يزد ـ فرهاد حسينى
علت كسالت شما و مراجعه به بيمارستان چيست؟
علت مراجعه من به بيمارستان بيمارى خاصى نبود من سالهاى سال است كه پادرد دارم و در خانواده ما كسى دارو مصرف نمى كرد و اصلاً اهل دارو و دوا نبوديم و در طول زندگى ام ۲ الى ۳ بار بيشتر به دكتر مراجعه نكرده ام و اين بار نيز دوستان مرا به بيمارستان آورده اند.
در حال حاضر وضعيت جسمى شما چگونه است؟
در مقايسه با آدم هاى سالم وضعيت خوبى ندارم ولى در زندگى مشكل دارم و تنها زندگى مى كنم در بعضى از امور نمى توانم خودم را اداره كنم.
در حال حاضر روزگار را چگونه سپرى مى كنيد؟
زندگى را خيلى بد سپرى مى كنم چون تنها هستم و همه كارهاى زندگى را خودم انجام مى دهم چه از لحاظ پختن ـ شستن ـ سبزى پاك كردن و هرچه كار خانه انجام مى دهم كارهايم تمام نمى شود و تنها مشكل من مشكل تنهايى است نمى دانم از اول اشتباه كردم يا اينطور پيش آمده است.
آيا در حال حاضر در زمينه نوشتن هم فعال هستيد؟
در حال حاضر دوست ندارم كارى انجام دهم به خاطر اينكه مرا خيلى اذيت كرده اند.
آيا اثرى هم داريد كه قابل انتشار يا آماده انتشار باشد؟
نه اثرى ندارم ولى كارهاى نيمه كاره داشته ام كه كنار گذاشته ام كه اگر انجام مى دادم بسيار بهتر از اثر قصه هاى خوب براى بچه هاى خوب مى شد به خاطر همين نيمه تمام رها كردم كه اين كارهاى نيمه تمام موجود است.
از نوشته هاى قبل چيزى مانده كه منتشر نشده باشد؟
خير ولى نوشته هاى منتشر شده كه چند سال چاپ شده و ناياب است ولى كسى را ندارم كه آن را چاپ كند و اسم آن قصه هاى ساده است كه ۲ بار چاپ شده ولى چاپ آن خوب نبوده و حدود ۱۵ سال است كه چاپ نشده است.
ارتباطات جامعه فرهنگى و دستگاه متولى امور فرهنگى با شما و حمايت هايى كه انجام شده است چگونه بوده؟
در يزد از من حمايت مى شود و حرف هاى خوب بسيار مى زنند و من را خوشحال مى كنند و بهترين كسانى كه از من حمايت كردند ۲ نفر بودند آقاى سفيد استاندار اسبق يزد كه هميشه شرمنده ايشان هستم و آقاى كاظمينى مدير كل ارشاد اسبق يزد.
و امسال نيز آقاى دكتر احمدى نژاد براى من مقدارى پول فرستادند كه من اصلاً باورم نمى شد كه ايشان چطور من را مى شناسند. همچنين مدير كل ارشاد يزد نيز بدون هيچ گونه سابقه آشنايى به ديدن من آمدند و ۵۰۰ برگ هزار تومانى بن خريد كتاب به بنده دادند كه من بسيارى از كتاب ها را مى خواستم بخرم ولى پول كافى نداشتم و براى من گره گشا بود.
آيا كارى ناتمام كه تمايل به انجام و اتمام آن را داشته باشيد؟
كتاب هاى نيمه كاره اى دارم كه از ۱۵ سال پيش كنار گذاشته ام و آن به ۲ جهت است يكى به خاطر اينكه نوشته ها از زمانى كه تهيه مى شود تا زمانى كه به چاپخانه مى رسد چند سال طول مى كشد و من ۸۵ سال دارم و فرصتى ندارم كه صبر كنم و در حال حاضر به كتاب خواندن بسنده مى كنم چون مقدارى كتاب جمع كرده ام كه قبلاً فرصت خواندن آن را نداشتم و حداقل تا زمانى كه چشم هايم كار مى كند كتاب بخوانم.
و اگر به من خبر دهند كه يك هفته ديگر بيشتر زنده نيستم فقط حسرت اين را خواهم خورد كه مى ميرم و كتاب هاى نخوانده زيادى دارم.

راوى قصه هاى خوب براى بچه هاى خوب

مهدى آذر يزدى مريض است. اين قلب بچه هاى قديم ايران را مى فشارد. مردى كه با هر جلد ازكتاب هاى خواندنى ،قلب نسل هايى را پر مى كرد از آرزو و اميد و خواندن و حالا در يك قدمى ما جايى كه قلب ما پر از عشق و اميد به نويسنده اى است كه ساده و بى تكلف مى نوشت،راوى آن همه واژه  زيبا درد مى كشد و اين را همه مى دانيم و مهمتر اين كه مى دانيم تمام آن روزهايى كه ما مى خوانديم و جهانى را در قلب مان جاى مى داديم مردى پشت اين واژه ايستاده بود كه خود كم درد نداشت و كم از اين جهان نكشيده بود، اينك اين مرد، مرد روزهايى كه بدجورى بوى ديروز مى دهد، در بستر بيمارى است. من از خواندن اين متن و گفت وگو قلبم به درد آمد چنان كه گويى كه غم جهان با من است.
اما بلافاصله به اين فكر كردم كه مهدى آذريزدى عزيز چه خوشبخت است كه خاطره كودكى نسلهايى با او گره خورده است...
حالا كه فهميده ام ـ سالهاست كه فهميده ام ـ كه تصور من از مهدى آذريزدى چقدر غيرواقعى بوده، بدجورى با او احساس خويشاوندى مى كنم. تمام كلمه ها نسبت مرا با او تشكيل مى دهند... بچه كه بودم به دليل چاپ شيك و زيباى كتابهاى قصه هاى خوب براى بچه هاى خوب هميشه فكر مى كردم نويسنده بايد مثل مهدى آذر يزدى باشد عميق، درست و پولدار! و حالا ...
اكنون هم احساس مى كنم كه بزرگ، عميق و درست است مردى ثروتمند كه همه واژه ها نمى توانند ثروت او را رقم بزنند. او مالك عشق است...

زندگينامه آذر يزدى به زبان خودش
روز دوم خمسه مسترقه سال ۱۳۰۰ شمسى به دنيا آمدم. سه روز بعدش سال ۱۳۰۱ شروع شد. محل تولد و زندگى من تا ۲۰ سالگى آبادى «خرمشاه» در حومه يزد بود. خرمشاه در آن ايام با يك رودخانه خشك و مقدارى زمين هاى كشاورزى، از شهر يزد فاصله داشت. حالا با سه تا پل كه روى رودخانه زده شده، به شهر متصل شده و از آب و برق شهر استفاده مى كند و مانند يكى از محلات يزد به شمار مى رود؛ ولى باز هم، شهريها، مردم اصلى خرمشاه را دهاتى حساب مى كنند و درست هم هست.
خرمشاه در ميان دو آبادى ديگر واقع شده كه «سر دو راه» و «نعيم آباد» ناميده مى شوند. سر دوراهبان، بيشتر از همه ۵ و ۶ آبادى نزديك شهر، خود را «شهرى» حساب مى كردند و آداب و عادات شهريها هم بيشتر در آنجا رسوخ داشت. خرمشاه يكى از محلات با آبادى هاى زرتشتى نشين يزد است و در آن يك زيارتگاه هم هست كه زرتشتيان به زيارت آن مى آيند و نام آن «متشاه و هرام» است. خرمشاه كه با زمين هاى مزروعى كاملاً از دوآبادى دو طرف جدا شده، داراى دو محل است: يكى محله گبرها (زرتشتيان) و يكى محله مسلمانها كه آن را محله «نحدان» مى ناميدند خانه اى كه ما در آن زندگى مى كرديم توى محله گبرها بود و سه طرف آن به خانه هاى زرتشتيان محدود بود.
كوچه اى كه ما در آن مى نشينيم (كوچه پشك) سى ـ چهل تا خانه داشت و دوسوم آن مال زرتشتيها و ده ـ دوازده خانه اش هم مال مسلمانها بود. خانه من جزو خانواده جديدالاسلامها هستند؛ يعنى اجداد ما سه چهار نسل پيش مسلمان شده و قبلاً زرتشتى بوده اند. پدر من يك خاله داشت به نام «خاله خانجان» كه نيمه زرتشتى بود و تنها مانده بود و پير شده بود. نماز را ياد نگرفته بود ولى براى امام حسين (ع) گريه مى كرد گاهى هم روزه مى گرفت، ولى گوشت هم نمى خورد. گوشت گوسفند ذبح شده در ۳ روز از هر ماه است كه زرتشتيان ذبيحه آن را حرام مى دانند و حتى قصابى محله هم در اين ۳ روز (هر يك به فاصله ده روز) دكان خود را تعطيل مى كرد تا در روزهاى ديگر، زرتشتيان از او گوشت بخرند.
