رامتين شهبازى
مهدى كرم پور سينما را به شكل كلاسيك آموخته، چند فيلم كوتاه كارگردانى كرده و امروز در مقام دومين فيلم بلند سينمايى پس از فيلم جايى ديگر، چه كسى امير را كشت؟ را روى پرده دارد. فيلم چه كسى امير را كشت؟ در شكل سينمايى خود از فرم غير روايى خطابه اى استفاده مى كند. فيلمى كه در سينماى ايران و جهان چندان معمول نيست. در اين شكل پاى فاصله گذارى در بين نيست و سينماگر مى كوشد از طريق صحبت رو در رو واقعه يا حرفى را براى تماشاگر اثبات كند. اين فرم در منبع ارجاع خود سه شكل مختلف دارد، پرداختن به آنها از حوصله خواننده روزنامه و اين بحث خارج است. اين فيلم جدا از سيستم روايت جالبى كه دارد مسائل مختلفى را هم از درون جامعه به تصوير مى كشد. اين فيلم پس از اكران با واكنش هاى متفاوت تماشاگران رو به رو شد كه سعى كرده ايم اين واكنش ها را نيزدر كنار بررسى خود فيلم به بحث بنشينيم.
گروه فرهنگ و هنر
بد نيست با اين سؤال كلى شروع كنيم كه ايده اوليه فيلم از كجا آمد؟ قصه از كجا شروع شد؟
شايد اين جمله تكرارى باشد. اما در مورد كار ما تكرارش بد نيست. همه قصه هاى دنيا به نوعى گفته
شده اند. اما امروز با تغيير دادن شكل روايت آن هاست كه
مى توانيم جذابيت هايى را ايجاد كنيم. دغدغه روايت هاى جديد و كشف فرم هاى نو در سينما جزو علاقه هاى قديمى من بوده است. در فيلم هاى كوتاهم بسيار زياد اين فرم ها را تجربه كرده بودم. در ساخته اولم فيلم جايى ديگر سعى كردم اين فرم هايى را كه يافته بودم ، به نوعى مورد استفاده قرار دهم.جايى ديگر يك درام ايستگاهى بود. در نگارش آن از نمايش هاى استريندبرگ تبعيت كرده بودم. در فيلم چه كسى امير را كشت از فرم ديگرى تبعيت مى كنيم. در اين فيلم با يك داستان كلاسيك رو به رو هستيم. اما نمى خواستم اين داستان كلاسيك را به شيوه معمول مورد استفاده قرار دهم. به آرشيو ذهنى ام مراجعه كردم و يادم آمد كه اين شيوه را به نوعى در آخرين فيلم كوتاهم روى جاده نمناك مورد استفاده قرار داده بودم. اين شيوه صبر مخاطب را به چالش مى كشد.
پس انتظار هر نوع واكنشى را از پيش داشتيد؟
دقيقاً. مى دانستم من و گروه سازنده اين فيلم
تجربه اى را انجام مى دهيم كه در برخورد با تماشاگر كامل
مى شود. فيلم ما سياه مشق نيست. بايد تفكر تماشاگر با فيلم گره بخورد تا آن را كامل كند. به همين دليل براى آن اكران گسترده در نظر گرفتيم.
ديگر مسأله اى كه بسيار دوست داشتم آن را مطرح كنم،پيامد هاى دروغ گويى در يك جامعه بود. اين تم را به نكته اى ديگر اضافه كنيد . فيلم چه كسى امير را كشت؟ به قضاوت جمع در مورد فرد نيز مى پردازد. اين قضاوت ها در جامعه فردانيت فرد را از بين مى برد ودر اين زاويه نيز به سطحى نگرى آدم ها در شكل هاى مختلف مى پردازيم.
بنابراين فرم روايى كار برايتان مهمتر بود؟
نه، موضوعات تماتيك هم بود. هم اكنون دقيقاً نمى دانم كدام يك زودتر به ذهنم متبادر شد. اما مى دانم از همان لحظات اول به فرم هم فكر مى كردم.
و اين ها همه در مرحله نگارش بود. آيا تصاوير هم در ذهنتان نقش مى بست؟
نه.دكوپاژ را به بعد از نگارش فيلمنامه موكول كردم. ابتدا قصد داشتم به يك فيلمنامه دقيق برسم. البته ناگفته نماند كه به طراحى لباس و حتى موسيقى فكر
مى كردم . اما اينكه بايد فيلم چه قالب بصرى داشته باشد را به بعد از نگارش فيلمنامه موكول كردم.
يكى از نقاط قابل توجه فيلم شما توجه به جنس چينش و نحوه نگارش ديالوگ هاست. اينكه كدام شخصيت به كداميك قطع شود يا اينكه شيوه اداى اين ديالوگ ها چگونه باشد هم در زمان نگارش فيلمنامه شكل گرفت يا در مرحله ساخت و تدوين؟
هنگام نگارش بسيار به ضرباهنگ فكر مى كرديم. اما در مرحله تدوين هم فيلم تغييراتى كرد.
زمانى كه جلوى دوربين رفتيد، پيش آمد كه جاى شخصيت ها را با هم عوض كنيد؟
من فيلم را ابتدا روى كاغذ ساخته بودم. فيلمنامه را نوشته بوديم. تصاوير هر نمايى هم روى كاغذ ترسيم شد . به نوعى من و همكارانم فيلم را قبل تر ديده بوديم و تنها آن را سر صحنه اجرا كرديم. البته ناگفته نماند كه در هنگام اجرا دو نفر از بازيگران ما عوض شدند و ما مجبور شديم فيلمنامه را باز نويسى كنيم.
چه كسانى بودند اين دونفر؟
محمد رضا شريفى نيا كه نقش دكتر مطلق را ايفا
مى كرد و امين حيايى كه نقش حميد را بر عهده داشت. ابتدا قرار بود نقش حميد را حميد جبلى بازى كند كه امكان پذير نشد.
بد نشد كه بحث به بازيگرى كشيد. بازيگرها با چه معيارى انتخاب شدند؟ اول اينكه در مورد اين فيلم ها چندان مرسوم نيست كارگردان ها سراغ افراد مطرح بروند و دوم اينكه شما از بازيگرانى استفاده كرده ايد كه هر كدامشان مى توانند امورات يك فيلم را بچرخاند.
من هنگام نگارش فيلمنامه به خيلى از اين بازيگران فكر مى كردم. اگرچه برخى دستخوش تغييراتى شدند. به طور مثال من از ابتدا مى دانستم كه قرار است نقش زيبا را نيكى كريمى ايفا كند. نقش مرجان و اكبر نيز چنين سرنوشتى داشتند. اما همانطور كه گفتم تغييراتى هم داشتيم.
