اميد بى نياز
«كارگردانى دكور نيست، كارگردانى كلام و ادا و حركت است؛ كارگردانى هم كيفيت رفتار و لحن صداست و هم استفاده از فضا».
اين يكى از گفته هاى «ژاك كوپو» درباره شكلى از اجراى صحنه اى است؛ همان مردى كه تا ۳۵ سالگى، تنها نقد تئاتر مى  نوشت و بعد از ۳۵ سالگى با زمينه اى به سراغ كارگردانى رفت كه بعدها، تنها لقب «پدرتئاتر مدرن» را شايسته او دانستند.
اينجاست كه هنگام ديدن نمايش «قصه تلخ طلا» به نويسندگى و كارگردانى بهروز غريب پور، چنين جملاتى مثل برق از ذهن ما مى گذرند، در لحظاتى كه عامل كارگردانى نه از يك متن بلكه يك جمله ساده و پراگماتيسمى (مال اندوزى بد است) اجرايى شكيل، ملون و ملوديك را در زمانى طولانى به وجود مى آورد؛ بى آنكه ريتم ما را اذيت كند .«قصه تلخ طلا» به لحاظ ويژگى متنى، ابعاد عميقى ندارد. حتى به لحاظ دسته بندى ژانريك، در نوع قصه هم قرار نمى گيرد و بيشتر رنگ و بوى ژانر «حكايت» دارد. اين حكايت هم در بسيارى از موارد با محتوايى از جمله پند، اندرز و نصيحت درگير مى شود. اما به راستى چه مؤلفه اى اين متن نمايشى را از حكايت محض مى رهاند؟ در چنين شرايطى بحث جنس روايت مطرح مى شود. غريب پور در بسط و گسترش هستى داستانى متن كه به شكلى خطى و بى فراز و فرود روايت مى شود، نه از «زبان» بلكه از «فرازبان» كمك مى گيرد. اين زبان برتر هم در نمايشنامه «قصه تلخ طلا» استفاده از فرازبان موزون و به تعبيرى شعر و ريتم است. از اين دو، كلام شاعرانه و ريتميك، مرزهاى كوچك متن را به نفع مرزهاى پهناور اجرا در هم مى ريزد و زمينه را براى جولان ويژگى هاى دراماتيك درفضا آماده مى كند.
به اعتقاد «پل والرى» شاعر و منتقد فرانسوى، شعر رقص و نثر پياده روى است. آن گونه كه ديالوگ هاى نمايشنامه غريب پور، به نوعى همگون سازى ساختارى رسيده اند. زيرا اگر ساختار نمايش «قصه تلخ طلا» را هم صرفاً موسيقايى ندانيم، به نوعى رهبرى بسترآفرين عنصر موسيقى در اين نمايش برمى خوريم. چون، مهمترين عاملى كه نمايش به عنوان هدف محورى خود قرار مى دهد، رستاخيز معناست. انگار اين رستاخيز معنا هم با موسيقى (والبته نور) در تاروپود همه عناصر صحنه ريشه دوانده است. براى نمونه عنصر بازيگرى از همان زمينه بسته حكايت به سوى رستاخيز معنا، حركتى آرام و در عين حال ملوديك دارد. ما در صحنه اول نمايش يونس (ايرج راد) شخصيت محورى نمايش را بالاى دكورى مى بينيم كه پشت سر او تصوير آبى دريا و با تأويلى همزمان آسمان را مشاهده مى كنيم. او در اين صحنه در قايق و در حال ماهيگيرى است. در چنين شرايطى «ماهى طلا» را صيد مى كند و «ماهى طلا» هم در ازاى رهايى  اش، خود را موظف به برآورده كردن آرزوهاى يونس مى داند. بنابراين يونس او را رها مى كند، تا از درياى بيكران نه يك ماهى طلايى بلكه چيزهاى فراترى را به دست بياورد. يونس اين مسأله را با همسرش هانيه (نسيم ادبى) در ميان مى گذارد. هانيه هم يونس را وادار مى كند تا از«ماهى طلا» بخواهد كه تمام وسايل خانه، و بعدها حتى خود خانه را به يك قصر طلا تبديل كند. تمام اين اتفاق ها در روال نمايش به وقوع مى پيوندد. سرانجام اين زندگى طلايين، دنياى سياه، پراضطراب و همراه با اختلال روحى و روانى را براى يونس و هانيه به بار مى آورد. اما در قسمت هاى آخر نمايش ما يونس را درست در همان تورى مشاهده مى كنيم كه در صحنه اول نمايش «ماهى طلا» را صيد كرده بود. دراماتيزه كردن اين مفهوم معكوس از چند زاويه قابل بررسى است. يونس در داخل تور قرار دارد و همسايه ها هر كدام گوشه اى از تور را به سوى خود مى كشند. همزمان با اين كنش دراماتيك، موسيقى و رهبرى ساز دف حضورى پررنگ دارد؛ اما اين جنس موسيقى جهت و چه رابطه اى با حركت عنصر بازيگرى به سوى رستاخيز معنا دارد؟ موسيقى اين صحنه، ذكر «دايم» يعنى مرحله نهايى نوعى مناجات است. دايم در اين مناجات سنتز و رستاخيز مناجاتى دارد. به تعبيرى در مرحله اول ذكر همراه با ساز دف، اوراد و مناجاتى ملايم را در هارمونى با دف تكرار مى كند. اما در«دايم» تنها واژگان «هو» و «الله» تكرار مى شود و سرعت نواختن ساز دف به حد اعلا مى رسد. در اين مرحله كه همان سماع مولانايى است، به طور كامل ارتباط مناجات كننده با محيط پيرامونش قطع مى شود و در گستره اى غيرزمينى قرار مى گيرد. كپى اين حركت دقيقاً در نمايش «قصه تلخ طلا» از جانب يونس صورت مى گيرد البته او در حالت نشسته تور ماهيگيرى را كه در روى سرش قرار دارد، مانند حركت گردن و موهاى دراويش به چپ و راست هدايت مى كند. اينجاست كه اين كنش دراماتيك با ديالوگ پايانى نمايش به همان رستاخيز معنا مى انجامد، جايى كه يونس و همسرش هانيه در قايق نشسته اند و يونس از ماهى طلا تنها يك آرزو را درخواست مى كند. او به «ماهى طلا» مى گويد كه قلب هانيه و رنگين كمان سفره خالى شان را به يونس پس بدهد.