ما نمى دانستيم كه اين خاله خانجان مسلمان حساب مى شود يا زرتشتى. پدرم رفته بود و مسأله اش را از حاكم شرع پرسيده بود و گفته بودند كه اين آدم از «مستضعفين عقلى» به حساب مى آيد و تكليفى ندارد و بايد با او مدارا كرد. خانواده ما خيلى كم كس و كار بودند. من عمو و عمه و دايى و برادر نداشتم و فقط دو تا خاله داشتم؛ كه يكى دريزد و يكى در تهران، با سختى و بدبختى زنده اند.
خانواده ما مردم فقيرى بودند. اين كلمه «فقير» را در تهران به مردم نادار مى گويند. ولى در يزد به گدا مى گويند؛ و توهين آميز است. ما ندار بوديم. پدرم جز كار رعيتى و باغبانى درآمد ديگرى نداشت كم سواد بود و خيلى خشك و وسواسى و متعصب. به همين علت هم مرا به مدرسه نگذاشت. مادرم و تمام منسوبانش بى سواد و عامى محض بودند. مادرم هم جزو آن. چيز ديگرى نمى توانست بخواند.
من تا بيست سالگى نانى را مى خوردم كه مادرم توى خانه مى پخت و لباسى را مى پوشيدم كه مادرم آن را با دست خود مى دوخت. به همين علت حتى توى خرمشاه لباس من نشاندار بود، چون مثل لباده بلند بود و بچه ها مرا «شيخ» صدا مى زدند.
مختصر خواندن و نوشتن را توى خانه از پدرم ياد گرفتم و قرآن را از مادربزرگم كه چند نفر شاگرد تحت تعليم قرآن داشت. ما توى خانه هفت ـ هشت كتاب بيشتر نداشتيم كه عبارت بودند از «قرآن»، «مفاتيح»، «حليه المتقين»، «عين الحبات»، «معراج اسفاده»، «نصاب الصبيان»، «جامع المقدمات» و...
پدر من هم مدرسه نرفته بود و سواد خود را از مردى به نام رحمت الله قارى قرآن ياد گرفته بود. مردم خرمشاه همه اهل كار و رعيتى و زحمت بودند زميندارانى در ميان آنها بودند اما پول نقد در دست مردم نبود جز آنها كه در شهر كار بنايى و عملگى مى كردند به ياد ندارم كه نان را با پول خريده باشم يا به قصاب و حمامى پول داده باشم. حمامى، سرسال، موقع خرمن كاه و گندم مى گرفت و قصاب هم در موقع معين دو سه تا گوسفند مى گرفت و در عوض آن تمام سال با«چوب خط» به ما گوشت مى داد.
پدر و مادر من، در ميان اين مردم بينوا، تازه يك وضع استثنايى داشتند كه با مردم كم مى جوشيدند. هيچ وقت به ياد ندارم كه به خانه كسى به مهمانى رفته باشيم، يا در خانه مهمان داشته باشيم تنها كسى كه به خانه ما رفت و آمد داشت يكى از خاله هايم بود و مادرم با خواهر ديگرش هميشه قهر بود.
در كوچه ما سه تا حاجى بودند كه دونفرشان پولدار بودند و پدر من، حاجى بى پول بود؛ چون با پول مادرم به مكه رفته بود و هميشه هم بابت آن، سرزنش شده بود. به نظر من آنها اصلاً «مستطيع» نبودند، ولى خيال مى كردند همين كه خرج رفتن و برگشتن مكه را دارند مستطيع شده اند.
در خانه ما، برنج اصلاً مصرف نداشت و فقط سالى يكبار پلو مى پختيم؛ كه آن هم نوروز بود. ما هيچ وقت ظهر خوراك پختنى نمى خورديم يا آش، كه برنج آب حتماً خرده برنج آشى بود؛ چون آن را  بايد با پول مى خريدند. ما هيچ وقت يك كيلو برنج را يك جا در خانه نديده بوديم.
من از هفت ـ هشت سالگى همراه پدرم توى صحرا و باغ و زمين رعيتى كار مى كردم. بازى توى كوچه اصولاً ممنوع بود و بعد از غروب نبايداز خانه بيرون مى رفتم؛ به جز مجلس روضه يا مسجد.
در محيط محله ما كسى كتاب نمى خواند؛ جز سه ـ چهار نفر روحانى اهل منبر، مجله و روزنامه و كسب خبرهاى روز، اصلاً معنى نداشت. تمام معلومات دينى و دنيايى مردم در آنچه از مسجد و پاى منبر ياد مى گرفتند خلاصه مى شد. من هم تا شانزده ـ هفده سالگى جز آنچه در خانه يا مسجد يا روضه شنيده بودم، چيزى نمى دانستم، آن هفت ـ هشت تا كتاب توى خانه را خوانده بودم ولى پدرم هرگز كتاب تازه اى نخريد.
پدرم مورد اعتماد اهالى بود و مردم اسناد خود را براى نگهدارى پيش او امانت مى گذاشتند و در اختلاف هاى جزيى محلى هم رأى او را قبول داشتند.
ميانه ما با زرتشتيها خوب بود و آنها به ما احترام مى گذاشتند. من تا موقعى كه به شهر رفت و آمد پيدا نكردم مثل پدرم روى بام اذان مى گفتم، ولى فقط ظهر و شب. اما اذان صبح را نمى گفتيم؛ چون بابا مى گفت: «زرتشتيها خوابند و ناراحت مى شوند.» فقط ماه رمضان بود كه پدرم در سحرها مناجات مى كرد و اذان مى گفت.
مسأله كتاب
من اصلاً متوجه نبودم كه ما مردم فقيرى هستيم. از همان زندگى كه به آن عادت كرده بوديم راضى بودم و اگرچه از بچه هاى صاحب باغ اربابى ـ كه مرا دهاتى حساب مى كردند ـ دلخور مى شدم ولى آنها را خطاكار حساب مى كردم و حسادتى نسبت به آنها نداشتم.
نخستين بار كه «حسرت» را تجربه كردم موقعى بود كه ديدم پسرخاله پدرم ـ كه روى پشت بام با هم بازى مى كرديم و هر دو هشت ساله بوديم ـ چند تا كتاب دارد كه من هم مى خواستم و نداشتم. به نظرم ظلمى از اين بزرگتر نمى آمد كه آن بچه كه سواد نداشت آن كتابها را داشته باشد و من كه سواد داشتم نداشته باشم. كتابها «گلستان» و «بوستان» سعدى، «سيدالانشاء»، «نوظهور» و «تاريخ معجم» چاپ بمبئى بود؛ كه پدرش از زرتشتى هاى مقيم بمبئى هديه گرفته بود.
شب، قضيه را به پدرم گفتم.
پدرم گفت: اينها به درد ما نمى خورد: «گلستان» و «بوستان» و «تاريخ معجم» كتابهاى «دنيايى»اند. ما بايد به فكر آخرتمان باشيم.
شب رفتم توى زيرزمين و ساعتها گريه كردم و از همان زمان عقده كتاب پيدا كردم؛ كه هنوز هم دارم. از خوراك و لباس و همه چيز زندگى ام صرفه جويى مى كنم و كتاب مى خرم و از هر تفريحى پرهيز مى كنم و به جاى آن كتاب مى خوانم.
از ده تا شهر
يك وقتى كار كوچه و صحرا كم شد (نمى دانم چرا). قرار شد من بروم سر كار بنايى و گلكارى كار كنم. اين كارها هم اغلب توى شهر بود و به اين ترتيب من با شهر يزد آشنا مى شدم.
دريزد، با اينكه بچه ها و بزرگها ما را دهاتى حساب مى كردند و لهجه و لحن حرف زدن ما را مسخره مى كردند، ناراحت نبودم؛ چون راست مى گفتند. ما دهاتى بوديم و خيلى چيزها را نمى دانستيم اما رفت و آمد توى شهر، براى من تازگى  داشت. نان نازك بازارى و پالوده يزدى و بعضى ميوه ها كه قبلاً هرگز نديده بودم و زندگى شسته رفته تر شهريها مرا به شهر جذب مى كرد. به خاطر همين يك روز گفتم: ديگر به صحرا نمى روم.
پدرم اوقاتش تلخ شد، ولى مادرم با كار در شهر موافق بود.
از كار بنايى به كار در كارگاه جوراب بافى كشيده شدم. صاحب كارگاه با «گلبهاريها»، صاحبان يگانه كتابفروشى شهر، خويشى داشت و او هم جداگانه يك كتابفروشى تأسيس كرد و مرا از ميان شاگردهاى جوراب بافى جدا كرد و به كتابفروشى برد. ديگر گمان مى كردم به بهشت رسيده ام، تولد دوباره و كتاب خواندن من شروع شد. در اين كتابفروشى بود كه فهميدم چقدر بى سوادم و بچه هايى كه به دبستان و دبيرستان مى روند چقدر چيزها مى دانند كه من نمى دانم. براى رسيدن به دانايى بيشتر، يگانه راهى كه جلو پايم بود خواندن كتاب بود.