چه كسى امير را كشت؟ در باره آدم هايى صحبت مى كند كه حقيقت زندگى خود را گم كرده اند.
آدم هايى كه مى پندارند حقيقت در كف شان است. اما هرچه پيش مى رويم ما و آنها مى فهميم كه تهى و كم مايه اند...
تماشاگر مى توانست نسبت به اين مسأله شوكه شود كه چرا اين آدم ها اينقدر از اين شخصيت تعريف مى كنند و بعد اينقدر بد مى گويند. ما سعى كرديم اين گذار آرام صورت بپذيرد. مرز بين واقعيت و حقيقت هم اينجا مطرح مى شود. در پايان هم چندان برايم مهم نبود كه بگويم چه كسى امير را كشت. مى خواستم فضايى پديد بيايد كه ما به درون اين شخصيت ها نقب بزنيم و از آنها آينه اى درست كنيم كه مقابل جامعه بايستد. بايد فيلم صراحت
مى داشت. آدم ها از اينكه خود واقعى شان را در جامعه عرضه كنند هراس دارند. ما در اين فيلم مى بايست صريح
مى بوديم واين صراحت مى توانست تبعاتى داشته باشد.
چرا اين شخصيت ها اينقدر تو خالى هستند؟ همه دائم اطلاعات به مخاطب مى دهند. اما اين اطلاعات از مرز يك فرافكنى شخصيتى فراتر نمى روند. اين شخصيت ها سواد ندارند،اطلاعات دارند. مثل آدم هايى كه اسم يك كتاب را مى خوانند وبعد بدون مراجعه به داخل آن با چهره اى حق به جانب با همه در مورد آن بحث مى كنند؟ حتى مرجان هم كه به ظاهر يك آدم عامى است نمى داند از زندگى چه مى خواهد...
دقيقاً. او هم براى نگاه داشتن شوهرش دست به دامن رمال مى شود. قبول دارم. هيچ كدام از اين آدم ها فكر
نمى كنند. ما امروز در معرض و آماج اطلاعات مختلفى هستيم كه از راه هاى گوناگون ارتباطى به ما مى رسد. اگر نتوانيم اين اطلاعات را به شيوه اى صحيح پردازش كنيم قافيه را باخته ايم. در فيلم همه دنبال حل معضلات اجتماعى هستند در صورتى كه امير ، شخص مورد بحث آنها به هيچ وجه اينقدر پيچيده نيست. او رفته گوشه اى را پيدا كند تا ساز بزند.
آدمهاى فيلم شما چون خودشان تعريف صحيحى از زندگى شان ندارند،نمى توانند اجازه دهند كه ديگران هم راحت زندگى كنند؟
آدم هاى فيلم ما دچار بحران هويت هستند.آنها حتى نمى دانند جايشان كجاست كه آنجا قرار بگيرند. اين در مورد دكتر مطلق بسيار خنده دار است كه مى خوا هد فرويد ثانى شود. اين آدم ها فقط صحبت مى كنند. مى گويند و مى گويند. اما حرف هايشان هيچ دردى از كسى دوا نمى كند .همه آنها به نوعى دچار پوچى هستند.
بله. من هم دنبال همين واژه پوچى بودم. در درام دو عنصر نمايشگر پوچى است. آدم ها يا دائم حرف هاى بى ربط مى زنند يا ساكت هستند. آدم هاى فيلم شما از فرط پر گويى به پوچى مى رسند.
شخصيت هاى چه كسى امير را كشت؟ از فرط پر گويى به ابتذال مى رسند.
اين در فيلم جايى ديگر هم وجود دارد. در روى جاده نمناك هم هست. در جايى ديگر عده اى آدم با هم همراه مى شوند كه براى به دست آوردن خوشبختى راهى ديارى ديگر شوند. اما در نهايت در مى يابند كه هيچ جايى خوشبختى در انتظار آنان نيست. خوشبختى آنها درون خودشان گم شده است. اين آدم ها در انتهاى فيلم هم به هيچ كجا نمى روند. در چه كسى امير را كشت ؟ هم چنين است. ما در نهايت مى فهميم امير زنده است....
به نوعى همه چيز به ضد خود بدل مى شود....
همه دور هم مى چرخند و به هيچ كجا نمى رسند. در آنجا آدم ها تلاش بيهوده مى كردند و اينجا دائم سخن
مى گويند بى آنكه چيزى پس آن نهفته باشد.
و باز هم جالب كه در اين فيلم همه چيز نسبى است. اگر بخواهيم به بحث ساختار بصرى فيلم برسيم. يكى از اولين نكاتى كه توجه را به خود جلب مى كند محل زندگى زيبا و مرجان است. زيبا گويى در يك صحنه مجازى كه بيشتر شبيه به صحنه نمايش است زندگى مى كند. مرجان هم اگرچه محل زندگى طبيعى دارد، بيشتر سعى مى كند در رفتار نمايش دهد. اين تناقض رفتارى هم در پس بحث مضمونى كه كرديم رخ
مى نمايد.
سعى داشتم همه چيز در زندگى اين افراد ساختگى باشد. به استيليزه بودن آنها هم خيلى فكر مى كردم. ما در نگارش ديالوگ ها ،جنس بازى ها و حتى دكوپاژفيلم به شدت اغراق كرديم. مى خواستيم شخصيت ها رادر قطب خودشان ببينيم. از ديگر سو همانطور كه قبل تر هم گفتم مى خواستم تماشاگران خود را در اين فيلم پيدا كنند. ممكن است شما بگوييد من مرجان يا زيبا نيستم. اما حتماً مى توانيد بگوييد كه تلفيقى از هردوى آنها هستم.
ما شخصيت ها را پهن كرديم تا يك رنگين كمان اتفاق بيفتد.
اين جنس نمايش كه به آن اشاره كردم در محل زندگى زيبا و دكتر مطلق بيشتر به چشم مى آيد. جنس طراحى صحنه هم اين نمايشى بودن را بيشتر مورد تأكيد قرار مى دهد...
تمام شخصيت هاى اين فيلم يك مشكل روانشناسى دارند كه اعمالشان را تحت تأثير قرار مى دهد. به طور مثال حميد يك شخصيت اگزوئيد انزوا طلب است. يا زيبا مجموعه اى از دو مرض سايكوئيد و نوروتيك را به همراه دارد.
يا عسل نوعى بدبينى دارد. دكتر مطلق هم همانطور كه گفتى علاقه به نمايش دادن خود دارد.