اما بررسى عوامل ديگر نمايش «قصه تلخ طلا» نيز از زواياى گوناگونى جالب به نظر مى رسند. اصولاً تبديل تجربه هاى شنيدارى به يك چشم انداز ديدارى بسيار سخت است. دستمايه داستانى نمايش غريب پور هم دقيقاً چنين حالتى دارد. نطفه ذهنى اين نمايش از نوستالژى كودكى كارگردان و ارتباط او با قصه هاى راديو شكل گرفته است. البته اين قصه، بعدها در يك تجربه عينى (روايتى در كافه كنار دريا) در ذهن كارگردان، كامل مى شود. شايد به دليل گستره پهناور تأويل در قلمرو صدا، شكل اجراى اين نمايش ملون و رنگارنگ است. طورى كه استفاده از فضا به خوبى انجام گرفته است. استفاده از دكور صحنه مينى ماليستى كه با كيفيتى سه بعدى، سه بستر زمانى و مكانى را در زمان كمى تغيير مى دهد، از تكنيك هاى استفاده بجا از فضاست. ازاين رو تعويض و پيوستن قسمت هاى نمايش به همديگر راحت و بدون وقفه انجام مى شود. يك روز طراحى صحنه، تصوير خانه ساده و محقر يونس و همسرش هانيه است كه تنور گلى، ظروف مسى و ... هم به عنوان وسايل صحنه به باورپذيرى اين دكور اضافه شده اند. كيفيت تا شونده اين طراحى صحنه همواره امكان مى دهد كه در لابه لاى آن همسايه ها و درواقع زندگى، دنيا و ذهنيت آنها را هم ببينيم. خود همين طراحى صحنه وقتى برعكس مى شود تصوير قصر طلايى را نشان مى دهد. از سوى ديگر قايقى در بالاى اين طراحى صحنه ساده و منعطف قرار دارد كه همواره روايتگر بعد ذهنى و عينى يونس و درگيرى او با مفهوم بيكران دريا ست. ويديو پروجكشن هم در اين طراحى صحنه طورى عمل مى كند كه گويى تخيل و چشم انداز ديدارى مخاطب را در اختيار دارد. به تعبيرى مثل تصويرى كه ناشى از چشم انداز ديدارى خواب و رؤياست، همه چيز بدون دست خوردن، خود به خود رديف مى شود و شكلى ديدارى و قابل رؤيت پيدا مى كند.
اينجاست كه طراحى صحنه، زمينه را براى حضور قدرتمند و معناآفرين عنصر نور فراهم مى كند. نور در اين نمايش مانند برادر موسيقى است. به تعبيرى همپاى موسيقى و در بعضى موارد فراتر از آن در جهت رستاخيز معنا عمل مى كند. نور، حتى بسيارى از نقاط ضعف متن را پر مى كند و در تصوير و تصور
آنچه كه در متن وجود ندارد، يك مكانيسم فعال به شمار مى رود. اين امر از خود صحنه و اشيا شروع مى شود و در مواردى ريز و مينياتورى به شخصيت پردازى لايه هاى ديگر افراد نمايش مى پردازد. براى نمونه دو شخصيت رؤيايى، مثالى يا غيرزمينى در نمايش وجود دارند. نور هر دوى اين موجودات را به صورتى ذاتى و فطرى نقاشى مى كند. اين دو شخصيت «ماهى طلا» و ديگرى خويشتن هانيه هستند. «ماهى طلا» هميشه، در برابر يونس جبهه گيرى تأييد دارد اما خويشتن هانيه هميشه گفتمانش براساس نفى و نهى استوار است. اين امر نوعى قرينه سازى در شخصيت پردازى است. زيرا لعاب شخصيت ظاهرى يونس مثبت است.
در نتيجه يك تصور بيرونى او را به كسب ثروت وسوسه مى كند اما رنگ و بوى شخصيت ظاهرى هانيه منفى است و يك نيروى درونى او را از زراندوزى نفى مى كند شايد براى لحظاتى تئورى مشهور كارل يونگ يعنى مبحث آنيما و آنيموس به ذهن ما خطور كند. زيرا وجود اين دو قرينه شخصيتى در نمايش همواره دو روان فطرى و ذاتى يونس و هانيه را به ذهن مى رسانند. عامل نور در چنين برداشتى، تأثير صددرصد دارد. به تعبيرى تعريف نور در اين نمايش «تصور» است. نور در جاى جاى نمايش تصور مى  آفريند. همانگونه كه مى تواند همان طور تنور گلى، گليم، ظروف مسى و ... به صورت طلا در ذهن تماشاگر تداعى كند بنابراين نور بسيارى از چالش متن كلاسيك را با تصور آنى خود پر مى كند. اينجاست كه جاى خالى يك متن مدرن در نمايش غريب پور حس مى شود. زيرا چارچوب كلى نمايش با مؤلفه هاى ژانر حكايت همخوانى دارد و از اين رو متن خالى از لايه ها روانشناختى است. مهمترين عنصر ژانر حكايت هم مكانيسم رؤياسازى است. از اين رو نور با حضور قاطع خود به اين رؤياسازى لايه  هاى روانشناختى و انسان شناختى مى بخشد.
با اين حال، برگ برنده بهروز غريب پور در نمايش «قصه تلخ طلا» شكل اجراست. اصولاً غريب پور به لحاظ ذهنيت و زبان نمايشى، با قصه هاى كلاسيك، باورهاى كهن ايرانى، متن هاى ارگانيسم و باستانگرا پيوند خاصى دارد اما اجراهاى خوب او هميشه يك سؤال را به ذهن مى رساند. چرا غريب پور مسائل مدرن تر انسان از قبيل هستى شناختى و روان شناختى او را در گستره اى از تكنولوژيك و جبرهاى نوين به اجرا درنمى آورد؟

ترجمه : وصال روحانى
به تازگى نمايش «ساعت عمودى» كه كار ديويد هير نمايشنامه نويس معروف بريتانيايى است، در تالار «موزيك باكس» برادوى به صحنه برده شده و يك ويژگى متفاوت و بارز آن نخستين مرتبه حضور جولى ين مور و بيل نيگى در برادوى در اين نمايش است.
نه اين كه «نيگى» يكى از تازه واردان به صحنه تئاتر باشد. برعكس او از بازيگران پرسابقه تئاتر بريتانيا است كه هاليوود هم در ۵ ۶، سال اخير او را كشف كرده و همانند بسيارى از «بريتانيايى هاى دير كشف شده» گرامى داشته است. با اين حال اين نخستين بار است كه نيگى در برادوى مركز و مقر اصلى تئاتر آمريكا (و رقيب بزرگ وست اند لندن) نيز به بازى گرفته شده است و جولى ين مور هم كه با بازى در «فرارى» محصول ۱۹۹۳ در هنر سينما مشهور شد و از آن پس چند بار هم كانديداى اسكار را به خود اختصاص داد، همانند نيگى براى نخستين مرتبه است كه در برادوى بخت آزمايى مى كند.
با اين حال اسامى بزرگان حاضر در نمايش جديد هير به همين دو نفر ختم نمى شود و كارگردانى نمايش هم كه قرار است ۲۰ هفته بر صحنه باشد، به سم مندز كارگردان سرشناس سينما و تئاتر بريتانيا سپرده شده كه سابقه فتح اسكار را با فيلم «زيباى آمريكايى» به سال ۱۹۹۹ دارد. بجز وى، اسكات رودين، رابرت فاكس و همچنين راجر برليند در تهيه و اجراى اين نمايش نقش و دست داشته اند.
در «ساعت عمودى»، هير زندگى و كارهاى يك گزارشگر تلويزيونى در آمريكا را روبه روى ما قرار مى دهد. او به خارج سفر مى كند و در آن جا با افراد جديدى آشنا مى شود و مجبور است قواعد و ملاحظات تازه اى را در زندگى خود برقرار كند و در مورد بازگشت يا عدم بازگشت به كشورش به تفكر و بررسى بپردازد. قدر مسلم اين كه اين گزارشگر زن نمى داند بين باقى ماندن درحرفه اش و يا تشكيل خانواده و سرو سامان دادن به خود كداميك را انتخاب و اجرا كند. اضافه بر مور و نيگى، اندرو اسكات، دن بيتنر و روتينا وسلى نيز در اين نمايش ايفاگران نقش هاى عمده اند و آنها جملگى در برخى نمايش هاى موفق و همچنين بعضى فيلم هاى پرفروش و خبرساز سالهاى اخير حضور داشته اند.