سه ـ چهار سال كار در اين كتابفروشى (كتابفروشى يزد، سر بازار خان) هوس نوشتن و شعر گفتن و با بچه هاى درس خوانده همرنگ شدن را در من به وجود آورد. يادم رفت بگويم كه در چهارده ـ پانزده سالگى، همراه با كار رعيتى و يا شاگرد بنايى، مدت يك سال و نيم صبح هاى تاريك به مدرسه خان مى رفتيم و با طلوع آفتاب، پيش يك «آشيخ» كه او هم روزها در گيوه فروشى كار مى كرد با سه شاگرد ديگر، ياد گرفتن عربى را با اصرار پدرم، شروع كردم كه بعد اين كار متوقف شد يعنى خيلى سخت بود و رها شد.
اذان صبح راه مى افتادم و تا شهر، كه نيم ساعت راه بود، پياده مى رفتم. توى راه، كه صحرا بود و سگ و شغال داشت مى ترسيدم. در اين درس چهار نفرى ـ كه باز گرفتار مسأله «دهاتى» و «شهرى» بودم ـ تا سر آفتاب نشستن و بلافاصله به خانه برگشتن و به سركار روزمره رفتن، طاقتم را طاق كرده بود. به همين علت، آن را ول كردم. ولى همين اندازه كه «نصاب» ... را حفظ كردم و خود را تا «انموزج و الفيه» كشاندم، بعدها خيلى به كارم آمد؛ از اين جهت كه نسبت به بچه هايى كه در دبستان درسهاى رسمى امروزى را مى خواندند تجربه ممتازى به حساب مى آمد؛ و اين سبب شد كه بعدها بتوانم كتابهاى مختلف را بخوانم و هوس سر و همسرى با با سوادها را پيدا كنم.
كتابفروشى يزد، به عللى، يگانه مركز و مرجع اهل كتاب و مطالعه در يزد شده بود و از اين طريق با عده اى از اهل شعر و ادب و محصلانى كه بعدها داراى مناقب و مقامات شدند آشنا شدم. اما يك وقت ديدم مثل اين است كه به محيط بزرگترى احتياج دارم؛ و از يزد دل بركن شدم و به تهران آمدم؛ بى  آنكه بدانم در تهران چه كار خواهم كرد. فقط مى دانستم كه تهران شهر بزرگى است و كتابفروشيها و چاپخانه ها و مدارس بزرگ دارد و اهل علم و ادب در آنجا بيشترند؛ و از اين حرفها، كه به آرزوهايم پروبال مى داد.
در بحبوحه جنگ دوم و يكى دو سال از شهريور ۱۳۲۰ گذشته بود كه ناگهان آمدم تهران. حال ناگزير مى بايست كارى پيدا مى كردم تا بتوانم با آن زندگى كنم؛ و اين كار، حتماً مى بايست كارى مطبوعاتى مى بود.
در تهران با چند كتابفروشى، از راه مكاتبه آشنا بودم؛ ولى نمى خواستم بروم و بگويم كار مى خواهم. ناشناسانه تقاضاى كاركردن را سهل تر مى يافتم.
پيشتر، با مقالات «هاشمى حائرى» انسى پيدا كرده بودم. با خودم گفتم يك روزنامه نويس مشهور با همه ارتباط دارد. نامه اى به ايشان نوشتم رفتم و در «چاپخانه علمى» مشغول به كار شدم و تا امروز همچنان در كتابفروشى هاى متعددى مشغول كار هستم. (حالا، در هفتاد سالگى، كارم بيشتر تصحيح نمونه هاى چاپى كتاب است.)
كارهاى گوناگون
با اينكه در اين مدت چهل و هفت سال اقامت درتهران از كتاب دور شده ام ولى به كارهاى مختلفى دست زده ام و هر وقت از هر جا بد مى آوردم، چاپخانه علمى دوباره پناهگاه من بود. دوبار كتابفروشى داير كردم و هر دو بار ورشكست شدم. دوبار با يكى از كسانى كه در چاپخانه آشنا شده بودم شريك شدم و به كار عكاسى حرفه اى پرداختم و هر دوبار مغبون و پشيمان شدم. يك بار يك عكاسخانه را خريدم، ولى بعد از يك سال واگذار كردم؛ چون با وضع من جور نمى آمد. در كتابفروشى هاى «خاور»، «ابن سينا»، «اميركبير» (دوبار)، «بنگاه ترجمه و نشر كتاب»، روزنامه «آشفته»، روزنامه «اطلاعات» و چاپخانه علمى (سه چهار نوبت و هر نوبت به مدت شش ماه تا چند سال) كاركردم. هر وقت نمى  توانستم با جايى جور بيايم از كار موظف و مستمرى گرفتن دست برمى داشتم و فقط كار فردى غلط گيرى و فهرست اعلام نويسى و ... را انجام مى دادم (كارى كه همچنان به آن مشغولم).
زندگى تنهايى
من هيچ وقت كار دولتى نداشته ام؛ چون مدرك تحصيلى هم نداشتم و اصلاً راه استخدام شدن را بلد نبودم. ازدواج نكردم، چون نمى توانستم زندگى خانوادگى را اداره كنم و هميشه از بيكارى و بى پولى مى ترسيدم. با مردم هيچگونه حشر و نشرى نداشتم؛ چون هميشه و در همه جا، از بچگى، با تحقير روبرو بودم. بنابراين از آنجا كه نمى خواستم مناعت و مختصر اعتماد به نفس باقى مانده ام را از دست بدهم، همواره به تنهايى و انزوا و گوشه گيرى پناه مى بردم.
معمولاً با حداقل درآمد و قناعت مرتاضانه زندگى مى كنم و در تنها چيزى كه قناعت نمى كنم خريدن كتاب و مجله است. تاكنون چندبار كتابخانه نسبتاً مطلوبى براى خود جمع آورى كرده ام اما وقتى بيكار و بى پول شده ام آنها را به ثمن بخس فروخته ام.
تاكنون پنج بار خانه هاى كوچكى از ۲۵ مترى تا ۱۰۰ مترى خريده ام، و به ضرر فروخته ام. از آخرين بارى كه (سال ۱۳۵۴) يك خانه ۴۰ مترى را در «نازى آباد» فروختم، ديگر نتوانستم خانه اى بخرم؛ و حسرت اينكه يك اتاق مناسب براى كار داشته باشم، شريك عمرم شده؛ عمرى كه ديگر سالهاى آخرش فرارسيده است.
اما كتاب كودكان
نخستين بار كه به فكر تدارك كتاب براى كودكان افتادم سال ۱۳۳۵ يعنى در سن ۳۵ سالگى ام بود. بعضى ها از كودكى شروع به نوشتن مى كنند، ولى من تا هجده سالگى خواندن درست و حسابى را هم بلد نبودم.
در سال ۱۳۳۵ در عكاسى «يادگار» با بنگاه ترجمه و نشر كتاب كار مى كردم و ضمناً كار غلط گيرى نمونه هاى چاپى را هم از انتشارات اميركبير گرفته بودم و شب ها آن را انجام مى دادم. قصه اى از «انوار سهيلى» را در چاپخانه مى خواندم كه خيلى جالب بود. فكر كردم اگر ساده تر نوشته شود، براى بچه ها خيلى مناسب است. جلد اول «قصه هاى خوب براى بچه هاى خوب» خود به خود از اينجا پيدا شد. آن را شب ها در حالى مى نوشتم كه توى يك اتاق ۲ در ۳ مترى زير شيروانى، با يك لامپ نمره ده ديواركوب زندگى مى كردم.
نگران بودم كتاب خوبى نشود و مرا مسخره كنند. آن را اول بار به كتابخانه ابن سينا (سرچهارراه «مخبرالدوله») دادم. آن را بعد از مدتى پس دادند و رد كردند. گريه كنان آن را پيش آقاى جعفرى، مدير انتشارات اميركبير، در خيابان «ناصرخسرو» بردم. ايشان حاضر شد آن را چاپ كند. وقتى يك سال بعد كتاب از چاپ درآمد، ديگران كه اهل مطبوعات و كار كتاب بودند، گفته بودند كه خوب است. به همين خاطر، آقاى جعفرى، پيوسته جلد دوم آن را مطالبه مى كرد.
كم كم اين كتاب ها به هشت جلد رسيد. البته قرار بود ده جلد بشود، ولى من مجال نوشتن آن را پيدا نكردم.
