|
درباره دنياى فيلمنامه نويسى هارولدپينتر
فيلم و تئاتر، رو در روى هم
|
|
|
نوشته: ديويد تامپسون
ترجمه: شيلا ساسانى نيا
دوست خوب فلينى، نمايشنامه نويسى به نام «چزاره زاواتانى» زمانى گفته بود: «سينما يك همكارى دسته جمعى است كه در آن هر كسى سعى مى كند كار ديگرى را اصلاح كند.» مسلماً عرف رايج اصرار بر اين نكته است كه فيلم ها در اصل به دست كارگردانان ساخته مى شوند و اين دقيقاً همان تفكرى است كه برخى كارگردانان دارند و دومين اصل بديهى نيز كه توسط نسل گمشده در نشريه تايم آوت بر سر زبان ها افتاد اين است كه ضعف سينماى بريتانيا به خاطر تكيه بيش از حد آن به تئاتر بريتانيا است.
هر دو تفكر به نظر من خالى از اشتباه نيستند. يك فيلمنامه خوب را اگر نتوان هموزن يك فيلم خوب دانست حداقل مى تواند مايه بسى دلگرمى باشد. تصور اينكه سينماى ما تا چه حد مى توانست بدون داشتن ركن اصلى و دانشى كه اهالى تئاتر براى آن به ارمغان آوردند آسيب پذير و ناتوان باشد واقعاً دشوار است. مايكل كين از كجا شروع كرد؟ مسلماً تئاتر. جولى كريستى، مايك لى، كن لوچ، استفان فيرز، وانساردگريو و استفان دالدرى چطور؟ و كم مانده بود فراموش كنم لاورنس اوليويه چطور؟ او از كجا ترقى كرد؟
رسالت نخست يك نمايشنامه نويس نوشتن براى بازيگران است. هر چه قدر نمايشنامه نويس مهارت بيشترى داشته باشد نقش ها نيز ماهرانه تر و بهتر جلوه مى كنند و اين اصل همان قدر در سينما مصداق دارد كه در تئاتر. هارولدپينتر به كرات نقاط عطف زندگى حرفه اى بسيارى از بازيگران را رقم زده. براى مريل استريپ اين نقطه عطف در فيلم زن ستوان فرانسوى بود. براى پيتر فينچ و آن بانكروفت اين اتفاق در يكى از مهمترين فيلم هاى سينماى بريتانيا The Pump Kin Eater رخ داد و براى درك بوگارد به طرزى فراموش نشدنى اى در فيلم هاى «تصادف» و «خدمتكار» بود. پينتر همان چيزهايى را به بازيگران پيشكش مى كند كه آنها ذاتاً خواستار آنند تا با آن جادو كنند؛ يك شور و سرزندگى سطحى و در كنار آن روايتى نهفته و احساسى درونى كه به ساده ترين چيزها عمق مى بخشد. معهذا بايد گفت كه در فيلمنامه نويسى پيچيده پينتر، واژگان «آرى»، «خير» و «شايد» تبديل به واژگانى با كاركردهاى گوناگون مى شوند.
البته يك كليشه سومى هم هست كه در كلاس هاى مختلف سينمايى در دنيا به كرات شنيده مى شود به گفته آنها فيلم يك رسانه بصرى است شكى در اين است؟ آيا به اين خاطر است كه در۲۰ سال اخير پلان خيلى مهمتر از سكانس شده؟ نورپردازى مهمتر از آن چيزى شده كه نورپردازى مى شود؟ اكشن مهم تر از بازى شده؟ جلوه هاى ويژه مهم تر از داستان شده اند؟ و آيا به همين خاطر است كه در آمريكا، همه آنهايى كه به دنبال يك سرگرمى هوشمندانه مى گردند ترجيح مى دهند تلويزيون تماشا كنند.