به عنوان مثال مى توان به اندرو اسكات اشاره كرد كه پيشينه بازى در «نجات سرباز رايان» فيلم جنگى سال ۱۹۹۸ استيون اسپيلبرگ را دارد. با اين حال نگاهها در نمايش جديد هير، ابتدا و نخست برروى دو بازيگر اصلى بوده است. جولى ين مور در سال ۲۰۰۲ به خاطر بازى در «ساعت ها» تحسين و كانديداى اسكار شد و جالب اين كه سناريوى آن فيلم را نيز ديويد هير نوشته بود.
مور براى «فيلم هاى دور از بهشت» و «پايان ماجرا» هم نامزد همين جايزه شده و كارشناسان براين باورند كه هرسال بر كيفيت و عمق غناى بازى وى افزوده شده است و در فاصله كمى تا ۵۰ ساله شدن شباهت چندانى با بازيگر اوايل كارش ندارد. هرچند او حتى درآن زمان نيز در فيلم تحسين شده سال ۱۹۹۳ رابرت آلتمن به نام «برش هاى كوتاه» بازى كرده بود. او اضافه بر آن، در فيلم هايى مثل «هانيبال» و «مگنوليا» هم ايفاى نقش كرده است و جديدترين فيلم او كه در راه است «مارى و بروس» نام دارد. او پيشتر هم در تئاتر بخت آزمايى كرده و در نمايش هايى مثل «وانيا در خيابان چهل و دوم»، «پيكاسوى ماندگار» و «پول جدى» حضور يافته، اما اين نمايش ها جملگى در محل هايى بجز برادوى (موسوم به «اف.برادوى») به صحنه رفته اند و به اين خاطر است كه كارجديد هير براى او يك چيز تازه و تجربه جديد دراين مورد محسوب مى شود.
بيل نيگى در ۳۰ سال اخير در سينما و تئاتر بريتانيا مطرح بوده، اما همانطور كه پيشتر گفتيم، هاليوود مثل پل ويلكين سون بريتانيايى و برندا فريكر ايرلندى او را بسيار دير دريافت و پس از گذشت سالهاى مديد از زمان حضور اوليه اش، گرامى شمرد و به ارزش هاى او واقف شد. اين شناسايى نيز فقط زمانى حاصل آمد كه بيل نيگى در كارهايى سينمايى مثل «واقعاً عشق»، قسمت دوم «دزدهاى دريايى كارائيب» و «باغبان وفادار» بازى كرد و استوديوها و كارشناسان هاليوود از اين راه بازيهاى عميق وى را بهتر و بيشتر برآورد كردند. او در فيلم جديد «يادداشت هايى درباره يك رسوايى» نيز كه بزودى اكران مى شود، بازى كرده است و صاحبنظران معتقدند قوت و غناى بازيگرى او به حدى است كه فقط عرصه وسيعتر و با ارزش تر تئاتر جوابگوى آن است تا عرصه محدودتر سينما. هرچه هست نيگى هم مثل مور سابقه همكارى با هير را دارد و در اين زمينه مى توان دو نمايش «نقشه جهان» و «روشنايى آسمان» با قلم هير و با بازى وى را مثال زد. نيگى همچنين در تئاترهاى خبرساز «پراودا»، «شاه لير»، «آركاديا»، «خيانت» و «نوعى از آلاسكا» بازى كرده است.
ديويد هير كه ۳۰ سال است نمايشنامه مى نويسد، با به اجرا درآمدن يك نمايش ويژه خود به نام «فراوانى» در اوايل دهه ۱۹۸۰ صاحب شهرت جهانى شد و اعتبار وى از مرزهاى بريتانيا گذشت و او در سال ۱۹۸۵ يك فيلم سينمايى را شخصاً از روى آن نمايش كارگردانى و توليد كرد و ساخت كه هريل استريپ و استينگ درآن بازى داشتند. او بجز اين نمايش هاى «ديدگاه ايمى»، «اتاق آبى»، «غريو پنهان»، «مسابقه باشيطان» و «ازطريق دلاروزا» را هم نوشته و تماماً توسط خود وى و يا ديگران به صحنه برده شده و اغلب نيز موفق و يا درجلب مخاطبان ويژه خود كامياب بوده اند. نمايش ماقبل آخر هير، «مسائلى اتفاق مى افتد» نام داشت و اقدامات دولت جورج دبليو بوش را كه منجر به جنگ در عراق و دخالت ارتش آمريكا درامور اين كشور و اشغال نظامى بغداد شد، به معرض تماشا گذاشته و به باد انتقاد مى گرفت.
اين نمايش سال پيش در «اف برادوى» و در تالار پابليك تياتر به اجرا گذاشته شد.
اگر در هاليوود سم مندز به خاطر ارائه «زيباى آمريكايى» و همچنين فيلم گنگسترى تحسين شده «راهى به تباهى» شناخته شده، او در بريتانيا و حتى در برادوى به عنوان استاد مسلم تئاتر مشهور و صاحب اعتبار و كسى است كه چندى پيش نمايش «كولى» را با بازى برنادت پيترز پرتجربه به روى صحنه برد و سابقه فتح جايزه معتبر «تونى» (اسكار تئاتر) را هم دارد. او براى كامل شدن كارش در «ساعت عمودى» از كريس كروئين براى صدابردارى برسر صحنه و آن روت چهره سرشناس هاليوود براى طراحى لباس كاراكترهاى نمايش هير دعوت كرده است و آنها هم پذيرفته اند.
چنين است كه «ساعت عمودى» به يكى از خبرسازترين كارهاى تئاتر پاييز امسال بدل شده و زمستان را هم پوشش خواهدداد.
منبع: Guardian

«بينوايان» شاهكار ويكتور هوگو و داستان ابدى رنج، نيكى، شر، رمانس و تحول اجتماعى در فرانسه، بى نياز از توصيف است، اما بد نيست بدانيد قريب به دو دهه است كه يك نمايش موزيكال از روى اين قصه و با همين نام در اروپا و آمريكا به صحنه برده شده است ولى پس از گذشت مدتى اين قدر طولانى نه تنها زايل و كم تأثير نشده، بلكه كارايى خود را حفظ كرده و حالا يك فصل و دوره جديد از اجراى خود را در برادوى آغاز مى كند.