بيشتر اوقاتم صرف اسباب كشى و تغيير منزل و تغيير شغل و كار شده است. تنهايى هم براى خودش مشكلاتى دارد. بايد سبزى بخرى، بنشينى پاك كنى. بعد يك جورى آن را بپزى و بخورى و ظرف آن را بشويى. پيراهنت را وصله كنى و اتاقت را جارو كنى و رخت بشويى و از اين قبيل كارها... روزها هم اگر براى مردم كار نكنى، خرجى ندارى. اگر اختيار دست من بود، براى خودم يك پدر ميليونر كه مدير يك كتابخانه هم باشد انتخاب مى كردم؛ ولى اختيار در دست من نبود. پدر و مادرم، هر دو در سن هشتاد سالگى مردند، در حالى كه كار و كتاب مرا مسخره مى كردند.
براى كارهايى كه در زمينه كتاب كرده ام «جايزه يونسكو» گرفتم و همين طور «جايزه سلطنتى كتاب سال» سه تا از كتاب هايم را هم «شوراى كتاب كودك» كتاب برگزيده سال انتخاب كرد.
دو سال پيش، مادرم با سرزنش به من مى گفت: اين همه كه شب و روز مى خوانى و مى نويسى پول هايش كو؟ اين هم شد كار كه تو پيش گرفته اى؟!
مادرم تقريباً درست مى گفت. اگر از همان اول به همان كار رعيتى چسبيده بودم يا به سبزى فروشى يا بقالى و چقالى، خيلى بهتر زندگى مى كردم؛ ولى نمى خواستم خود كرده را تدبير نيست و پشيمان هم نيستم.
در مصاحبه ها ديده ام كه از اهل قلم مى پرسند به كدام يك از آثار خود بيشتر علاقه مند است.
اگر من بخواهم به چنين پرسشى پاسخ بدهم بايد بگويم:
از بيست و سه عنوانى كه از من چاپ شده است، چهار تا را به ترتيب اولويت بيشتر از بقيه دوستم مى دارم:
شعر قند و عسل؛ كه بيشتر بيان درد زندگى است.
بچه آدم؛ كه جزوه چهارم «قصه هاى تازه از كتاب هاى كهن» است.
خاله گوهر؛ كه در سال ۵۴ در شيراز براى كميته پيكار با بى سوادى نوشتم بعد ديگر نتوانسته ام اثر تازه اى ارائه كنم.
گربه تنبل؛ كه هنوز چاپ نشده و همين باعث شده كه از سال ۱۳۶۵ به بعد ديگر نتوانسته ام اثر تازه اى ارائه كنم.

رامتين شهبازى
رازى در ميان است. حتماً رازى در ميان است كه فيلمسازانى مانند رسول ملاقلى پور و ابراهيم حاتمى كيا در ساختار بر سر يك دوربرگردان بدون زدن راهنما ناگهان دور زده و مسير پيموده شده در ساليان گذشته را باسرعت به عقب باز مى گردند.
نوشتن درباره يك هنرمند و كنكاش اثر هنرى او از لابه لاى افكار شخصى اش به دوره نقد سنتى باز مى گردد و در دوره نقد هاى مدرن و تأويل گرا محلى از اعراب ندارد. اما حتماً اتفاق عجيب و غريبى رخ داده كه فيلمسازانى همانند ملاقلى پور و حاتمى كيا ناگهان مسير حركت را تغيير داده اند. اين دو از فيلمسازانى به شمار مى آيند كه همواره دغدغه مسائل اجتماعى را داشته اند و كوشيده اند غالبا با زبان مهربان سينما يعنى ملودرام با مخاطبانشان صحبت كنند. ژانرى كه ملت احساساتى ايران پس از انقلاب با آن خويى مضاعف گرفته اند و اگر يك فيلم به طور نسبى هم گليم داستان خود را بيرون بكشد به آن اقبال نشان مى دهند. اما سينماى ملودرام ايران در اين سال ها پوست انداخته است. بخصوص سينماگران نسل سومى پا به عرصه نهاده اند كه طيف قصه گويى را با شبه مستند به يكديگر پيوند مى زنند و آثارى را عرضه مى كنند كه مخاطبان سخت گير خارج از كشور را هم راضى مى كنند.
ابتدا قصد داشتم پاى فيلم اخير ابراهيم حاتمى كيا را نيز در رسيدن به فيلم به نام پدر به ميان بكشم. اما از زمان اكران اين فيلم گذشته و فيلم ميم مثل مادر در دسترس است.
همينطور كه آمد ملاقلى پور در ساخته هاى قبلى اش هم ملو درام را آزموده بود. اما به فرم زبانى در روايت رسيده بود كه مى توانست پيام ها و تم هاى داستانى اش را پس آنها پنهان كند. بياييد چند صحنه از فيلم هاى سابق او را با هم مرور كنيم.
مهدى نريمان انتهاى فيلم پرواز در شب از سنگر بيرون مى آيد و فرياد مى زند «منم نريمان. مهدى نريمان. فرمانده.... » قدرت اين صحنه به لحاظ اجرا در اوايل دهه شصت به قدرى زياد است كه مى تواند هر بيننده اى را تحت تأثير قرار دهد. اگر چه چنين صحنه اى به دليل نوع پرداخت دراماتيك چندان مورد توجه مخاطب امروز نيست، اما در دوره خود بى شك از فصول تأثير گذار سينما بوده است. آيا تماشاگر امروز هم به آن صحنه واكنش مشابه تماشاگر دهه شصت را نشان مى دهد. يا اگر در دهه هفتاد قدم بزنيم در سينماى ملاقلى پور به فيلمى مثل سفر به چزابه بر مى خوريم. در فصلى از فيلم سفر به چزابه دو شخصيت فيلمساز و آهنگساز قدم به گذشته مى گذارند و به جبهه جنگ وارد مى شوند. يكى از رزمندگان وقتى موبايل آهنگساز را مى بيند، از او مى خواهد تا اجازه بدهد به منزلش زنگ بزند. زنگ مى زند، اما دخترش مى گويد پدر من سال هاست كه شهيد شده است. آيا اين سكانس كهنه مى شود؟ جنس بازى ملاقلى پور با زمان در اين فصل نشان از اين دارد كه تأثير جنگ با هر زمانى قابل همنشينى است. اينجا ملاقلى پور انگشت اشاره اش را به سمت موضوع مطروحه اش مى گيرد. با فاصله و از دور. تماشاگر هم آن را مى نگرد و مورد ارزيابى قرار مى دهد. اما مدتى است كه فيلمسازان از دور اشاره نمى كنند تا مخاطب هم ذهنش را در يك فرايند شركت دهد و در خلق اثر شريك شود. امروز فيلمسازان تماشاگر را عادت مى دهند كه انگشت خود را روى موضوع بگذارند و آنقدر آن را فشار دهند كه كاملاً زير دستشان له شود. هرجا فيلمسازانى مثل ملاقلى پور قصد كرده اند بر نمايش موضوعى پافشارى كنند آن را زير پا له كرده اند. نمونه اش يكى از فصول فيلم قارچ سمى است. زمانيكه فيلمساز مى خواهد نامزد جوانى كه نقش نامزد شخصيتى كه ميترا حجار نقش او را ايفا مى كند در مقايسه با شخصيت جمشيد هاشم پور قرار دهد، ميهمانى را تدارك مى بيند و پسر جوان را در قالبى كليشه اى تصوير مى كند و.....
اما اين اتفاقات در فيلمى مثل هيوا رخ نمى دهد. شايد با مقايسه اين چند فصل بتوان به اين نكته دست يافت كه فاصله گذارى منطقى فيلمساز و اثر از ميان رفته است. آن فيلم ها احساس تماشاگر را تحت تأثير قرار مى داد. اما فيلم هايى از جنس ميم مثل مادر تماشاگر را احساساتى مى كند. بر احساس تأثير گذاشتن و احساساتى كردن هم دو مقوله مختلف است. چرا ملاقلى پور فكر مى كند اگر در لفافه سخن بگويد،كسى خطش را نمى خواند. قبول كه سليقه بصرى مخاطبان تحت تأثير بلامنازع مجموعه هاى ۹۰ قسمتى تلويزيون رو به اضمحلال است، اما آيا سينما نيز به خاطر اينكه بخواهد با اين پديده تلويزيونى مقابله كند بايد همراهش شود. من احساس بازيگرى مثل گلشيفته فراهانى را درك مى كنم كه مى گويد اين فيلم را دوست دارد و با تمام وجود از آن دفاع مى كند. دليل آشكار است. انرژى كه چنين فيلمى از يك بازيگر مى گيرد دوبرابر يك فيلم معمولى است. ملاقلى پور فيلمسازى غريزى است. او هرچه در اين سالها در سينما به دست آورده حاصل تلاشش بوده است. اينكه يكباره همه را كنار مى گذارد و راه ديگرى را پيش مى گيرد ما را بايك علامت سؤال بزرگ مواجه مى كند. او در فيلمى چون كمكم كن تجربه كرده بود فرياد هاى بلند اجتماعى راه به جايى نمى برند و حاصل جز شكست در گيشه و پندار منتقدين نيست.
