انتخاب كرده  ام، كارى در نقاشى ام همان بارها انجام داده ام. من در نقاشى هايم موقعيت انسان امروزى ايران را بررسى مى كنم كه از قعر تاريخ به لحظه معاصر كشيده شده است. به اين ترتيب انسان امروز بخشى اسطوره و بخشى واقعيت است و اين دو را نمى توان چندان از هم جدا كرد. به نظرم اسطوره «مهر» مى توانست به خوبى نشان دهنده اين موقعيت باشد. من روى بالاى اسب، مهر يا خورشيد را كاملاً به شكل اسطوره اى و دوبعدى كشيده ام و عروس و داماد دو طرف اسب هستند. به نظرم اين فرم مى تواند نشان دهنده يك ميثاق روحانى باشد كه به تن اسب چسبيده است و مهر نيز از آن بالا حمايت شان مى كند. ويژگى كار برايم آن بود كه نمى توان آن را از هيچ طرفى تمام شده دانست. شما بعد از ديدن هر طرف مى خواهى طرف مقابل را ببينى، چون به نظر مى رسد كار هنوز ناتمام است. و اين براى بيننده كه مى خواهد در يك لحظه دوطرف اسب را ببيند جذاب است. از كارم راضى ام و فكر مى كنم از اسطوره اسب، استفاده خوبى كرده ام.
  يعنى اگر برگرديد و دوباره كار را انجام دهيد، كارتان مشابه اثرى است كه به جشنواره تحويل داده ايد؟
  تا اندازه زيادى بله. اگر بخواهم دوباره كار كنم چيزى بر مى گزينم كه خيلى دور از اين سوژه نباشد. مشكل اين كار اين بود كه وقت خيلى كم داشتيم.
من ۳‎/۵ روز وقت داشتم و مى دانيد كه براى پوشاندن اين اسب بارنگ دست كم به دوروز و نيم احتياج داشتم. يعنى حداكثر وقتى كه براى يافتن ايده وجود داشت، نيم روز بود. به همين دليل اگر بخواهم دوباره كار مشابهى انجام بدهم روى سوژه هايى شبيه به اين كار مى كنم. يعنى بر مى گردم و به اسطوره ونقشش در زندگى امروز ايران مى پردازم.
به دليل وجه اسطوره اى اسب؟
  بله. اما اگر وقت بيشترى داشتم اين موضوع مى تواند بهتر پرورانده شود. دوست دارم به موضوعى  بپردازم كه با اسب آميخته است. اين مى تواند معنويت اسب، اسطوره اى بودنش يا ديگر خصوصيات اين موجود دوست داشتنى باشد. از خيلى از دوستانى كه كارهايشان را به نمايش گذاشتند كار ياد گرفتم. برخى سمبوليك كار كردن، من كارشان را دوست دارم، اما خودم سمبوليك فكر نمى كنم. برخى خط نوشته داشتند كه به كار من ارتباط چندانى ندارد، خيلى ها نگاه شديد اكسپرسيو داشتند و... همه اين كارها مى تواند امكاناتى را كه در اين كار وجود دارد به نمايش بگذارد. منتها طبيعى است كه من بايد به راه خودم بروم.