اين جادوى نوشته هاى هوگو است كه پس از اين همه سال اثر خود را از دست نداده و حتى در قالب يك نمايش موزيكال هم تماشاگران را به خود جلب مى كند. چنين است كه تجديد اجراى «بينوايان» در تالار برادهرست برادوى نيويورك در هفته هاى اخير به يكى از وقايع عمده هنرى فصل بدل شده است. يك حسن ويژه اين نمايش، صراحت لهجه و تأثيرگذارى مستقيم آواها و ترانه هاى آن است و البته باز هم اعجاز كارهاى شخصيت ژان والژان و دور و برى هاى اوست كه چشم ها را خيره، خاطرها را آزرده و يا دل ها را صاحب وجد و شور مى كند و سرانجام اشك ها را بر چشم ها مى نشاند زيرا داستان فقر و نياز طبقات فقير، يك داستان جهانى است و به يك كشور و به فرانسه قرن نوزدهم منحصر و محدود نمى شود. در اواخر سال ۲۰۰۳ بود كه اجراى قبلى اين نمايش موزيكال در برادوى موقتاً پايان گرفت و به تئاترهاى خارج و دور از برادوى (موسوم به «اف برادوى») منتقل شد. اما حالا و در فاصله كمى تا زمستان ۲۰۰۷ همان طور كه قبلاً گفتيم، آن نمايش با بازيگرانى قوى تر و بالنسبه مشهور و با طراحى هاى تازه كريستوفر يانكه دوباره به صحنه بازگشته و رجعت موفقى داشته و امروز بهتر و بيشتر مى توان صداى رنج ژان والژان را در اين نمايش شنيد و حس كرد.
در انتظار اين نباشيد كه مجريان نمايش تغيير عمده اى را در آن داده باشند و يك دليل اين امر، حضور مجدد تعداد قابل ملاحظه اى از كسانى است كه در اجراى قبلى «بينوايان» هم در برادوى دست داشتند و در اين ارتباط مى توان به جان كايرد در مقام كارگردان و گروه طراحان صحنه قبلى نمايش اشاره كرد. شايد تنها تفاوت محسوس اين باشد كه تالار برادهرست قدرى كوچك تر از دو سالنى است كه به سال هاى ۲۰۰۲ و ۲۰۰۳ محل اجراى «بينوايان» بودند.
ولى اين مسأله هم مى تواند يك حسن باشد، زيرا تماشاگران نزديكتر به صحنه هستند و حس مستقيم ترى درباره بلايايى پيدا مى كنندكه در سالهاى طولانى بر والژان و شمارى از وابستگان وى مى رود. همين نكته، نبض و روح قصه ويكتور هوگو است و او نيز مى خواست خواننده كتاب بفهمد كه چرا والژان مجبور به دزديدن چند قرص نان شده و به چه سبب و با كدام اميد سال هاى طولانى حبس را گذرانده و سپس چگونه در زير چشم هاى شكاك بازرس ژاور به يك شهردار بدل شده و نه تنها نيك خصلتى خود را از دست نداده، بلكه رنج سال هاى دور و نزديك را وسيله اى براى كمك رسانى به مستمندان قرار داده است. ما سالها است كه با افسون قلم هوگو و يا با تصاوير سينمايى ساخته شده از روى بينوايان و يا اجراهاى تئاترى، به اوايل قرن نوزدهم سفر مى كنيم و نمايش و اجراى جديد توانسته است همان تأثيرگذارى مستقيم را بر بينندگان داشته باشد.
كوچك بودن نسبى تئاتر برادهرست و ازدحامى كه هر شب در آن محل شكل مى گيرد، باعث شده كار بازيگران هم قدرى سخت تر شود، زيرا بدون كوچك ترين مجال و فاصله اى بايد احساس و پيام قصه و حرف كاراكترها را به حاضران انتقال بدهند. اين بار ايفاى نقش ژان والژان با الكساندر جمينانى است كه بسيار محكم و قوى و پرشور مى نمايد. همان طور كه پيشتر گفتيم، او به خاطر دزدى غذا (بر اثر گرسنگى) به حبس طولانى مدت فرستاده شده و در زندان استوارتر گشته، ولى پس از فرار از محبس، هميشه مجبور به زندگى در حالت بيم و عدم اطمينان بوده و چنين احساسى را مى توانيد در چشم هاى جمينانى و آواى او بيابيد. جمينانى هم قدر اين مسأله را
مى داند و اگر در اين نقش مى درخشد، به اين خاطر است كه يكى از پرخواستارترين رل هاى دنياى هنر و تئاتر به وى سپرده شده و كيست كه در برادوى و يا سينما ايفاى رل ژان والژان نگون بخت ابدى را رد كند و قدر آن را نداند؟
از طرف ديگر نورم لوييس را در رل بازرس ژاور مى بينيم و او كسى است كه هميشه نقطه مقابل والژان توصيف شده و مرد خشكى است كه به عنوان مأمور قانون دائماً والژان را تعقيب مى كند و بايد اذعان داشت كه لوييس هم در كار خود بسيار موفق است و همان روحيات يخ گونه و فاقد احساس كاراكتر ژاور را كه سالها پيش از قلم هوگو به بيرون تراويده و صدها اقتباس و نقش آفرينى از روى آن را بر پرده سينما و ايضاً بر صحنه تئاتر از سوى بازيگران مختلف ديده ايم، به بهترين شكل به نمايش نهاده است. بازيگران مكمل و ايفاكنندگان ساير رل ها نيز با ظرافت و هوشيارى انتخاب شده اند و در اين ارتباط مى توان به بازى دافنه روبن و گاه در رل فانتن اشاره كرد كه به اعتقاد برخى ناظران، اين كاراكتر رنجور و ماندگار با بازى وگا بيش از حد مدرن و دور از خصوصيات سنتى اش شده است.
ولى به نظر مى رسد كه تهيه كنندگان اجراى تازه «بينوايان» اين كار را آگاهانه انجام داده باشند. فانتن همچنان مادر كاراكتر كوزت است و كوزت دخترى است كه پس از مرگ فانتن نگون بخت توسط والژان كه از تبار خود آنها و رنج كشيده است، بزرگ مى شود. نقش كوزت را در اين اجراى تازه ال اوولت بازى كرده و كار او كامل كننده نواى رساى روبين وگا در نقش فانتن است و اين دو كاملاً هماهنگ نشان مى دهند. سپس به سليكاكينان بولگر مى رسيم كه رل اپونين را بازى كرده است و ماريوس، جوان دانشجويى را كه به كوزت علاقه مند مى شود و جزو انقلابيون است، با بازى آدام جاكوبز مقابل خود مى بينيم. بايد اعتراف كرد كه هم اوولت و هم جاكوبز در جان بخشيدن به دو جوان اول قصه (كوزت و ماريوس) كاملاً موفق اند و با اين كه آنها همچنان زير سايه والژان قرار دارند اما همان پرنده هاى آزادى مى نمايند كه هوگو سالها پيش ترسيم كرده و با آنها نويد آينده روشنى را براى آزاديخواهان جهان داده است و چون با يك نمايش موزيكال طرف هستيم، بايد تصريح كرد كه صداى اين دو جوان نيز حق مطلب را ادا كرده است. رل آقا و خانم تنارديه را هم گرى بيچ و جنى گالووى بازى كرده اند. آنها همان رستوران دارانى هستند كه از بدبختى ديگران تغذيه مى كنند و نفرت برانگيزند و فقط والژان حريف آنان است، وگرنه فانتن و كوزت از دست آنان رهايى نداشتند. در اين ميان «بيچ» تنارديه اى را خلق كرده است كه ناممكن است بينندگان او را پس نزنند. امكان ندارد بتوانيد از موفقيت ديرپاى نمايش موزيكال «بينوايان» به طول مدت تقريبى ۲۰ سال حرف بزنيد و اشاره اى به قالب موزيكالى نكنيد كه آلن بوبلل و كلود ميشل شونبرگ سالها پيش براساس كتاب هوگو نوشتند و امروز دستمايه يك اجراى تازه است. موسيقى و تصنيف هاى آنان براساس وقايع قصه و ديدگاه هاى كاراكترها، عالى از آب درآمده است و هر چند هيچ چيز با كلام هوگو برابرى نمى كند، اما اين موسيقى عنصر كامل كننده مناسبى براى آن است.