ملاقلى پور يك خصلت دوست داشتنى در آثارش دارد و آن هم عصبيتى است كه گهگاه از فيلم بيرون مى زند،اما تماشاگر را آزار نمى دهد. اين عصبانيت ها به اين دليل شيرين مى نمود كه در دلش درد داشت. شخصيت هاى او قهرمانانى بودند كه امروز هيأت ضد قهرمان گرفته اند. اين شخصيت ها مى خواهند با همان نگاه آرمان گرايانه كه يادگار دهه شصت است و آن را از جايى آموخته اند كه ديگر تجربه اش امكان پذير نيست، مى خواهند جامعه امروز را هم متحول كنند. درصورتيكه شرايط با آن روزگاران يكسره متفاوت شده است. اين خشم آثار ملاقلى پور در نهايت به خشمى فروخورده بدل مى شد كه فيلم به فيلم ادامه پيدا مى كند اما تبديل به گريه نمى شود كه هم مخاطب و هم صاحب اثر را خلاص كند. همين بغض در سينماى ملاقلى پور زيبا بود. وقتى شخصيت مرد فيلم مزرعه پدرى در رويارويى زمان ماضى و حال اسلحه اش را به تانك مى كوبد مى فهميم ملاقلى پور هنوز حرفى براى گفتن دارد. حرفى كه متعلق به گلوى اين فيلمساز است. حرفى كه تنها مى توانيم از فيلمسازى چون او باور كنيم. اين حرف كه از درد و اعتراض مى آيد. چون به سينما مى رسد هم فرمت سينمايى به خود مى گيرد. چرا فرم اين صحنه تماشاگر را آزار نمى دهد، بلكه همدلى اش را نيز بر مى انگيزد. اما چنين فصلى را در مقابل عجز و ناله هاى سپيده در فيلم ميم مثل مادر قرار دهيد. فكر مى كنم بغضى كه همواره به ملاقلى پور اجازه مى داد ملاقلى پور بماند در اين فيلم رها شده است. اما در فرمتى كه تماشاگر را تحت تأثير قرار نمى دهد بلكه او را مى آزارد. نگاهى به فيلم هاى ديگر ملاقلى پور بيندازيد آيا اين بغض سال ها قبل نمى توانست رها شود؟ چرا اين اتفاق رخ نداد؟ آنجا بود كه رسول ملاقلى پور نوشت و امضا كرد. نوشت و با خط خودش به مطبوعات فكس فرستاد كه ديگر فيلم نمى سازد. اما بغض تاب اورا بريد و حاصل شد ميم مثل مادر. فيلم ميم مثل مادر اگرچه فرياد دارد. شكوه دارد. درد و آه دارد و از حرمان مى گويد كه زاده پديده اى شوم است. اما اين فيلم با پوزش از محضر كارگردان اين فيلم، متانت ندارد. منتقدان با اين فيلمساز اهل درد كه قلم و نگاهش آينه بوده براى يك دوران و اجتماع پيرامونش بر سر جنگ نيستند. اگر امروز از تغيير ذائقه او در فيلمسازى مى نويسم دليلش احترام به او و سينمايش است. صحبت از متانت كردم. صحنه هايى مثل فرار سعيد از منزل و برخوردش با آن دختر در خيابان نشان مى دهد بردبارى ملاقلى پور براى صحبت با مخاطبش كم شده است. فصلى كه آمپول هاى حيات بخش از دستان سپيده به زمين مى افتد و مى شكند و پشت سر در تلوزيونى بزرگ تصوير صدام را مى بينيم نشان مى دهد فيلمساز مى خواهد براى شخصيت اش گريه كند. مى خواهد زمانه را در مقابل او به قضاوت بنشيند. ملاقلى پور با گذشته مشكلى ندارد. زمانيكه دوست سپيده به او مى گويد به اشتباه ماسك ها را از درمانگاه صحرايى برداشته بوده او را مى بخشد و مى گذرد. اما زنى كه قصد دارد فرزند او را سقط كند به طور علنى و آشكار محاكمه مى كند. در فيلم نجات يافتگان زن امداد گر شكوه مى كند. اما با خداى خودش. در ميم مثل مادر به دل دهشتناك ترين دهليز هاى جامعه مى رود تا در مقابل آنها موضع بگيرد.
اغراق خصلت سينماى ملو درام است. تحت تأثير قرار دادن مخاطب يكى از نكاتى است كه فيلمساز بايد آن را بلد باشد. اما اغراق در اين اغراق همراهى تماشاگر را به همراه نخواهد داشت. ملاقلى پور تصميم گرفته كه دز اغراق فيلم را در مرحله نگارش فيلمنامه و پرداخت بالا ببرد. در يك فصل موفق و در اكثر فصل ها نا موفق است. فصلى كه سعيد در وان حمام مى افتد سكانسى است كه جنس پرداختش تماشاگر را آزار مى دهد. تأكيد و غلو بسيار بين تماشاگر و فيلم در چنين آثارى فاصله مى اندازد. كافيست براى اثبات اين مدعا چند فيلم ملو درامى را كه در اين سال ها توسط سينماگران نسل سوم ساخته شده با هم مرور كنيم. مگر در زندگى شخصيت هاى فيلم ماهمه خوبيم، چهارشنبه سورى، به آهستگى و چند نمونه ديگر درد نيست.
اما تمام فيلمسازان اين آثار با فاصله اى متناسب اتفاق صحنه را مى نگرند. فيلمساز خود هنگام اتفاقى كه در صحنه رخ مى دهد عصبانى نمى شود و خود را در اتفاق صحنه داخل نمى كند. اما ملاقلى پور به شدت در اين فيلم حضور دارد. حضورى كنترل نشده كه دائم قصد دارد به تماشاگر دائم بگويد ببين. حتى اگر احتمال هم بدهد كه او صحنه اى را از دست داده دو باره در فصلى بعد فرصتى را در اختيارش قرار مى دهد تا با قهرمان فيلم درد بكشد.
اما گفتم فيلم فصل خوبى هم دارد كه در همان اوايل فيلم رخ مى دهد و به ما يادآورى مى كند كه ملاقلى پور كارگردانى تواناست. فصلى كه سپيده آمپول سقط جنين زده و در خانه مى دود تا بچه بيفتد. اجرا و فيلمبردارى اين صحنه جزو فصل هاى به ياد ماندنى سينماى ملاقلى پور است.
به هر حال شايد ملاقلى پور قصد داشته باشد فيلمسازى را به اين شيوه ادامه دهد. پيش توليد فيلم جديدش هم آغاز شده است. شايد هم بغض خود را با ميم مثل مادر خالى كرده و اين روزها به افق هاى ديگرى مى انديشد. به افق هايى كه بى شك در اندازه سينمايى است كه خود بنيان هايش را استوار كرده است و بخصوص در چند اثر خاصش تماشاگر عام و خاصش را وا مى دارد به او احترام بگذارد.

شيلا ساسانى نيا
پل آوستر ، يكى از بزرگترين رمان نويسان معاصر معتقد است: «داستان» به طرز غيرقابل باورى بى فايده است اما هنر خلق آثار داستانى و لذت خواندن آنها بى نظيرترين شادى و لذتى است كه بايد از آن بهره جست.
نمى دانم چرا اين كارى را مى كنم كه مى كنم. اگر مى دانستم، شايد خودم را ملزم به انجام آن نمى ديدم. تنها چيزى كه مى توانم بگويم و آن را با قطعيت كامل مى گويم اين است كه اين نياز را از همان آغاز دوران نوجوانى در خود حس كرده ايم. از «نوشتن» حرف مى زنم و اگر بخواهم دقيق تر توضيح دهم منظورم نوشتن به عنوان ابزارى براى نوشتن داستان است؛ داستانهايى خيالى كه هيچ وقت در آنچه كه ما «دنياى واقعى» مى دانيم رخ نداده اند. قطعاً اين شيوه اى عجيب براى گذران عمر و سالهاى باارزش زندگى است. نشستن در اتاقى تنها با قلمى در دست و سپرى كردن ساعتها در پى ساعتها، روزها در پى روزها و سالها در پى سالها در تلاش براى نشاندن جملاتى چند بر صفحات كاغذ به منظور زايش آنچه جز در مغزمان در دنياى خارج وجود عينى ندارد. چرا بايد كسى طالب انجام اين كار باشد؟ تنهاجوابى كه براى اين سؤال دارم اين است : چون بايد اين كار را بكنى، چون چاره ديگرى ندارى.