حتى جنس تقطيع نماها هم در مورد آدمى مثل زيبا نمايشى طراحى شده است. جنس تغيير زوايا و نوع حركات فيزيكى اين بازيگران هم اين حس نمايشى را تقويت مى كند.
مسأله ديگرى كه در دكوپاژفيلم جلب توجه مى كند حركت از نماهاى مديوم به نماهاى بسته است. زمانيكه اين آدم ها از امير بد مى گويند در مديوم باز هستند.پلان ها اندك اندك به آنها نزديك مى شود و حالا ما بد گويى هاى آنها را نسبت به امير در نماهاى بسته مى بينيم.گويى آنها در بدگويى نسبت به امير كاستى هاى خود را پنهان مى كنند.
آدمهاى اطراف ما كمتر دور و نزديكشان يك شكل است. ما از دور اين شخصيت ها را مى بينيم و بعد به داخل آنها مى آييم. ممكن است ما آدم هايى رابشناسيم كه از دور خيلى بزرگ باشند. اما زمانيكه به آنها نزديك مى شويم اين عظمت فرو مى ريزد يا بالعكس.
برخى فيلم شما را فيلمى فاصله گذارانه توصيف
مى كنند. در صورتيكه فيلم اتفاقاً چنين قرارى را با تماشاگر نمى گذارد. فيلم چه كسى امير را كشت؟ فرمى خطابه اى دارد كه اين فرم جزئيات خود را به همراه دارد. فيلم در يكجا فاصله گذارى و آن هم زمانى است كه امير در انتها از دوربين سر بر مى گرداند و مى پرسد:لازم است بگويم من امير هستم؟ اين لحن پرسشى هم باز تماشاگر را در برابر يك پرسش قرار
مى دهد.گويى هنوز ماجرا ادامه دارد.
بله ما تنها حرف راست را در اين فيلم از زبان امير
مى شنويم. شخصيتى كه خودش مى تواند در مورد خودش صحبت كند.
فيلم شما ساختار خطابه اى دارد. در اين فرم فيلمساز سعى مى كند تماشاگر را نسبت به مسأله اى متقاعد كند. همه چيز هم در جنس داستان شما در خود فيلم نهفته است. اين فرم زبان بصرى خاص خود را دارد. شما نمى توانيد بى دليل برخى حركات مثل چرخش دوربين را انجام دهيد. اما اين مسأله چند بار در فيلم شما رخ مى دهد در فصلى دوربين از پشت اكبر مى چرخد و به صورت او مى رسد. در فرمى كه ساختار مدرسه اى و كلاسيك دارد به نظر مى رسد
نمى توان اين كارها را انجام داد.
آنجا پرده چهارم فيلم است كه شما مى گوييد. در اين پرده ما دوئت مرجان و اكبر را مى بينيم. فيلم براى من يك شكل هندسى دارد. در اين فصلى كه شما اشاره مى كنيد ما دوئت دو ساز را مى بينيم. مگر نمى شود تصور كرد كه در يك سمفونى ناگهان دو ساز شروع به دوئت كنند. من اين دوئت را در اين فصل از فيلم در حركت هاى دوربين ديدم. پس از پايان اين دوئت هم ما به ساختار اوليه باز
مى گرديم.
قبول دارم. اما مسأله من اين است كه وقتى ساختار فيلمى مدرسه اى شد. شما چندان نمى توانيد از اصول آن تخطى كنيد...
قبول كه نمى توانم تخطى كنم. ولى من در حال تجربه بودم و به واسطه اين تجربه هر كارى كه مى خواستم انجام دادم. باز هم به فيلم قبلى ام باز مى گردم. من در آن فيلم از تمام امكانات مديا سودجسته بودم. كليپ داشتم. انيميشن داشتم و .... آن فيلم يك اثر ساختار شكن بود. اما اينجا در چه كسى امير را كشت؟ من يك قرار با مخاطب مى گذارم. آنجا هم خلف وعده نمى كنم.
اما در آن صحنه خلف وعده مى كنيد...
نه. ما نمى توانيم بگوييم در يك سمفونى اگر يك سلو پيانو شنيديم كل آن سمفونى اشتباه است. ما در يك سمفونى يك سلو مى شنويم و بعد دوباره همه چيز به جاى اول خودش باز مى گردد. اين را بگذاريد به حساب بازيگوشى ما در ساخت فيلم. ساخت فيلم هايى مثل فيلم ما قرار نيست در سينما استمرار داشته باشد . اين فيلم ها در آينده قابل استناد خواهند بود. نمى دانم بعد ها از اين فيلم خوب بگويند يا بد. اما مى دانم به طور حتم درباره آن صحبت مى كنند. كار ما يك تجربه است.
زاويه دوربين در فيلم شما متناسب با خواستار فكرى آنان تغيير مى كند. رضا شكمباره است. گاهى او را در يخچال مى بينيم. دكتر را از پشت كتابخانه اش يا از زاويه ديد فرويد روى ديوار و... اين زوايا هم از زمان كشيدن استورى برد ها مطرح شد؟
بله. ما مى خواستيم به اشيا جان بدهيم تا در صحنه بلااستفاده نباشند. از سوى ديگر مى خواستيم يك آدم را از تمام زوايا ببينيم. شايد دليل ديگر هم اين بود كه مى خواستيم به تنوع پلان برسيم. در سينماى ايران اكثر نماها از منظر اندازه سطح ديد تماشاگر طراحى مى شوند. درصورتى كه در سينماى دنيا زواياى بسيارى مورد استفاده قرار مى گيرد.
شايد از منظرى ديگر در مورد اين فيلم بتوان گفت كه شخصيت ها به سمت نوعى كميك استريپ پيش مى روند. ما هرچه به انتها نزديك مى شويم نوعى چهره كاريكاتور گونه را از آنها مى بينيم. اگر دقت كرده باشيد ما در كاريكاتور و كميك استريپ نماهاى اين چنينى بسيار زياد داريم.
با اين جنس طراحى شما يكجور قضاوت را هم نسبت به شخصيت ها ارائه مى دهيد. يعنى گاهى به تماشاگر نهيب مى زنيد كه چندان به اين شخصيت ها اعتماد نكنيد. نمونه اش زمانى است كه دكتر با تلفن گويا با يكى از بيمارانش سخن مى گويد و عكس فرويد كه روى ديوار است او را وارونه نگاه مى كند. يا وقتى حميد براى ما حرف مى زند به اطرافش سنگ پرتاب مى كند كه اين سنگ ها به مردم مى خورد و آنان هم نسبت به اين عمل او اعتراض مى كنند.
اينها به نظر من قضاوت نيست بلكه نوعى كد دادن به مخاطب آگاه است. مى خواستم با تز ما و آنتى تز تماشاگر به يك سنتز برسيم. مى خواستم پايان فيلم براى تماشاگر با هوش تنها يك غافلگيرى ساده نباشد.