دانشجويان انقلابى كه ماريوس يكى از آنها است و عليه حكومت ظالمانه وقت فرانسه بپا مى خيزند، ترانه اى به نام «يك روز بيشتر» رادر اواخر نمايش مى خوانند. با اين حال همه متوجه شده اند كه عمر چنين اثر هنرى از يك روز و امثال آن، بسيار فراتر مى رود.
منبع: broadway.com

اميلى امرايى
۲۶ دسامبر صد و پانزدهمين سالگرد تولد هنرى ميلر نويسنده صاحب سبك است.از هم اكنون كتابخانه هنرى ميلر براى برگزارى سالگردى باشكوه خود را آماده مى كند.اين كتابخانه اين روزها آثار و دست نوشته هاى او را در اختيار محققان و پژوهشگران قرار داده است تا آنها بتوانند خود را براى حضورى متفاوت در اين مراسم آماده كنند.شايد اين مراسم بتواند نكته هاى جدى از سبك و سياق نويسندگى هنرى ميلر را در اختيار علاقه مندان قرار دهد. اين مطلب يكى از يادداشت هاى شخصى هنرى ميلر است كه اين روزها روى سايت كتابخانه هنرى ميلر قرار گرفته است:
ادبيات براى من با داستايوفسكى معنا پيدا كرد و اين اسطوره براى هميشه با من باقى ماند.شايد درست تر اين كه داستايوفسكى تنها قله اى است كه براى من بخشى از بزرگترين دست نيافتنى ترين ها را شكل مى دهد و به همين ترتيب باقى ماند. اين باقى ماندن او بعد از گذشت اين سال هاست كه ارج و ارزش اين نويسنده تمام عيار را برايم بيشتر مى كند ، هميشه اسطوره هاى روزهاى جوانى بعدها تنها تبديل به يك خاطره مى شود، خاطره اى كه گاهى بايد به آن خنديد.اما جادوى داستايوفسكى و عمق و غناى داستان هايش او را تبديل به نويسنده تمام دوران ها كرد.
گاهى وقت ها مى خواهم به بررسى داستان هايش بپردازم و دوباره خوانى بكنم، با وجود اين كه سالهاست مى نويسم و ديگر به زير و بم اصول داستان نويسى وارد هستم باز هم نمى توانم داستان هاى او را تجزيه كنم و بعد به چيدمان خود او برسم.دست آخر مثل مكانيكى كه بعد از باز كردن يك موتور پيچ و مهره اضافه توى دست و بالش است، وا مى مانم.در روز هاى جوانى هميشه دعا مى كردم كه «خداوندا از من نويسنده اى بساز، حالا اگر بهترين هم نبود، اشكال ندارد....» آن روزها اميدوار بودم كه من هم داستايوفسكى غرب بشوم يا اين كه كمى به او نزديك...اما هميشه چيزى توى دلم مى گفت داستايوفسكى دست نيافتنى ترين است...فكرش را هم نكن...با اين حال او براى من هميشه يك هدف بود، اما شوق من تنها داستايوفسكى نبود، بايد بگويم نويسنده هاى قرن نوزدهم مرا واقعاً تحت تأثير خودشان قرار دادند و اين مسأله بخصوص در كارهاى اوليه ام كاملاً مشهود است...كنوت هامسون بر خلاف داستايوفسكى كه درخلق مكان و زمان و شخصيت هاى خارق العاده بى رقيب بود، درسبك و سياق مى تاخت.
هر گز در هيچ داستانى مناظر و فصل ها را مثل داستانهاى هامسون از نزديك لمس نكردم.او استاد تقابل و تضاد بود و مى توانست براستى طبيعت را در مقابل هر چيزى كه به تمدن و تكنولوژى مربوط مى شد قرار بدهد.آدم هاى او در دل طبيعت مى توانست به راز هستى پى ببرند.
با چنان مهارتى ذهن هذيان گويان را براى خواننده تصوير مى كرد و قوانين ساختگى زندگى شهرى را زير سؤال مى برد كه بعد از خواندن آثارش وقتى در موقعيت مشابهى قرار مى گرفت، عاجز مى ماند.داستان هاى من هرگز شباهتى به آثار هامسون پيدا نكرد...يا حداقل ظاهرا،ً اما چيزى كه بود هامسون براى من تبديل به نويسنده اى كاملاً درونى شد، شايد تا به حال هرگز به اين مسأله اعتراض نكرده باشم.اما هميشه آرزو داشتم سبك داستان نويسى ام شبيه به آثار هامسون باشد.او يك شاهكار واقعى است، اما هرگز آن قدر كه بايد به او در ادبيات داستانى جهان پرداخته نشده است.من بارها و بارها يك نفس و بدون خستگى « راز ها و گرسنه» او را خوانده ام.گاهى وقت ها لاابالى بودن شخصيت هايش مرا ياد داستايوفسكى مى اندازد، البته بايد بگويم هميشه وقتى رگه هايى از ذات وجودى داستان هاى داستايوفسكى را در يك اثر پيدا مى كنم، ديگر نمى توانم آن نويسنده را رها كنم.حتى گاهى وقت ها نويسنده هاى متأخر تر را ...نمى دانم چرا! اما شايد بعد ها همه اينها باعث شود كه بتوان اين سلسله ها را پيگيرى كرد.
با اين حال هيچ كدام از نويسندگان اروپاى قرن بيستم به اندازه هامسون براى من سرشار از اعجاب نبوده اند...در آن سال هاى جوانى براى اين كه از قطار ادبيات جا نمانم...همه چيز مى خواندم حتى بالزاك را.با وجود اين كه اين نويسنده هرگز مرا جلب نكرد، اما مى خواستم بدانم كه چرا بالزاك را دوست ندارم، پس هرچه بيشتر روى كارهاى او مكث مى كردم...او خسته ام مى كرد.شايد به اين خاطر كه او هميشه سعى مى كرد فقط و فقط نويسنده باشد و شايد خيلى نويسنده باشد.درست برخلاف داستان هاى داستايوفسكى كه بعدهاى زيادى دارد...با اين حال نمى توان او را نفى كرد.ولى من هرگز نظر روشنى درباره اش نداشتم...هيچ وقت مرور شخصيت هايى كه در داستان هاى من رگه هايى از سبك و سياق شان نمايان مى شد...بالزاك هرگز حضور نداشت.من شخصاً هميشه نسبت به داستان ها و رمان هاى حجيم به شدت بدگمان هستم، هميشه دست به عصا اين كتابها را در دست مى گيرم، اما وقتى كارى را شروع كنم بايد تا آخر بروم، حتى اگر مثل بالزاك مرا خسته كند.
شايد همه اين ها به پس زمينه ذهنى ام بر مى گردد و اصولاً معتقدم نويسنده اى كه مى تواند در عمر كوتاه ادبى اش ۱۰۰ رمان حجيم بنويسد، نمى تواند زياد خوب كار كند.