اين الزام به ساختن، پديدآوردن و خلق كردن در ذات و جوهره انسان است و يكى از نيازهاى بنيادين اوست اما به چه بهايى و براى چه منظورى؟ هنر و به خصوص هنر داستان نويسى در آنچه ما دنياى عينى و واقعى مى خوانيم به چه كارى مى آيد؟ هيچ تنهاچيزى است كه به ذهنم مى رسد حداقل در مفهوم عملى. يك كتاب هيچ وقت شكم يك كودك گرسنه را سير نكرده است . يك كتاب هيچوقت مانع از شليك گلوله به بدن قربانى يك جنايت نشده است. يك كتاب هيچ وقت در بحبوحه جنگ جلوى افتادن بمب و خمپاره بر خانه و كاشانه هزاران شهروند بى گناه را نگرفته است. برخى ها دوست دارند فكر كنند ستايش شديد، كوركورانه و بى چون و چراى هنر مى تواند از ما انسانهاى بهترى بسازد؛
انسانهاى منصف تر، پاى بند به اخلاقيات ، حساس تر و دلسوزتر. شايد اين در موارد نادر درست هم باشد اما بهتر است فراموش نكنيم كه هيتلر هم پيش از آنكه همان هيتلر جنگ افروز شوديك هنرمند بود. ديكتاتورها و حكمرانان خودكامه همه رمان مى خوانند. قاتلان و جانيان در زندان هم رمان مى خوانند و چه كسى مى گويد آنها همچون ديگران از خواندن يك رمان خوب لذت نمى برند و يا به اندازه ما لذت نمى برند؟
به عبارتى ديگر هنر بى فايده است، حداقل وقتى با كار يك لوله كش، دكتر و يا مهندس راه مقايسه شود اما آيا بى فايده بودن چيز بدى است؟ آيا نبود يك هدف عملى و عينى به معناى آن است كه كتابها و نقاشى ها و آلات موسيقى تنها موجب اتلاف وقتمان مى شوند. خيلى ها اين چنين فكر مى كنند. اما من معتقدم همين بى فايدگى هنر است كه به آن ارزش و اعتبار مى بخشد و همين آفرينش هنرى است كه ما را از ساير موجوداتى كه اين كره خاكى را همچون ما اشغال كرده اند تمايز مى بخشد و ما را به عنوان موجودات بشرى يا همان انسان تعريف مى كند. ما انسانيم چون كارى را به خاطر لذت محض و زيبايى انجام آن كار انجام نمى دهيم. به زحمتى كه دراين راه كشيده مى شود فكر كنيد؛ ساعتهاى ممتد و طولانى تمرين و وجدان كارى براى تبديل شدن به يك نويسنده و يا نوازنده حرفه اى. تمام آن زجر و زحمت و از خودگذشتگى براى نيل به چيزى كه كاملاً و عملاً... بى فايده است.
با اين حال داستان در قلمرويى متفاوت از ديگر هنرها به سر مى برد. وسيله و ابزار آن زبان است و زبان چيزى است كه با ديگران در آن سهيم ايم و براى همه ما مشترك است. از لحظه اى كه ياد مى گيريم حرف بزنيم ، ولع و اشتهاى روزافزون ما به داستان شكل مى گيرد. آن دسته از ما كه كودكى مان را به ياد داريم به خاطر مى آوريم كه چطور براى آن لحظه موعود طلايى كه پيش از به خواب رفتنمان بود لحظه شمارى مى كرديم تا پدر يا مادرمان در آن اتاق نيمه تاريك كنارمان بنشينند و يكى از قصه هاى پريان را از روى كتابى كه دوست داشتيم برايمان بخوانند.
آنهايى از ما كه امروزه پدر و مادر شده ايم و براى بچه هايمان كتاب قصه مى خوانيم آن نگاه مجذوبانه و مبهوت را به هنگام خواندن كتاب در چشمان و سيماى آنها مى بينيم. چرا آنها آنقدر دوست دارند به ما گوش دهند؟ قصه هاى پريان هميشه لطيف و دوست داشتنى نيستند. در اغلب آنها از خشونت و وحشى گرى، آدم خوارى، سرزنى و جادو و جنبل هاى شيطانى و اهريمنى حرف زده مى شود. هركسى ممكن است فكر كند چنين چيزهايى مى توانند براى يك كودك و بچه كم سن و سال خيلى وحشت آور باشد اما حقيقت اين است كه آنچه اين گونه داستانها انجام مى دهند فراهم آوردن تجربه اى براى كودك براى مقابله با ترسها و عذاب هاى درونى در محيطى كاملاً امن و حمايت شده است. جادوى داستان نيز همين است. آنها ممكن است در عالم خيال ما را به اعماق جهنم بفرستند اما درنهايت امن و بى خطرند.
ما بزرگ تر و عاقل تر مى شويم اما تغيير نمى كنيم. با تجربه تر و فرهيخته تر مى شويم، اما در اعماق وجودمان كودك درونمان را مى پرستيم كه مشتاق شنيدن داستان بعدى است و داستانهاى بعدى تر.
سالهاى سال است كه تقريباً در هركشور غربى اى مقالات مختلفى چاپ مى شوند كه نويسندگانشان شاكى از اين اند كه مردم روز به روز كمتر كتاب مى خوانند يا از تعداد كتاب خوان ها كاسته مى شود و ما به اصطلاح به عصر پست ادبيات پاگذاشته ايم. اين حقيقت ممكن است درست باشد اما در اصل قضيه فرقى نمى كند. چون از ميل و اشتياق جهانى به داستان كم نشده.
البته رمانها صرفاً تنها منبع فرونشاندن اين اشتياق نيست. امروزه سينما و تلويزيون و حتى كتابهاى كميك به روايت هاى داستانى روى آورده اند و مردم مشتاقانه آنها را دنبال مى كنند. همه اينها بخاطر اين است كه انسان به داستان نياز دارد. او همانقدر زياد به آن احتياج دارد كه به غذا احتياج دارد و نحوه عرضه آنچه به صورت مكتوب برروى صفحات كاغذ و يا برروى صفحه تلويزيون يا پرده نقره اى سينما فرقى نمى كند. چون در هر صورت تصوير زندگى بدون آن غيرممكن و سخت است.
با اين حال وقتى پاى صحبت وضعيت امروزى رمان و آينده آن به ميان مى آيد هنوز هم خوش بين ام. درمورد كتاب ها تعداد آنها مهم نيست چون در نهايت هر كتاب تنها توسط يك نفر خوانده مى شود. اين قدرت رمان را آشكار مى كند و به عقيده من نشان مى دهد كه چرا رمان به عنوان يك فرم هرگز نخواهدمرد. هر رمانى يك مشاركت برابر ميان خواننده و نويسنده است و فكرمى كنم تنها جاى دنياست كه در آنجا دو انسان غريبه مى توانند در عين صميميت كامل با يكديگر ملاقات كنند و با هم آشنا شوند. من عمرم را به مكالمات بى شمار با آدمهايى كه هرگز نديده ام و هرگز نخواهم شناخت صرف كرده ام و اميدوارم اين روند تا لحظه اى كه چشم از اين دنيا ببندم ادامه پيداكند.
اين تنها كارى است كه هميشه آرزويش را داشتم.
اين مقاله، سخنرانى مكتوب پل آوستر به هنگام دريافت جايزه آستورياس براى ادبيات است كه والاترين نشان افتخار اسپانيا در حوزه ادبيات و داستان نويسى است. آستورياس، ماه گذشته اين جايزه را دريافت كرد. دريافت كنندگان پيشين اين جايزه گونترگراس، ماريو بارگاس يوسا و آرتور ميلر بوده اند.
پل بنجامين آستر، متولد سوم فوريه ۱۹۴۷ در نيوجرسى آمريكا يكى ازمعروفترين نويسندگان، مترجمان و شاعران كشورش است كه محوريت موضوعى عمده آثارش جست وجو براى يافتن هويت و معنا و مفهوم شخصى آن است. پس از فارغ التحصيل شدن از دانشگاه كلمبيا در سال ۱۹۷۰ آوستر به فرانسه رفت و در آنجا شروع به ترجمه آثار برتر نويسندگان مشهور فرانسوى همچون مالارمه و ترجمه نوشته هاى خودش در نشريات آمريكا كرد.
او با مجموعه داستانهاى پليسى تجربى اى تحت عنوان «تريلوژى نيويورك» (۱۹۸۷) به شهرت جهانى دست يافت كه شامل سه كتاب «شهرشيشه اى»، «ارواح» و «اتاق دربسته» بودند. اين كتابها داستانهاى پليسى متعارفى نيستند كه بر محور يك معماى پليسى و مجموعه اى از سرنخ ها نوشته باشند. آوستردر اين كتاب ها از فرم پليسى براى رويارويى با اگزيستانسياليسم و پرسشهايى درباب هويت استفاده مى كند كه درنهايت به خلق سبك ويژه پست مدرن خودش مى انجاميد. ديگر آثار معروف او كه در آن قهرمانان داستان شيفته روايت و شرح وقايع زندگى فرد ديگرى مى شوند.