با توجه به اينكه قرار است شما ادعايى را ثابت كنيد ،نمى ترسيديد تماشاگر نسبت به شخصيت هاى شما بى اعتماد شود و ادعا در طول فيلم درست اثبات نشود؟
فيلم ما قهرمان ندارد. ما با يك مجموعه آدم رو به رو هستيم. قرار نيست با آنها هم همذات پندارى داشته باشيم. من حدس مى زدم تماشاگر ممكن است لحظه اى بخندد يا عصبانى شود. اما اين واكنش هاى عصبى به فيلم نوعى واكنش است. او به شخصيت هايى واكنش نشان مى دهد كه كامل نيستند.
فيلم در چند برخورد با تعدادى از نحله هاى فكرى شوخى هجو آلود انجام مى دهد. آنها را از بالا نگاه مى كند و به سخره مى گيرد. اين مسأله هم مى توانست تماشاگر را نسبت به شخصيت ها بى اعتماد كند؟
من به هيچ وجه در جايگاهى نيستم كه بخواهم هيچ گروه ويا نحله فكرى را تخطئه كنم. بلكه من قصد داشتم به سطحى نگرى اعتراض كنم. من در اين فيلم با شبه روشنفكرى، شبه سياست زدگى،لمپنيزم و.... مشكل دارم.
شخصيت هاى فيلم شما در جامعه تنها و مجرد تصوير مى شوند. در هنگام نگارش و اجرا آيا فقط ذهن شما رابط اين شخصيت ها و اجتماع اطراف بود يا نه، خود آنها هم مى توانند حضور فعال در جامعه داشته باشند؟
نه اتفاقاً من فكر مى كنم اين شخصيت ها با بيرون از قاب خود هم در تماس هستند. شخصيت « عسل» از طريق دوربينى كه از بيرون او را رصد مى كند. حميد از طريق صداهايى كه از بيرون مى شنويم. دكتر از طريق تلفنى كه با آن صحبت مى كند. ما خارج از قاب هم كنش داريم. اين شخصيت ها با بيرون ارتباط دارند،اما ما آنها را در جمع نمى بينيم. حضور آنها در جمع از طريق حضور در سالن سينما و پيش روى تماشاگر شكل مى گيرد. اگر ما قرار بود اين افراد را در جمع تماشا كنيم، آنگاه ما تبديل به مخاطب بى طرفى مى شديم كه تنها به تماشاى نبرد خوب و بد نشسته ايم و بس.
بحث راجع به جزئيات فيلم بسيار است اما فعلاً از آن بگذريم و به مسأله توليد فيلم بپردازيم. در شرايط هجمه سينماى موسوم به بدنه و مجموعه هاى تلويزيونى گهگاه كم مايه جاى چنين فيلم هايى در شاكله سينماى ايران چگونه تعريف مى شوند؟
من فكر مى كنم شانس آوردم و با تهيه كننده اى كار كردم كه كاملاً به من اعتماد كرد. در مورد خودم هم دوست دارم بگويم كه نه دنبال اسكار هستم،نه فروش ميلياردى و نه جوايز جشنواره . من دوست دارم با تعدادى مخاطب كه من را انتخاب مى كنند به يك سينماى مستقل دست پيدا كنم. براى همين در تيتراژفيلمم امضا مى كنم. با اين امضا مى خواهم بگويم تمام مسئوليت فيلم ،خوب و بدش، به عهده خود من است.
از ديگر سو تماشاگر ما هم تغيير كرده است كه فكر مى كنم بررسى آن جاى يك تحقيق مفصل دارد. تماشاگر ما مقابل سينماى نمايش دهنده فيلم بايسيكل ران صف مى بست، اما امروز اگر فيلمى اينچنين اكران شود هيچكس به تماشايش نخواهد نشست و اين غم انگيز است. تماشاگر ما دوست دارد فيلم هاى ساده ببيند. اين هم بر اثر آموزه هاى سريال هاى تلويزيونى است. در شكل گيرى اين روند هم همه ما متهم هستيم از نشريه ها گرفته تا سينماگران و...
در مورد فيلم هايى كه اين تعداد بازيگر مطرح دارند و تماشاگر پس از حضور در سالن با آنچه مى خواهد روبه رو نمى شود سؤالى پيش مى آيد.آيا حضور اين تعداد چهره براى تضمين فروش فيلم بوده است؟
چقدر خوب مى شود اگر تماشاگر به بهانه آنان هم كه شده است بيايد و كمى حرف جدى گوش كند. من با صداقت سردر همه سالن نمايش فيلمم نوشته ام كه اگر براى تماشاى يك فيلم معمولى به اين سالن آمده ايد آن را ترك كنيد. البته ما در اين فيلم نقش هاى دشوارى داشتيم كه تنها بازيگران حرفه اى از عهده اجراى آن بر مى آمدند.
آيا مهدى كرم پور باز هم اين شيوه فيلمسازى را ادامه خواهد داد؟
بله به طور حتم باز هم سعى مى كنم ساختار شكن باشم. من مقدارى از بى مهرى هايى كه نسبت به اين فيلم شد را درك مى كنم. اما اميدوارم شرايطى پيش نيايد كه بگويم اصلاً فيلم نمى سازم. برخى مى گويند چرا اصرار دارى با بقيه فرق داشته باشى ؟ تو هم يكى شو مانند همه. اما من مى كوشم همين سينماى كوچك مستقلى را كه دارم حفظ كنم. فيلم من و امثال من مخاطب يك ميلياردى آنان را خدشه دار نمى كند. ما براى تنوع در سينمايمان به همه جور فيلمى احتياج داريم.

ترجمه : اميررضانورى زاده
شايد رايدلى اسكات يكى از بهترين كارگردانان سه دهه اخير محسوب شود كه در كارنامه هنرى اش فيلم هايى چون بيگانه و گلادياتور به چشم مى خورند. او پس از ساخت فيلمى پرخرج و تاريخى چون ملكوت آسمان، اين بار به سراغ فيلمى مستقل و شخصيت محور به نام يك سال خوب رفته است كه نقش اول آن را راسل كرو ايفا مى كند.
كرو دراين فيلم نقش ماكسى ميليان اسكينر ، يك كارگزار بورس را ايفا مى كند كه يك باغ فرانسوى را از عمويش به ارث مى برد ولى زمانى كه براى فروش آن تصميم مى گيرد، با مشكلات زيادى مواجه مى شود. دراين گفت وگو اسكات از اين فيلم و دلايل ساخت آن مى گويد:

در مورد تأثير فيلم هاى فرانسوى و ايتاليايى بر «يك سال خوب» بگوييد!