در بازگشت به دنياى فيلم هاى پينتر نبايد جريان ادبى غالب در سينما را به فراموشى سپرد؛ جريانى كه همانقدر در كانون توجه است كه برگمن بر چهره آدمى تمركز مى كرد و در آن تنش به صورت تركيبى ظريف از تصوير و ديالوگ نمود مى يابد. اينها فيلم هاى كارگردانان هستند و نقاط عطف زندگى حرفه اى آنان به دست نويسندگان رقم مى خورد واين همان كارى است كه فيلمنامه نويسان حرفه اى انجام مى دهند: براى كارگردانان فرصت و موقعيت لازم براى رسيدن به اين نقاط عطف را فراهم مى كنند. پينتر برخلاف ديگر همقطاران معروفش به عمد با كارگردانان ضعيف كار نمى كند: او نويسنده اى است كه به تنهايى يك وزنه است و با افرادى مثل جولوزى، الياكازان، كارل ريس، ويليام فردكين و جك لكيتون همكارى كرده. اين نام ها دقيقاً اكيپى نيستند كه يك نويسنده راحت طلب به دنبال آنهاست و حال به موضوع فيلم هاى پينتر بپردازيم. اوايل امسال آكادمى فيلم آمريكا از من خواسته بود به نقد و بررسى همه فيلم هايى كه پينتر نوشته بود بپردازم و از ميان آنها سكانس هايى را انتخاب كنم كه از سويى دغدغه هاى او را به تصوير بكشند و در عين حال تجلى حس او از سينماى ناب باشند. وقتى گلچين كليپ هايم را به رئيس بريتانيايى آكادمى فيلم آمريكا نشان دادم او گفت: خيلى باهوشيد كه گزينه هاى بديهى را انتخاب نكرديد و من گفتم: پس لطفاً به من بگوييد اين گزينه هاى بديهى كدام ها هستند؟
گفتن اين جمله كه نبوغ واقعى پينتر در به تصوير كشيدن حس گذشت زمان و سپرى شدن زندگى بشر در يأس و نوميدى است درست مثل اين است كه بگوييد او فيلم هاى وحشتناك يا غمبار مى سازد و واقعاً هم همين طور است. يك واقع گراى اجتماعى از روزمرگى شعر مى سازد اما پينتر بيشتر از اين روزمرگى به فراز و نشيب آن علاقه مند است. براى او حادثه اى در دل يك حادثه ديگر نهفته است و لحظات سرنوشت سازى هستند كه زندگى بسيارى را دگرگون مى كنند. در دنياى پينتر امنيت بى ثبات است، تغيير و تحولات ويرانگر در گوشه و كنار در كمين اند وعشق و صميميتى كه با زحمت و مشقت بدست مى آيد اغلب از سربى مبالاتى به دور انداخته مى شود.
خيلى ها اين استدلال را مى آورند كه قضاوت درباره سمت و سوى آثار پينتر بدون به رسميت شناختن فيلمنامه اى كه او بيشترين وقت خود را بر روى آن گذاشته يعنى« در جست وجوى زمان از دست رفته» سخت است. على رغم آنكه اين فيلمنامه هرگز تبديل به فيلم نشد. پينتر هرگز حس نكرد ذره اى از وقتى را كه براى نوشتن آن صرف كرد تلف كرده باشد با اين حال حتى بدون اين فيلم هم مى توان گفت كه پينتر در نوشته هايش به كرات به طبقات اجتماعى پرداخته است. سه فيلمى كه با لوزى ساخت (پيشخدمت، تصادف و واسطه) همگى به طرز غيرقابل باورى درباره آريستوكراسى هستند و در بيشتر فيلم هاى پينتر مى توان تصويرى كامل از يك بورژوازى نفرت انگيز ديد كه ارزش ها و باورهايشان و حتى هويت شان متزلزل و سست مى شود.
در به تصوير كشيدن خشونت و نفرتى كه منجر به خيانت در يك رابطه مى شود پينتر تبحرى خاص دارد. تا به حال چند بار اين فرمان را شنيده ايد كه: «نشان بده، به زبان نگو!» از ميان تمامى قواعد و اصول مهم فيلمنامه نويسى كه از بزرگان اين فن به ارث رسيده اين شايد تكرارى ترين آنها باشد چون براى هر آن كس كه به خود زحمت ديدن يك فيلم يا نمايش را ديده بديهى است كه بهترين فيلمنامه نويسان يا نمايشنامه نويسان با تلفيق بيان و تصوير تحسين همگان را بر مى انگيزند و از كار خود بيشترين نتيجه را مى گيرند. در اصل چگونه تلفيق كردن اين بيان و تصوير است كه از شما يك استاد مى سازد و در حقيقت ميزان و مقدار تلفيق يكى از اين دو با ديگرى است كه ما از آن به عنوان «سبك يا استيل شخصى» ياد مى كنيم. كافى است يك صفحه از نوشته هاى شكسپير را بخوانيد؛ نويسنده اى كه به مونولوگ درونى علاقه داشت. او در ابتدا روايت مى كند و بعد نشان مى دهد و اين دقيقاً همان كارى است كه پينتر مى كند. در فيلم Pumpkin Eeter ما هرگز متوجه خيلى چيزها نمى شويم چون نيازى نداريم. فينچ آنها را براى ما رو مى كند و اين كار را با مهارت بيشترى نسبت به هر گونه تصوير بصرى اى انجام مى دهد. ما در چشم هاى آن بانكروفت درد و خيانتى را مى بينيم كه بيش از هر چيزى افشاكننده است؛ حتى بيشتر از آنچه كه ديالوگ مى توانست فاش كند.
|