Moon palace (۱۹۸۹) و leviathan (۱۹۹۲) هستند. ديگر تجربيات نوشتارى آوستر مجموعه اشعار unearth (۱۹۷۴) و wall writing (۱۹۷۶) است.
او همچنين مقالات «فضاهاى سپيد» (۱۹۸۰)، هنر گرسنگى (۱۹۸۲) و آقاى ورتيگو (۱۹۹۴) را به رشته تحرير درآورده است وفيلمنامه فيلم تحسين شده دود (۱۹۹۵) را نيز نوشته است.

گفت وگو: محمدرضا تحقيقى احمدى

«آموزش موسيقى در ايران»، موضوع سلسله گفت وگوهاى كوتاهى است كه در صفحه موسيقى روزنامه ايران با برخى مدرسان و استادان موسيقى مطرح كرده ايم. گفت وگو با فرزاد دانشمند نيز در راستاى اين سلسله است: فرزاد دانشمند در سال ۱۳۴۱ خورشيدى در رشت به دنيا آمد و از كودكى با توجه به امكانات كم شهرستان ها موسيقى را به طور پراكنده شروع كرده و از چهارده سالگى به طور جدى و خودآموز نوازندگى گيتار كلاسيك را آغاز كرده و به مرور از طريق ويدئوكاست ها و كتاب هاى آموزشى و آثار نوازندگان بزرگ دنيا به اصلاح اشكالات نوازندگى اش پرداخته است. استاد تحصيلات عالى خود را در مقطع كارشناسى، رشته ميكروبيولوژى در دانشگاه مشهد به پايان رسانيد و در همان جا با استادان مشهدى اين ساز، همچون ناصر و منصور رسا آشنا شد. او هم اكنون يكى از استادان گيتار كلاسيك و برپاكننده تنها مركز تخصصى و علمى آموزش اين ساز و تئورى آن در ايران است. از فعاليت هاى وى مى توان به برگزارى كنسرت هاى متعدد در تهران و شهرستان هاى مختلف، تدريس در دانشگاه هاى آزاد اسلامى، علمى كاربردى، آموزشگاه هاى معتبر و مطرح تهران، عضويت در هيأت علمى انجمن موسيقى درمانى ايران، عضويت پيوسته خانه موسيقى، عضويت در هيأت داوران خانه موسيقى براى تشخيص صلاحيت مدرسان و انتخاب آنها و عضويت در هيأت مديره نوازندگان كلاسيك اشاره كرد و از آثار هنرى و آموزشى وى كه كمك بزرگى به امر آموزش موسيقى بوده است، موارد زير را نام مى بريم: ترجمه كتاب هارمونى گيتار ـ تأليف لنس بسمن، ترجمه كتاب تكنيك هاى بنيادين ـ تأليف جان دورات، ترجمه كتاب ديدخوانى و درك موسيقايى (رشيفر) ـ تأليف اليور هانت (برگزيده برنامه معرفى كتاب از سوى شبكه چهار سيما) ـ تأليف و ترجمه كتاب تئورى و آموزش تكنيك، تأليف كتاب دو جلدى آموزش گيتار كلاسيك به همراه CD آموزشى، تدوين و گردآورى جزوه هاى آموزشى بسيار مناسب تا سطح پيشرفته تا نه مجلد و مباحث ديگر آموزشى كه در دست اقدام است. وى در زمينه آهنگسازى فعاليت هايى در زمينه موسيقى فيلم و تئاتر داشته كه از اين قرارند: موسيقى فيلم هاى: زيران، از سرزمين سبز، توكا، بى بى تاب (برنده جايزه اول آهنگسازى در جشنواره صدا و سيما) و موسيقى تئاترى: عروسى خون، رومئو و ژوليت، پابلو نرودا، وقت خواب ماهى ها (برنده ديپلم افتخار به عنوان بهترين آهنگساز، از سوى انجمن منتقدان تئاتر) و انجام تحقيقات فراوانى در عرصه موسيقى، كه از روى يكى از اين تحقيقات فيلمنامه اى نوشته شد با نام «زمزمه اى بى نام ونشان» كه اين تحقيق به عنوان بهترين در جشنواره سينمايى كيش ديپلم افتخار كسب كرد. وى يكى از دلسوزان هنر موسيقى در ايران بوده، هنوز پيگيرانه براى مدرسه اى كردن اين ساز در تلاش است و ما هم در همين راستا با وى گفت وگو كرده ايم.

با توجه به سابقه آموزشى شما در امر آموزش موسيقى، بخصوص آموزش دانشگاهى، نقاط ضعف اين سيستم چيست؟ آيا كتاب ها، روش ها و مباحث آموزشى موجود نياز امروز ما را رفع مى كند؟
با توجه به تخصصى بودن فعاليت بنده در زمينه موسيقى، كه آن هم در عرصه گيتار كلاسيك است، شايد بهتر باشد كه نظرات خود را در اين زمينه متمركز كنم، اما از آنجا كه مباحث موسيقى زنجيروار به هم متصل اند، شايد خالى از لطف نباشد كه اندكى كلى تر صحبت كنيم در واقع در دانشگاه هاى ما چيزى به عنوان كتاب هاى آموزشى معين براى دانشجويان موسيقى وجود ندارد و مرجع خاص و مشخصى براى معرفى به دانشجو به منظور مطالعه نيست. اگر مدرسى خود تأليف يا ترجمه اى درباره مبحث آموزشى اش داشته باشد معرفى مى كند در غير اين صورت مدرس به صورت سليقه اى با اين قضيه برخورد مى كند، بنابراين مى توان گفت كه ما در دانشگاه هاى موسيقى مان از يك مرجع يا روش مشترك و مشخصى پيروى نمى كنيم. براى مثال شيوه آموزشى هارمونى در دانشگاه هنر با متدهاى دانشگاه هاى تهران و آزاد متفاوت است. در واقع موضوع طراحى و تنظيم كتاب ها و شيوه هاى آموزشى امرى است نوپا كه به تازگى شكل گرفته و بايد كارشناسانه با آن برخورد كرد. شايد در حال حاضر شمار استادانى كه شيوه هاى آموزشى ارزنده ترجمه يا تأليف كرده باشند كه بتوان به عنوان يك مرجع مورد استفاده قرار بگيرد از تعداد انگشتان دست تجاوز نكند. اين مبحث تا بدانجا مربوط به پراكنده بودن منابع آموزشى مى شود، اما درباره كهنه شدن يا به روز نبودن مباحث، بايد گفت كه اين شايد شامل همه مباحث درسى نشود. باز براى مثال شيوه آموزش هارمونى و آن چيزى را كه به عنوان علم هارمونى مى خوانيم مربوط به حال نيست، بلكه مطالبى است علمى و مشخص كه به اواخر دوران باروك و اوايل دوران كلاسيك برمى گردد و اين علم يك علم كهن است، علمى است كه از همان ايام در موسيقى اروپا تشكيل يافته و ادامه دارد و ما نبايد چيز جديدى به آن اضافه كنيم، مگر اين كه بخواهيم هارمونى مدرن ايجاد كنيم كه آن خود مبحثى جدا و واحدى مستقل است و البته پيش نيازش آموختن كامل هارمونى كلاسيك است.
در هارمونى مدرن، روش هاى مختلفى از استادان درجه سوم دنيا موجود است كه خب، بايد آن هم به ايران آورده و تدريس شود، يا اگر استادى اين علم را آموخته و يا منابع اصلى اش را مطالعه و ترجمه كرده است بايد به كار گرفته شود. مورد ديگرى كه درباره اين گونه مباحث وجود دارد در واقع شيوه بيان و تدريس آن است. مثلاً شيوه بيان فلان استاد قديمى است و يا شايد مفهوم را خوب نمى رساند، كه در اين باره بايد با توجه به نياز امروز ما مراجع با صلاحيت يك روش و يك شيوه صحيح و كامل را از هر جهت برگزيده و به طور مشترك و فراگير در همه مراكز آموزشى مورد استفاده قرار دهند و يا در جايى ديگر، تشخيص داده مى شود كه به فرض ۶۰ درصد تئورى فلان استاد مناسب و قابل استفاده است و ۴۰ درصد مابقى آن بجا و به روز نيست. در اينجا بايد پا از حد ادعا فراتر گذاشته و به تكميل و تصحيح اين مورد كمر همت بست. بنده خود در حد توان در زمينه تئورى و مباحث آموزشى گيتار و گيتار كلاسيك، با توجه به تجربيات و كنكاش هاى چندساله، شيوه هايى را كه بازدهى بهترى داشته برگزيده و گردآورى كرده ام. البته اين عمل اندكى تخصصى و خاص گرايش گيتار است، اما مى توان به همين سان تجربه ها و آموخته هاى عمومى ديگر استادان را در زمينه موسيقى مورد ارزيابى قرار داده و در ديگر مباحث درسى به كار گيريم. بالطبع بررسى يك روش براى به كارگيرى در امر آموزش كار زمانبرى است كه ما مى توانيم با استفاده از همين تجربيات، در اين مسير، ميانبر بزنيم. تأليف و خلق يك روش آموزشى همانند سرودن شعر نيست كه به صورت الهامات رخ دهد، بلكه نياز به عمل، كسب تجربه و آزمون و يا استفاده از منابع مختلف دارد. تعداد كتاب ها و روش هاى آموزشى ما در زمينه موسيقى بسيار كم است و بايد از افرادى كه در اين زمينه فعاليت مى كنند و يا شيوه هايى ارائه مى دهند، حمايت شود و اين به نفع ماست و كانون علمى ما را قوى تر مى كند.