من مدتى را در فرانسه زندگى كردم و طبيعى است كه اين مسأله بر ذهنيت من ازاين كشور تأثير بگذارد و هميشه فكر مى كردم كه بايد فيلمى معاصر در باره منطقه provence فرانسه ساخته شود و جذابيت هاى توريستى آن براى جهانگردان بيش از پيش مشخص شود. اما گذشته از اين فيلم بيشتر در مورد خود كشور فرانسه است كه البته پيتر مايل دوست من در نگارش اين فيلمنامه و انتخاب لوكيشن ها كمك زيادى به من كرد.
مدت زمان فيلمبردارى فوق العاده بود. چگونه دراين مدت زمان كوتاه موفق به ساخت فيلم شديد؟
از ابتداى كار پيتر مايل معتقد بود كه اين فيلم هر ۱۶ سال يك بار امكان ساخته شدن را خواهد يافت بنابراين نمى خواست اين فرصت به ۱۶ سال بعد موكول شود و زمانى كه من به او گفتم كه فيلمبردارى را از پائيز سال آينده آغاز مى كنيم، تمامى مقدمات فيلم را آماده كرد و البته اين در حالى بود كه من هنوز بازيگر اصلى فيلم را انتخاب نكرده بودم و بعد اين پروژه را به او پيشنهاد كردم و او خيلى زود پيشنهاد مرا پذيرفت ولى نگاه مسئولان استوديو فاكس به من چندان مطمئن نبود و تصور نمى كردند كه من بتوانم از اين فيلمنامه كار خوبى را ارائه دهم. البته آنها اين فيلم را كمدى تلقى كردند در شرايطى كه اين فيلم كمدى نبود چون كمدى شامل كمدى اسلپ استيك و يا موقعيت هايى مى شود كه اخبار بدى به گوش شخصيت هاى اصلى مى رسد اما فيلم من بيشتر يك كار درام بود.
بهترين شاخصه اين فيلم چه بود؟
به عقيده من هواى فرانسه چون چيزى كه باعث شد من چندسال را دراين كشور بگذرانم، هواى اين كشور بود. انگلستان كشور زيبايى است ولى هواى مزخرفى دارد و هميشه بارانى است اما در فرانسه در شهرهايى كه در جنوب اين كشور هستند، چهار فصل به طور راضى كننده اى به چشم مى خورد.
با توجه به اينكه راسل كرو مدتها بود كه در فيلمى كمدى حضور نيافته بود، چگونه او را راضى به بازى در چنين فيلمى كرديد؟
او فيلمنامه را پسنديد و معتقد بود كه هركار تازه اى مثل اين فيلم مى تواند جذاب باشد.
آيا براى نتيجه گيرى بهتر از حضور او دراين فيلم ، روى مهارت هاى كمدى او كار كرديد؟
راسل كرو حدود سى فيلم دارد ولى اكثر علاقه مندان فيلم هاى مشهور او مثل گلادياتور ، ذهن زيبا و يا پرونده محرمانه لس آنجلس را ديده اند. اكثر فيلمهاى او استراليايى است و من تعداد زيادى از آنها را ديده ام ولى او ازاين موضوع مطلع نبود. من فيلم رامپراستامپر را ديدم و او را براى بازى در گلادياتور انتخاب كردم در حالى كه قبل از آن تقريباً هيچ كس او را در آمريكا نمى شناخت.
دليل همكارى موفقيت آميزتان را درچه مى دانيد؟
فكر مى كنم هر دو ما آنچه را كه در ذهنمان مى گذرد را به خوبى به يكديگر منتقل مى كنيم هركدام از ما مى تواند عقايد خودش را در مورد طرف مقابل با شفافيت مطرح كند و پاسخ منطقى هم دريافت كند. اگر اين شرايط حكمفرما نبود، ساخت فيلمى مثل گلادياتور تقريباً غيرممكن بود چون ساخت چنين فيلمى چالش برانگيز بود و ما در اكثر موارد امكان يك برداشت را در فيلم داشتيم.
از راسل كرو در فيلم بعدى تان «گنگستر آمريكايى» چه انتظارى داريد؟
جذابيت مهم اين فيلمنامه دراين است كه دو شخصيت اصلى فيلم در فضاى شخصى شان محصور شده اند كه البته يكى از آنها به نام ريچى رابرتز هنوز زنده است و در خلال فيلمبردارى به ما سر مى زند.
گفته مى شد كه شخصيت فرانك لوكاس (با بازى دنزل واشنگتن) شخصيت اصلى فيلم است ولى به نظر مى رسد شخصيت اصلى فيلم ريچى رابرتز است؟
فكر مى كنم در گزارش ها در مورد اين فيلم اشتباهاتى رخ داده است. من استيون زيليان فيلمنامه نويس اين اثر را به خوبى مى شناسم و او دو فيلمنامه براى من نوشته است. او سه سال قبل فيلمنامه «گنگستر آمريكايى» را برايم فرستاد و نظر مرا درباره  آن جويا شد و من به او گفتم كه كار عالى است ولى توازنى بين شخصيت هاى فرانك لوكاس و ريچى رابرتز وجود ندارد.
آيا مشكلاتى براى ساخت فيلم يك سال خوب وجود داشت؟
ناچار بودم هر شب شام سبك بخورم تا مطمئن باشم كه مى توانم صبح به موقع بيدار شوم. چون برنامه كارى هر روز از ۶ صبح شروع مى شد و برخى روزها كار تا ساعت ۱۲ شب به طول مى انجاميد.
فكر كنم براى خود شما هم جالب باشد كه پس از ساخت فيلمى مثل ملكوت آسمان به سراغ اين فيلم رفتيد!
ساخت فيلم ملكوت آسمان مثل حضور در ميدان جنگ بود و اين مسأله در نسخه سه ساعته آن به روى DVD كاملاً مشخص است. آن فيلم تنها راجع به جنگ بود ولى دراين فيلم سعى شده حتى الامكان از مقوله جنگ دورى شود.
حالا كه شما فيلم سازى در ژانرهاى مختلف را تجربه كرديه ايد، ژانر موردعلاقه تان چيست؟
من بيشتر سعى مى كنم تا به ترتيب يك فيلم پرخرج و يك فيلم كم خرج بسازم. در فيلم ملكوت آسمان به هنگام صبحانه حدود ۲۵۰۰نفر حضور داشتند و شروع فيلمبردارى در ساعت ۹‎/۱۵ دقيقه صبح مثل حركت دادن يك ارتش بود.