نويسنده بخشى از دانسته هايش را در يك اثر جاى گذارد، دانسته هايى كه قطعاً نبايد در اثر بعدى اش به آنها بپردازد.و همين مسأله با لزاك را در ذهن من تبديل به يك علامت سؤال مى كند.
در روزگار جوانى استاد دانشگاهى را مى شناختم كه روى بالزاك تحقيق مى كرد و با افتخار مى گفت: « او حداقل ۳۰ رمان با نام مستعار منتشر كرده است و درست بعد از ۳۰ رمان بود كه جرأت پيدا كرد نام اش را روى كتاب بگذارد.» به هر حال بايد بالزاك به عنوان يكى از وزنه هاى قرن نوزدهم مطالعه شود. مخصوصاً «سرفيتا» با اين كه اين اثر يكى از اولين كارهاى اوست، اما به جرأت بايد گفت تمام آنچه بالزاك مى خواست در تمام صد رمان اش بگويد را در خود گنجانده است.به  هر حال بى علاقگى به يك اثر تنها در بالزاك خلاصه  نمى شود.نويسنده هاى زيادى هستند كه نمى توانم جذب شان بشوم.جالب تر اين كه اغلب آثارى كه مرا پس مى زنند، رمان هايى هستند كه همگى در فهرست صد يا هزار اثر برتر تاريخ ادبيات جهان با نام شان برخورد كرده ايم.موبى ديك يكى از همين كتاب هاست كه با من مى جنگد.هيچ وقت اين كتاب را دوست نداشتم...هرگز فكر عظمت اين كتاب نبودم و ايرادى به علاقه مندى ديگران نمى گيرم. اما من، هرگز و هيچ وقت از اين كتاب چيزى نمى فهمم.
به هر حال اين يك كاستى از جانب من است، اما خوب بايد قبول كرد كه ديگر وقت پركردن اين خلأ را ندارم.
مدت هاست ديگر سراغ ادبيات داستانى گذشته نمى روم...هرچه را كه بايد در آنها پيدا كنم را دريافته ام.اين روزها بيشتر دوست دارم سراغ نويسنده هايى بروم كه هرگز نظر منتقدان گزيده آثار برتر تاريخ را جذب نكرده اند.داستان هايى كه سرشار از رمزهاى نهانى هستند و هرگز براى آنها تبليغى صورت نمى گيرد. هميشه عاشق غرايب هستم. غرايبى كه مرا به طرز عجيبى جذب مى كند.اما اصلاً منظورم مسائل ماورايى نيست.روى همين زمين ماجراهاى عجيب فراوان است..گاهى وقت ها اين غرايب ممكن است در كوچه پس كوچه هاى پاريس يا حتى نيويورك نهفته باشد.يك گداى غريب يا يك زن اثيرى كه پيشخدمت است.داستايوفسكى را براى همين چيز ها دوست دارم.براى آدم هاى عجيب و غريبى كه هيچ جا نظيرشان پيدا نمى شود و فقط از صندوقچه جادويى اوسر در مى آورند.
هميشه بى اين كه تلاش وافرى داشته باشم آدم هاى سرخورده و عجيب كه فقط يك نمونه از آنها روى زمين زيسته است، سر از داستان هايى در مى آورند. آدم هايى كه بعد از نوشتن و خلق شخصيت شان با اطمينان به خود مى گويم مطمئن ام يك روز و يك جا آنها را ديده ام و فقط من آنها را ديده ام.زندگى سخت و سرشار از فقر روزگار جوانى مرا در موقعيت هاى تكرار نشدنى قرار داده است.من از نسلى نشأت مى گيرم كه سرخورده از فرهنگ غرب بودند و به پوچى عجيبى رسيده بودند و اين بى انگيزگى آنها را در شرايط خاص قرار مى داد.
خيلى وقت ها شنيده ام كه مى نويسند و مى گويند كه هنرى ميلر خودش را در داستان هايش تجربه مى كند و من هرگز اين جمله را رد نمى كنم.به هر حال تجربه شخصى بخش اعظمى از يك اثر را مى سازد.خوانده ها، ديده ها و خواب ها زير بناى يك داستان هستند كه چاشنى سبك و زبان ماندگارش مى كند. 
بعد من راوى لحظه هايى از زندگى خودم هستم و اين مسأله را اصلاً خودخواهى نمى دانم...گاهى وقت ها حتى تا مرز يك اثر اتوبيوگرافيك پيش رفته ام...اما هر آنچه هست در نهايت ريشه هايش بر مى گردد به ميراث ادبى كه برايم باقى مانده است و اين كه ادبيات براى من با داستايوفسكى معنى پيدا كرد.

مترجم شيلا ساسانى
وندى واسراستين نمايشنامه نويس معروف برنده تونى و پوليتزرى كه اوايل امسال در گذشت «شخصيتى بسيار شبيه به زنان نمايشنامه هايش داشت». اين توصيفى است كه دوست قديمى و همكارش آندربيشاپ، مديرهنرى مركز هنرهاى نمايشى لينكن از واسراستين دارد.
«او نكته بين، خونگرم و شديداً محبوب و مردمى بود اما در عين حال در كارش جدى و متعهد نيز بود.»
واسراستين تنها ۵۵ سال داشت كه در بازى مرگ و زندگى مغلوب شد اما آنگونه كه بيشاپ به ياد مى آورد او در همين عمر كوتاه دوستان و هواداران بسيارى براى خود دست و پا كرد. نقطه عطف حرفه اى او و شاهكار هنرى اش «يادداشت هاى هايدى» بود كه پيش از اجرا در برادوى در playwrights Horizons بر روى صحنه رفت و او را به تئاتردوستان معرفى كرد. بسيارى از تماشاگران نمايش هاش درباره او مى گفتند: «ما با خواندن نمايشنامه هاى واسراستين درباره زندگى خود مى آموختيم.»
همچون اغلب نمايشنامه هاى واسراستين «يادداشتهاى هايدى» تجارب و آمالهاى نسل جديدى از آمريكاييان را هدف قرار مى داد كه سعى داشتند دربحبوحه جنبش زنان و تلاطمات فرهنگى دهه ۱۹۶۰ هويت خود را بيابند و با شخصيت وجودى خود ارتباط برقرار كنند. با تعقيب سرنوشت  هايدى هالند از يك دانش آموز به يك استاد تاريخ هنر و به دنبال آن يك مادر مطلقه، واسراستين رؤياها، از خودگذشتگى ها و مشقات زندگى اين گونه زنان را زير ذره بين مى گذاشت. در يكى از نمايشنامه هاى جديد او به نام «سوم» كه سال گذشته در مركز هنرهاى نمايشى لينكن اجرا شد و به همت اين مركز بر روى صحنه رفت، شخصيت اصلى نيز يك استاد دانشگاه است و سن و سالش نزديك به سن و سال واسراستين در همان دورانى بود كه اين نمايشنامه را نوشت. واسراستين كه مقيم بروكلين بود در مصاحبه اى اعتراف كرد: «نمايش هاى من بيشتر اتوبيوگرافى محور هستند.» در نگاهى دقيق تر به گذشته بايد گفت برخى از اين نمايشها حتى آينده  نگرانه نيز بودند: يك دهه پس از موفقيت هايدى، واسراستين خود مطلقه شد و به تنهايى مسئوليت بزرگ كردن دخترش «لوسى جين» را برعهده گرفت. در برخى از نمايشنامه هاى واسراستين حتى اشاراتى به ديگر اعضاى خانواده اش نيز مى شد كه يكى از آنها برادرش بروس واسراستين، سرمايه گذار و مدير مسئول يك نشريه بود.