آيا سرفصل هايى كه ما در نظام آموزشى خود داريم كامل و مكفى است. براى مثال مباحثى چون موزيكولوژى، موسيقى درمانى و غيره در همه دانشگاه هاى موسيقى دنيا تدريس مى شود، اما در ايران خير، به نظر شما نياز به اين گونه موارد احساس مى شود؟
واحدهاى آموزشى ما در اين زمينه تقريباً با ديگر ممالك يكسان است و در واقع مى توان گفت كه نحوه عملكردها و اجراى آنها مشكل دارد. شايد استادى كه مسئول آموزش اين واحدهاست، سخت گيرى و جديت هاى لازم را به عمل نمى آورد و يا شايد از بيان صحيح مطلب عاجز است و يا برنامه ريزى كه براى واحدها شده مشكل دارد و مهمتر اين كه متأسفانه افرادى كه به عنوان دانشجوى موسيقى وارد دانشگاه ها مى شوند سطح علمى و عملى آنها در حد يك دانشجوى موسيقى نيست و خيلى ضعيف تر از آنچه كه بايد، هستند. مشكلات ما بيشتر در اين حوالى است. ما در سه مرحله بايد مشكلات آموزشى را مورد بررسى قرار دهيم. ابتداى امر سرفصل ها، واحدها و روش هاى آموزشى است. پس استادانى كه بايد اين مباحث را تدريس كنند و در آخر دانشجويى است كه بايد از نظر علمى، عملى، در سطحى بوده كه آماده فراگيرى اين واحدهاى تنظيم شده در سطح دانشگاه باشد. اگر ما بزرگ ترين استادان موسيقى جهان را هم به ايران بياوريم، وقتى دانشجو، توانايى فراگيرى مطالب را در اين سطح نداشته باشد، در عمل كارى از دست آن استادان هم برنمى آيد. مثل اين كه بخواهيم مطالب درسى دبيرستان را براى كودكى كه هنوز دوره ابتدايى اش را به پايان نرسانده و خوب آنها را فرانگرفته تدريس كنيم. ما بايد اين مشكلات را به شيوه اى هماهنگ و فراگير در كل جامعه حل و اندكى پايه اى با آن برخورد كنيم و با توجه به مطلبى كه شما در سؤالتان به آن اشاره كرديد، بايد گفت بله، بعضى از موارد علمى را ما در دانشكده هايمان نداريم مثل موزيكولوژى، كه البته اين مبحث خود يك تخصص جداگانه با سرفصل هايى مستقل است كه تا قبل از پرداختن به آن بايد واحدهايى به صورت پيش نياز از مبانى نظرى موسيقى، مانند زيبايى شناسى، فلسفه هنر و... به سرفصل هاى دانشگاهى اضافه كنيم و استادان مربوطه را پرورش دهيم و يا بر فرض اگر بخواهيم در زمينه موسيقى درمانى مبحث دانشگاهى ايجاد كنيم براى اين كار روانپزشكى كه اطلاعات جامع و كافى را دارا باشد، نداريم.
درباره ضعف پايه اى دانشجويان و هنرجويان موسيقى در كشور، آيا بهتر نيست كه طبق استاندارد آموزش، عمل كرده و اين ضعف ها را از پايه يعنى مقطع دبستان رفع كنيم؟
به هر حال اثرات مثبت روحى، روانى و پزشكى موسيقى در تمام دنيا، حتى عقب افتاده ترين ممالك جهان نيز به اثبات رسيده است. همگان مى دانند كه موزيك براى نظم عمومى كودك، نظم ذهنى و روحى او لازم و مؤثر است. موزيك از «آتروفى» جلوگيرى و حتى به فراگيرى كودك در ديگر زمينه هاى آموزشى اش كمك به سزايى مى كند و... به خاطر دارم زمانى هنگام تدريس از نوجوانى پرسيدم بعد از نت «دو» چه نتى است؟ جواب داد: ۳. چرا بايد ضعف علمى و اطلاعاتى در اين زمينه تا اين حد باشد. اين نوع مطالب ساده موسيقى را در هر جايى از دنيا از هر شخصى در هر مقطع سنى و در هر صنفى كه سؤال كنيد، مى داند. نمى خواهم بگويم كه در خارج از ايران همه موسيقى دانند، خير، اما هركس تا حدى از اين مقوله بهره هاى متفاوتى برده است. ما، در ايران هم، چنين منظورى نداريم كه با بردن موسيقى به مدارس همه بايد موسيقيدان شوند ، ولى مى توان از وجود موسيقى براى پيشرفت در ديگر زمينه ها سود جست. خيلى چيزها از نظر فرهنگى بايد در ايران تغيير كند. به هر حال اميدوارم كه در اين عمر كوتاه روزى شاهد اين اتفاق در ايران باشم.
حال اگر فرض را بر اين بگذاريم كه اين محال، ممكن شود، شما چه پيشنهادى براى بهتر اجرا شدن اين طرح داريد؟
بايد از دوره دبستان همگام با ديگر دروس، آموزش موسيقى هم شروع شود. اكنون اين شيوه در مراكز پيش دبستانى و مهدكودك ها به صورت خصوصى اجرا مى شود و اين خوب است. اما اگر اين تحت يك پوشش و نظم صحيح و همگانى قرار گيرد؛ مى توان دبستان را ادامه اين راه قرار داد و تا مقطع بالاتر هم ادامه داد. از طرفى هم بايد به پرورش استادان ارف و موسيقى كودك پرداخت. نه اينكه يك موزيسين از ناچارى و به منظور امرار معاش بدون گذراندن دوره تخصصى آموزش ارف و يا گذراندن دوره اى غيرمنظم به تدريس مشغول شود و از طرفى هم بايد برنامه هايى كارشناسانه در زمينه تئورى و عملى طراحى كرد كه توضيح در اين باره به دليل گستردگى بحث، در اينجا بسيار وقت گير است. ما استادانى داريم كه بتوانند همان طور كه براى هنرستان برنامه ريزى كردند، اين طرح را هم اجرا كنند.
با توجه به سابقه آموزشى شما در زمينه گيتار كلاسيك و با توجه به گستردگى و اهميت اين ساز، سطح توجه و استفاده بجا از اين ساز را در كشور چگونه مى بينيد؟
گفتنى است كه اين موضوع هم مثل ديگر مباحثى كه گفته شد نوپا و تازه به جريان افتاده است و در حال حاضر ما در اين زمينه پايگاه مناسبى داريم. يعنى اگر آمار گرفته شود، آمار ما درباره افرادى كه به سمت گيتار كلاسيك روى آورده اند، حتى بيشتر از اين آمار در خيلى از كشورهاى اروپايى است. اما اين كثرت همه چيز نيست. در واقع اين يك بستر است. يك بستر اجتماعى كه تا ۲۰ سال پيش وجود نداشت و من فكر مى كنم به اين دليل است كه چون در چند سال اخير به طور مستقيم و غيرمستقيم جلوى سبك هاى مختلف و افراطى در اين زمينه گرفته شد و علاقه مندان به اجبار به اين سمت رو آوردند و اين همان طور كه گفته شد يك بستر است كه ايجاد شده، اما آنچه كه رسالت، ايجاد تأليف كتاب ها، روش ها و شيوه هاى جديدى و علمى است كه ما نيازمند به اين هستيم و خوشبختانه چيزى كه مى توان به آن اشاره كرد اين است كه به تازگى كم و بيش به اين مطلب رسيدگى شده و جرياناتى اميدواركننده اتفاق افتاده است، اما متأسفانه اين جريان كاملاً خودروست. عده اى از گيتاريست ها به سفرهاى برون مرزى رفته و اطلاعاتى كسب كرده و به داخل كشور انتقال داده اند و يا كتابى ترجمه كردند و از اين قبيل... كه اين جريان همانند نوزادى است كه نياز به حمايت دارد.
قدمت گيتار در ايران نسبت به سازهاى ديگر از قبيل ويلن يا پيانو كمتر است. پس بايد در جريانات نوپاى به وجود آمده، جايگاه مناسبى برايش در نظر گرفت. به هر حال من اميدوارم و منتظر آن لحظه كه به اين بلوغ و پيشرفت برسيم و تنها آرزوى من تثبيت جايگاه موسيقى بين مسئولان است.