پس اگر ساخت فيلم هاى پرخرج تا اين حد دردسر دارد، شما چرا به سراغ فيلم هاى كم خرج نمى رويد؟
چون فرمان دادن به دوهزار نفر لذت زيادى دارد!!
با ساخت اين تعداد فيلم جنگى ، قصد نگارش كتابى در باره آن نداريد؟
تصور مى كنم كه بيش از نگارش كتاب ، سياستمداران بايستى از تماشاى اين فيلم ها درس بگيرند و درك كنند كه كشورگشايى و جنگ در نهايت تنها به ويرانى مى انجامد.
كدام يك از فيلم هايتان را براى عرضه بر
روى DVD در نسخه ويژه انتخاب مى كنيد؟
من يك سكانس اضافه را براى فيلم بيگانه انتخاب كردم و دوست دارم كه فيلم افسانه را نيز در نسخه بلندتر ببينم چون فيلم افسانه را در ابتدا هم ۲۰ دقيقه طولانى تر ساخته بودم. گذشته از اين فيلم افسانه در ژاپن بسيار محبوب است و انتشار DVD آن مى تواند براى طرفداران ژاپنى فيلم جذاب باشد.

جك نيكولسون توانا و ۶۹ساله تا به حال سه بار جايزه اسكار را برده است و همين مسأله مى تواند بزرگترين مانع در راه رسيدن جايزه اسكار برترين بازيگر مرد امسال به وى به خاطر بازى جالبش در رل گنگسترى به نام فرانك كاستلو و به واقع ايفاى كليدى ترين رل در فيلم جديد مارتين اسكورسيسى (به نام «جداشده ها» يا «سفركرده ها») باشد. آكادمى علوم سينمايى و هنرهاى تصويرى كه نهاد اهداكننده اسكار است، معمولاً در چنين مواردى اولويت را به كسانى داده است كه پيشتر اسكار را تصاحب نكرده باشند و در آن صورت فارست ويتى كر بازيگر سياهپوست و آشنا مى تواند به دليل ايفاى هنرمندانه نقش ايدى امين ديكتاتور اوگاندا در دهه ۱۹۷۰در فيلمى جديد به نام «آخرين پادشاه اسكاتلند» جدى ترين كانديدا و شانس دار براى كسب اسكار امسال باشد و به روايتى نيكولسون را شكست بدهد.
هرچندسال يك بار اتفاق مى افتد كه يك بازيگر سينما به هنگام ايفاى رل يك چهره مشهور سياسى، اجتماعى ، هنرى يا ورزشى چنان در قالب او فرو مى رود كه انگار تبديل به خود وى مى شود. ويتى كر در فيلم فوق چنان كرده و تو گويى، خود ايدى امين شده است. هلن ميرن به هنگام ايفاى رل ملكه اليزابت در «ملكه» كار جديد استيفن فرى يرز بريتانيايى نيز چنين كرده و آن چنان شبيه به وى شده كه تفكيك بازيگر از ملكه غيرممكن است و پيشتر درمورد بن كينگزلى و گاندى در فيلم «گاندى » به سال ۱۹۸۲ نيز چنين فرآيند و حالتى رؤيت شده بود.
اضافه بر آن ويتى كر مانند بازيگرانى كه تا به حال رل آدولف هيتلر را ايفا كرده اند، تلاش مى كند كه مثلاً حالتى انسانى به چهره اى ببخشد كه همانند رهبر سابق آلمان نازى يك رژيم جنايتكار را داير كرد و تعداد زيادى از مردم كشورش و ساير كشورها را شكنجه كرد و كشت و توده ها را ارعاب و متوارى ساخت. وقتى حكومت
۸ ساله ايدى امين در سال ۱۹۷۹ پايان گرفت، ويتى كر نوجوانى بيش نبود و در نتيجه اطلاعات و برداشتى كه از ديكتاتور سابق اوگاندا دارد ، همانى است كه از رسانه ها و بنگاه هاى خبرى گرفته است. ويتى كر در اواخر پاييز امسال و در حالى كه كانديداهاى اسكار امسال زودتر از دهه اول بهمن  ماه اعلام نمى شوند، مى گويد: «از او چيزهايى يادم مى آيد. وى را مردى نظامى و خشن و بى رحم توصيف كرده بودند كه يونيفورم برتن داشت و عده اى هم او را يك ديكتاتور ديوانه مى خواندند. عكس هاى امين نيز همين را مى گفت.»
ويتى كر كه ۴۵ساله شده و از نخستين مرتبه ظهورش در سينما حدود ۲۵ سال مى گذرد. مى افزايد: «تا زمانى كه كارم روى اين فيلم و تحقيقاتم درمورد اين كاراكتر شروع نشده بود، اين تمامى چيزى بود كه درباره ايدى امين مى دانستم، اما از آن پس موضوع برايم وسيعتر و بزرگتر شد.
صدها هزار نفر در دوره وى مردند و در نتيجه نمى توان اين را ناديده گرفت، ولى در تحقيقاتم به تدريج دريافتم كه او تأثيرگذارى زيادى بر اطرافيانش داشت. حتى اگر به فيلم هايى كه از او گرفته شده، نگاه كنيد نيز به اين مسأله پى مى بريد. او يك شومن بزرگ بود.»
«آخرين پادشاه اسكاتلند» براساس رمانى از ژيل فودن ساخته شده و در آن با كاراكتر خيالى يك پزشك جوان اسكاتلندى (با بازى جيمز مك اووى) مواجه مى شويم كه گذارش به اوگاندا افتاده و آن جا در پى ماجراجويى است و روزى ايدى امين او را مى يابد و وى را تبديل به پزشك  اختصاصى اش مى كند و اين پزشك تا به آن جا پيش مى رود كه تبديل به رازدار و يكى از نزديكان امين مى شود و به اين ترتيب از نزديك قساوت هاى او را مى بيند و ناظر حكومت بى رحمانه وى مى شود.
ايدى امين در حالت تبعيد در عربستان به سال ۲۰۰۳ درگذشت و ويتى كر امروز مى گويد كه بازى كردن رل وى و كار دراين خصوص باعث شد كه خود وى نيز به گونه اى تحت الشعاع كاراكتر امين و زير طلسم او قرار گيرد. حتى امروز در خود اوگاندا هم احساس هاى متفاوتى را درباره امين مى يابيد، اما اكثريت با كسانى است كه او را به خاطر جنايات بى رحمانه اش محكوم مى كنند و برخى نيز مى گويند تنهاكار خوب او تلاش براى ساختن مدارس و بيمارستانها در سطح اوگاندا بوده است.