آثار واسراستين قريحه بازيگرى برخى از برترين زنان هنرپيشه هم نسلش را پرورش داد. نخستين نمايش تحسين شده او پيش از هايدى با عنوان «زنان نامتعارف و ديگران» با گروهى از بازيگران از جمله «مريل استريپ» جوان كه زمانى همكلاسى واسراستين در دانشكده تئاتر ييل بود بر روى صحنه رفت.
ژوان آلن در نقش هايدى هالاند در برادوى بازى كرد و جمى لى كورتيس در سال ۱۹۹۵ در تله تئاتر اين نمايش در همان نقش ظاهر شد و بدين ترتيب نام واسراستين بيش از پيش به يك چهره مردمى تبديل شد. كريستين لاتى، آليسون جنى، جين آلكساندر، جنيفر آنيستون ديگر بازيگران معروفى بودند كه بعدها افتخار بازى در نمايش ها و يا تله تئاترهاى واسراستين را پيدا كردند. با اين حال آنهايى كه با او كار كردند معتقدند كه واسراستين براى تئاتر بيش از انعكاس دغدغه هاى خود و زنان ديگر كار انجام داد. جيمز بوندى، رئيس دانشكده تئاترييل درباره اين نمايشنامه نويس مى گويد: «او نمايشنامه نويس با شكوهى بود كه نقش هاى زنانه مهم و در عين حال با نفوذى را خلق كرد. او همچون بسيارى ديگر از نويسندگان اين شخصيت ها را بر مبناى بسيارى از تجربيات شخصى خودش استوار كرد. در يك كلام او با استعداد و ذكاوت ذاتى خود نظاره گر وضعيت بشر امروزى بود و آن رابه ديگران نيز نشان مى دهد.»
بيشاپ نيز ضمن تأييد شخصيت والاى انسانى واسراستين گفت: «اگربه او مى گفتيد كه واسراستين يك فمينيست بود او در جواب به شما مى گفت كه نه يك فمينيست بلكه يك انساندوست است و همين جمله يكى از ديالوگ هاى معروف در نمايش «يادداشت هاى هايدى» است. او موفق شده بود از نگاه و منظرى خاص براى طيف وسيعى از مخاطبان و تماشاگرانش بنويسد. او به موضوعات مختلفى علاقه مند بود و در حوزه نمايش سعى مى كرد در قبال موضوعات مختلف احساس تعهد كند.»
بوندى خاطرنشان مى كند كه واسراستين وقت بسيارى راصرف ارتقاى حرفه اى هنرمندان جوان كرد و مشوق آنان بود، او در عين حال سعى مى كرد تئاتر را با نسل جديد آشتى دهد.
به همين منظور واسراستين پست هاى مختلفى را به عنوان مشاور گروهها و محافل مختلف تئاترى داشت و برنامه هايى را به منظور ارتقاى سطح كيفى و كمى تئاتر در مدارس و دانشگاهها ارائه داد.
بوندى مى گويد: «او در برابر تئاتر آمريكا احساس مسئوليت مى كرد و سعى كرد به شيوه هاى مختلف دين خود را ادا كند.»
ديگر نمايش هاى موفق واسراستين نمايش نامزد تونى «خواهران روزن ويگ»، «يك دختر آمريكايى» و «پول كهنه» بودند. او همچنين كتابهاى «دختران مجرد»، «الهه شيكسا»، «اسلات» و «نخستين موزيكال پاملا» را به رشته تحرير درآورد و حتى يك كتاب براى كودكان نوشت كه بعدها آن را به صورت يك نمايش موزيكال عرضه كرد. واسراستين تنها يك رمان نوشت كه با عنوان «عناصر سبك» در ماه مه گذشته به چاپ رسيد.
بسيارى  معتقدند واسراستين على رغم تمام دستاوردهايش آنطور كه بايد و شايد شناخته نشد. بيشاپ مى گويد: «از آنجا كه نمايش هايش اغلب كمدى و عامه پسند بودند مردم هميشه پيام پنهان آنها را درنمى يافتند اما فكر نمى كنم در سالهايى كه در پيش رو داريم او به يك هنرمند دوران ساز تبديل خواهد شد. واسراستين نه تنها يك انسان برجسته بلكه يك نويسنده برجسته و بزرگ بود و اين دو هميشه لازم و ملزوم يكديگر نيستند. او بر مردم تأثيرگذار بود و همين توصيف گر او به عنوان يك هنرمند موفق است.»

جرالدين مك كافرين: جى.ام.برى مى گفت پس از اتمام دوران كودكى زندگى ديگر ارزشى ندارد، اما من مى گويم كه دارد
به تازگى تعداد قابل ملاحظه اى كتاب جديد به عنوان دنباله اى بر داستان مشهور «پيتر پن» در اروپا و آمريكا عرضه شده اند. اين در حالى است كه تنها نسخه رسمى و صاحب مجوز در اين ارتباط كتابى است كه جرالدين مك كافرين نويسنده زن انگليسى نوشته و نام آن را «پيترپن در لباس سرخ» گذاشته است.
اگر مى گوييم رسمى، به اين معنا است كه مك كافرين از سوى ناشران و وابستگان به طور رسمى براى نوشتن دنباله اى بر داستان اورى ژينال پيترپن (محصول ۱۹۱۱) انتخاب شده و هيچ مشكل قضايى و حقوقى هم در راهش قرار نداشته حال آن كه ساير دنباله هاى عرضه شده در مهر و آبان ماه نسخه هايى بدون اجازه و پى آمد دخول بدون اجازه انتشاراتى ها و نويسنده هاى متعدد در سوژه پيترپن بوده است. به اين ترتيب پسر مشهورى كه براساس قصه اصلى هرگز بزرگ نمى شود و در مقابل چنين چيزى مقاومت مى كند، در كمترين فاصله تا شروع سال ۲۰۰۷ باز هم خبرساز شده است و اين در حالى است كه پيترپن لااقل به لحاظ سال انتشارش در فاصله اى نه چندان دور، ۱۰۰ساله خواهد شد. اين كه خانم مك كافرين در دنباله رسمى ماجراى پيترپن چه بلايى بر سر او آورده و وى را به كدامين سو مى برد، در عين اين كه براى هواداران اين قصه كلاسيك كودكانه مهم است، اما اين نكته به واقع زيرسايه مسأله انتشار همزمان دنباله هاى غيررسمى در هفته هاى اخير رفته و اهميت ادبى و مالى خود را از دست داده است.
در حال حاضر تملك كپى رايت و حق برداشت از روى داستان پيترپن با يك كلينيك و نهاد به نام گريت اورموند در لندن است و اين بنياد اميدوار است تا پايان سال ۲۰۰۷ (۱۱ دى ۸۶) هر ميزان سودى كه در ارتباط با اين كتاب جديد و همچنين تجديد چاپ داستان اورى ژينال برايش متصور است به جيب بزند، زيرا حق كپى رايت مذكور در آن تاريخ در سطح جامعه اروپا پايان مى يابد و اطمينانى نيست كه قابل تجديد و تمديد در آ ن زمان باشد.