ويتى كر مى گويد: «ما همه جوانب كار را شنيديم و سنجيديم و مسائل لازم و صحيح تر را برگرفتيم و آنها را به نمايش نهاديم. بديهى بودكه برخى نكات فقط افسانه بود و بايد ناديده گرفته مى شد. من به آن چه سناريو به من مى داد، اكتفا نكردم و خودم نيز به تحقيقات اضافى پرداختم و به فيلم ها و كتاب هاى متعددى كه درباره امين و كشور اوگاندا موجود است روى آوردم و همگى را بررسى كردم. من حتى با تعدادى از مردم اين كشور به طور مستقيم در باره امين صحبت كردم . البته كار سختى نيست. كافى است به آن جا برويد و سوار يك تاكسى شويد و يا به رستورانى برويد و داستان پشت داستان در باره او بشنويد ، كمتر كسى را مى يابيد كه چيزى براى گفتن در باره ايدى امين نداشته باشد.»
«ويتى كر» كوشيد در ايام فيلمبردارى، كمتر از قالب امين خارج شود و حتى در ساعاتى كه كار تعطيل نيز بود، او از رل خارج نمى شد. ويتى كر اين كار را به سال ،۱۹۸۸ نيز زمانى كه رل چارلر پاركر سراينده و نوازنده معروف موسيقى جز را در فيلم «برد» كار كلينت ايست وود بازى كرد، انجام داده بود. در آن زمان او يك آپارتمان در نيويورك اجاره كرده و ۲۴ساعته موسيقى جز و به ويژه كارهاى پاركر را در آن جا براى خود پخش مى كرد تا حتى يك لحظه هم از آن دنيا خارج نشود.
باز اگر به «شبح سگ؛ راه سامورايى » كار جيم جارموش رجوع كنيم، متوجه مى شويم كه فارست ويتى كر براى فرورفتن در نقش ، روزى دو سه ساعت به كار مديتيشن و تمركز افكار مى پرداخت و از جهان عادى و آدم هاى نرمال خارج مى شد. «بله، وضعيت من چنان بود. وقتى وارد صحنه مى شدم و فرمان شروع فيلمبردارى صادر مى گشت. خودم را آماده مى ديدم و همه چيز مهيا بود و بهتر بگويم در آن فضاى خيالى بودم و انگار روى سطح زمين به سر نمى بردم. برعكس مثل همان موجود موردنظر جارموش، در يك نوع خلأ و سكون به سر مى بردم.»
براى «آخرين پادشاه اسكاتلند» كه از مهرماه در آمريكا و از آبان ماه امسال در اروپا اكران شده، ويتى كر تمامى نوع حركات، روش گويش و لهجه امين وحالات مختلف ولى بى رحمانه او را بر چهره و وجود خود نشانده است. مى گويند ويتى كر حتى در ايام فيلمبردارى غذاهاى بومى و سنتى اوگاندا را مى خورده و دست به چندسفر در سطح كشور زده تا محيط و فرهنگ آن جا را در وجودش حل كند. در سر صحنه فيلمبردارى نيز ، وقتى كار قطع مى شده و به بازيگران و عوامل اجرا استراحت داده مى شد، بازهم ويتى كر لهجه و گويش امين را كنار نمى گذاشت و باز به شيوه ديكتاتور سابق اوگاندا حرف مى زد. اين كار به گونه و وسعتى بود كه ساير اعضاى كادر اجرايى را حيرت زده مى كرد. جيمز مك آووى به عنوان يكى از همبازيان ويتى كر مى گويد: «من هميشه در صحنه فيلمبردارى بودم ، ولى حتى وقتى گروه فيلمبرداران مى رفتند، فارست از رل خارج نمى شد و همان طور مى ماند. جالب تر اين كه به محض واردشدن او به اتاق و محل، همان اتوريته و حالت ديكتاتور مآبانه امين را با خود به آن جا مى آورد و انگار خود اوست و يك نوع سكوت و ترس بر محل و بين ما حاكم مى شد. فكر مى كرديم كه خود امين آمده است! درعين حال اين مسأله باعث مى شد همه ما جدى تر شويم و كار را به اندازه خود او محكم و وسيع و الزامى تلقى كنيم.»
با اين حال كوين مك دانلد كارگردان «آخرين پادشاه اسكاتلند » معترف است كه ابتدا ويتى كر را انتخاب مناسبى براى اين رل نمى دانسته است. درحالى كه تمام تهيه كنندگان اين فيلم از آغاز به ويتى كر نظر داشتند و او را برگزيده بودند، مك دانلد مى گويد: « خب ، نظر من اين بود كه ويتى كر حتماً بازيگر خوبى است اما انگار چيز و كار متفاوتى را انجام مى دهد. به نظرم مى رسيد كه او ذاتاً آدمى محترم و پراحساس و خوش رفتار است و اين با چيزى كه ما در مورد امين مى خواستيم، در تضاد بود. ما كسى را مى خواستيم كه اهل نمايش و سرسخت و تندخو باشدو باور همه ما اين بود كه ويتى كر چنين كسى نيست. با اين حال پس از مدتى به نتيجه اى به جز اين رسيدم. پاى صحبت او نشستم و ديدم برداشت هاى درست و لازم را در باره اين رل دارد. وى مى دانست كه چگونه بايد رفتاركند و از چه طريق درچنان حال و هوايى فرو رود. او از درون و از عمق به قضيه نگاه مى كرد و حاصل اين قضيه را مى توانيد در فيلم و نوع حضور وى نيز ببينيد. او نه فقط توانسته است از برخى ديدگاهها چهره اى انسانى به اين كاراكتر بى رحم ببخشد، بلكه كارى كند كه بيننده گمان ببرد تمام خشونت ها و سبعيت هاى آن آدم در مورد ديگران، كار درستى بوده و وى راه غلط را طى نكرده است.» ويتى كر هركارى كرده باشد، اينك اميددار نخست جايزه اسكار برترين بازيگر مرد نقش اول سال محسوب مى شود. چيزى كه سالها حضور محسوس و اغلب قابل قبول وى درعرصه سينما، پشتوانه آن است.

لس آنجلس تايمز
اين روزها رابرت دنيرو هنرپيشه اى كه براى بازى در فيلم هايى چون گاو خشمگين و راننده تاكسى در اذهان سينمادوستان مانده است، تلاش مى كند تدوين فيلم جديدش نگهبان خوب را به پايان برساند و براى اكران در هفته آخر دسامبر آماده كند. آخرين نسخه اين فيلم كه براى مسئولان استوديو پارامونت اكران شد، حدود ۱۶۰ دقيقه بود اما توزيع كنندگان فيلم خواهان كاهش مدت زمان فيلم به ۱۴۰ دقيقه شده اند. ساخت اين فيلم تا اين مرحله حدود ۱۲ سال به طول انجاميده و در طول اين مدت ۵ كارگردان قصد ساخت آن را داشته اند كه هر كدام بنا به دلايلى از آن سرباززدند تا اينكه نوبت به دنيرو رسيد. ولى به نظر مى رسد طلسم آماده نشدن به موقع آن ادامه داشته باشد. فيلمنامه نگهبان خوب نوشته اريك راث است كه قصد نداشته اثرى روشنفكرانه يا تاريخى را عرضه كند. در فيلمنامه، قهرمانى به نام ويلسون حضور دارد كه خصوصياتش تركيبى از خصوصيات چند مقام مهم سيا در دهه هاى قبل از جمله ريچارد سبيل (متخصص عمليات  مخفيانه) و جيمز آنگلتون (متخصص امور ضد جاسوسى) است. ويلسون از دانشگاه Yale به دفتر سرويس هاى استراتژيك سازمان سيا مى پيوندد و در جريان جنگ دوم جهانى فعاليت هاى چشمگيرى دارد او كه در ابتدا به شكلى كوركورانه نسبت به اين سازمان وفادار است پس از مدتى درمى يابد كه شغل او زندگيش از جمله رابطه با دوستان و حتى زندگى زناشويى اش را تهديد مى كند.
راث اين فيلمنامه را در سال ۱۹۹۴ براى فرانسيس فورد كاپولا نوشت، زمانى كه به دليل نگارش فيلمنامه «فارست گامپ»، محبوب كارگردانها بود اما كاپولا به سراغ اين فيلم نيامد و آن را به وين وانگ سپرد. ولى پس ازآن به دليل تغيير مديريت در استوديو پارامونت فيلم به فيليپ كافمن سپرده شد ولى اين تغيير هم نتيجه اى نداشت. گزينه بعدى براى ساخت اين فيلم جان فرانكن هايمر بود و او تمايل فراوانى داشت كه رابرت دنيرو هنرپيشه اصلى او باشد اما مرگ فرانكن هايمر در سال ۲۰۰۲ همه چيز را به هم زد. در همين زمان، دنيرو به دنبال يك فيلمنامه خوب جاسوسى براى كارگردانى بود. او در اين باره مى گويد: من هميشه به دوران جنگ سرد علاقه مند بودم من در اين دوران بزرگ شدم و همه مسائل اطلاعاتى مرتبط با اين دوره برايم جذاب است.
قصد دنيرو به دست آوردن فيلمنامه اى بود كه شامل حضور سيا در ماجراى خليج خوك ها تا سقوط ديوار برلين باشد اما فيلمنامه راث فقط تا اوايل دهه ۱۹۷۰ را شامل مى شد بنابراين راث و دنيرو موافقت كردند كه راث فيلمنامه را تا دوره مورد علاقه دنيرو ادامه دهد.
نگهبان خوب به استوديو پارامونت رسيد جايى كه از گراهام كينگ (دار ودسته هاى نيويوركى) خواسته شد تا به ساخت اين فيلم كمك كند اما كينگ اصرار داشت كه لئوناردو دى كاپريو نقش ويلسون را ايفا كند ولى برنامه توليد اين فيلم با فعاليت دى كاپريو هماهنگى نداشت چون او مى خواست در فيلم مارتين اسكورسيزى به نام جدا افتاده بازى كند. دنيرو دراين زمينه مى گويد: «يك روز به دى كاپريو گفتم بايد همين امشب به من بگويى كه حاضر به بازى هستى يا نه؟ ولى همان موقع هم دوست داشتم اين نقش را به مت ديمون بدهم.»
البته ديمون هم در فيلم  اسكورسيزى بازى كرد ولى زودتر از دى كاپريو از فيلمبردارى فارغ مى شد اما ديمون تمايلى نداشت كه فاصله بين اين دو فيلم زياد باشد به همين خاطر دنيرو فقط ۶ ماه فرصت داشت تا فيلمبردارى را آغاز كند. اما عدم حضور دى كاپريو به منزله خروج كينگ از اين پروژه بود. سرانجام جيمز رابينسون وارد اين ماجرا شد و فيلم با بودجه اى كمتر از ۹۰ ميليون دلار ساخته شد و البته اكثر هنرپيشگان فيلم ناچار شدند تا در دستمزدهايشان تجديدنظر كنند اما به عقيده رابينسون گرچه ساخت اين فيلم تأخيرهاى فراوانى داشت ولى فضاى پس از حادثه ۱۱ سپتامبر باعث شد مردم به تماشاى فيلم هايى از اين دست علاقه مندتر شوند چون زمانى كه راث اين فيلمنامه را نوشت هنوز مشخص نشده بود كه سازمان سيا در نقاط مختلف جهان زندان هاى مخفى دارد و يا اينكه به شكل علنى متهمان به تروريسم را شكنجه مى كند ولى همه اينها اكنون براى مردم مشخص شده است. راث در مورد اين فيلمنامه مى گويد: من اين فيلمنامه را ۱۲ سال قبل نوشتم. اين فيلم قرار نبود به مسائل سياسى بپردازد بلكه بيشتر به تأثير فعاليت در اين سازمان بر زندگى خصوصى فردى مثل ويلسون بپردازد. در فيلم نگهبان خوب برخلاف اكثر فيلم هاى جاسوسى خبرى از صحنه هاى تعقيب و گريز اتومبيل و يا درگيرى با اسلحه نيست و اگر الگوى فيلم هايى از اين دست جيمز باند براساس نوشته هاى يان فلمينگ است، دنيرو و راث آثار فردى مثل جان كار، را مدنظر داشتند. دنيرو در مورد اين انتخابش مى گويد: فيلم هايى كه افراد تمام مدت به هم شليك مى كنند، اين روزها خيلى زياد شده، ولى من فيلم هايى را دوست مى  دارم كه در آنها دلايل منطقى براى هر درگيرى كوچكى داشته باشد. بنابراين من ميزان خشونت در اين فيلم را كاهش دادم و در عوض آن را به يك بازى شرافتمندانه تغيير دادم.
به عقيده تحليلگران هدف اصلى دنيرو و راث از ساخت چنين فيلمى نمايش تأثير مخرب قدرت بر زندگى است. دنيرو هم در اين باره مى گويد: ايده آل گرايان انسانهاى باهوشى هستند و سعى دارند كارهايى را انجام دهند كه تصور مى كنند درست است اما پس از مدتى بيش از حد اعتماد به نفس پيدا مى كنند و كارهايى را انجام مى دهند كه چندان در چارچوب منافع كشور آمريكا نيست.