با اين حال در روزهاى اخير آن قدر نسخه هاى غيررسمى و تأييد نشده و فاقد مجوز از داستان پيترپن در سطح اروپا چاپ شده است كه گريت اورموند نمى تواند بابت آن و پولدارترشدن رقباى (ولو غيرقانونى ) خود ابراز نگرانى و تأسف نكند. از همه بدتر آن كه در كشورى مثل آمريكا هيچ قدرتى براى لغو انتشار اين كتاب ها و وسيله و امكانى جهت متوقف كردن اقدامهاى ناشران در اين خصوص وجود ندارد.
حتى كمپانى والت ديسنى كه كار و مشغله اولش ساخت فيلم هاى سينمايى ـ عمدتاً كارتونى ـ  است ، به تازگى داستان تازه اى را انتشار داده كه خواننده ها را به سالهاى قبل از وقوع داستان اوليه پيتر پن مى برد و به جاى اين كه دنباله اى برآن باشد ، مقدمه اى بر كاراكترها و قصه مربوطه است. اين كتاب «پيتر و صيادان ستاره ها» نامگذارى شده است. اين پايان تلاش ديسنى در اين زمينه نبوده و به فاصله زمانى كمى بعد از انتشار كتاب مذكور، يك قصه ديگر هم به نام «پيتر و دزدهاى سايه» روى دكه ها رفته كه براساس ماجراهاى پيترپن و يك نوع وارياسون و اقتباسى از آن است.
همه اين مسائل و وجود اين رقباى قدرتمند (ولو غيررسمى)، خشم مك  كافرين و ناشران كتاب رسمى او را برانگيخته است. وى مى گويد: «كار آنها شرم آور است زيرا اولاً مجوزى براى چاپ اين داستان ها ندارند و تنها كسى كه مى توانسته است ادامه اى بر داستان پيترپن بنويسد من هستم و دوماً آنها داستان اوليه را به شكلى غيرمنطقى پيچ و تاب داده و از آن عدول كرده اند و اين خودش نوعى خطا است. البته كتاب من فروش زيادى داشته است و اين مى گويد كه مردم تشخيص داده اند كدام كار بهتر و اصيل تر است و اين به خودى خود يك پيروزى براى ناشران قانونى و صاحبان مجوز اين كار است.»
آن چه مك كافرين انجام داده ، حفظ اكثر كاراكترهاى كتاب اورى ژينال در كارش است و به اين ترتيب ما يك بار ديگر شخصيت هاى پيتر، وندى و همچنين بچه هاى گمشده و تينكربل را مقابل خود مى بينيم و محل وقوع اتفاقها نيز مثل كتاب اورى ژينال جايى است كه Never Land و به عبارت بهتر سرزمين هرگز و ناكجاآباد ناميده شده است. حتى كاراكتر مشهور كاپيتان هوك نيز دراين كتاب بازگشته كه از «آدم بد»هاى مشهور قصه است و رجعت او در حالى شكل مى گيرد كه در اواخر قصه اصلى نوشته جان ام برى، اين كاراكتر در دهان يك تمساح بزرگ و بنابراين در حال خورده شدن و قطع حياتش توسط آن حيوان كريه مشاهده مى شود(!) و اين كه چطور زنده و به صحنه باز مى گردد، مسأله اى است كه مك كافرين ۵۵ ساله بايد توضيح بدهد.
حاميان اين نويسنده كه تا به حال ۱۳۰ كتاب ديگر هم براى كودكان نوشته، مى گويند او دراين اثر جديد حالات و گرايش كاراكترهاى اصلى كتاب پيترپن را حفظ كرده و به همان روال استمرار بخشيده حال آن كه ساير كتب جديد سعى داشته اند آدم ها و جنبه هاى بد كتاب برى را عمده و آن نكات را بزرگتر كنند و وجوه روشن و سفيد را زير سايه قرار دهند. مك كافرين كه طى هفته هاى اخير دست كم ۵۰ مصاحبه قابل ذكر با رسانه هاى اروپايى و آمريكايى داشته و از ابتداى آبان ماه يك تور و سفر تبليغاتى هم در برخى ايالات آمريكا به قصد تبليغ پيرامون كتاب «پيترپن در لباس سرخ» داشته است، مى گويد:«وجوه تيره در كاراكتر پيترپن و اطرافيان او هميشه وجود داشته و نظر مرا هم جلب كرده اند، اما من سعى داشته ام از تشريح و بسط آن خوددارى و برعكس روى نقاط مثبت مانور كنم. مسأله اين است كه دنباله اى بر ماجراى پيترپن بايد به گونه اى باشد كه انتظارات ميليونها آدم در سطح دنيا را برآورده كند و فقط تأمين كننده سلايق شخصى نباشد.»
با اين حال داستان «پيترپن در لباس سرخ» ما را به ۲۰ سال بعد از تاريخ وقوع رخدادهاى كتاب اول مى برد و اگر خود پيترپن همچنان بزرگ نمى شود و كماكان كودك مى ماند، ساير كودكانى كه در سفر به سرزمين هرگز با وى همراه و همپا بوده اند، طبعاً بزرگ شده اند و حتى كاراكتر «جان طاس» ازدواج كرده و صاحب چندفرزند است، توتلز يك قاضى شده، كرلى به كار پزشكى مى پردازد و اسلايت لى نيز با يك زن اسم و رسم دار ازدواج كرده است. جملگى خواب هاى NeverLand را مى بينند كه اغلب آزار دهنده اند.
قطعاً هاليوود نيز در پاييزى كه در حال پيوند خوردن با زمستان ۲۰۰۷ است نسبت به اين تحولات تازه بيكار ننشسته و لابد از حالا طرح هايى براى ساخت فيلم هاى سينمايى تازه اى در باره وضعيت جديد پيتر پن و دوستان وى دارد. اگر بخواهيم مشهورترين نسخه هاى سينمايى ساخته شده از روى پيترپن را نام ببريم، بايد اثرى كارتونى با همين نام محصول ۱۹۵۳ و فيلم معروف سال ۱۹۹۱ استيون اسپيلبرگ به نام «هوك» را مطرح كنيم.
در پايان بد نيست بدانيد جى ام برى نويسنده داستان اورى ژينال پيترپن هيچگاه قدش از ۱‎/۴۰ متر فراتر نرفت و ازدواجش با يك بازيگر زن به شكست منجر شد و در نهايت چون خودش بچه دار نشد، چند بچه را به فرزندى پذيرفت و هميشه مى گفت كه ترجيح مى دهد در كنار كودكان باشد و آن را بر زندگى درميان بزرگسالان ارجح مى شمرد. مك كافرين كه چنين مشكل و ديدگاهى نداشته مدعى است در برخى مسائل با آن نويسنده اسكاتلندى هم عقيده است. او مى گويد :«من و برى، هر دو فهميده ايم كه بچه ها به اين دنياى ولو خيالى احتياج دارند. به اين كه كودك باشند و ايرادى هم در اين قضيه نبينند . آن چه من و برى در موردش تفاهم نداشته ايم ، اين است كه او مى گفت پس از اتمام كودكى ديگر هيچ چيزى در دنيا و در جريان زندگى ارزش ندارد و من مى گويم دارد.»