خالقان فيلم هاى انيميشن «والاس و گروميت» و «شرك» دست همكارى به يكديگر داده اند تا از موشى بگويند كه در يك آپارتمان در لندن زندگى پررفاهى دارد، اما يك روز تصادفى به درون سسيتم زيرزمينى شهر پرت مى شود.
«Flushed Away» عنوان يك فيلم كارتونى جديد است كه به تازگى در آمريكا، كانادا و بخشى از اروپا اكران شده و فروش زيادى هم داشته است.
همانها كه فيلم انيميشن «والاس و گروميت» را ساخته اند، دست همكارى به خالقان كامپيوترى فيلم مشهور «شرك» داده اند و «Flushed Away» محصول چنين همكارى اى است. معمولاً در اكثر آثار كارتونى موفق حاصل كلى و نهايى كار، بهتر و كامل تر از هر يك از سكانس ها و اجزاى فيلم مى شود، اما در مورد اين فيلم تازه نمى توان اين را گفت و گاهى تك سكانس هاى فيلم موفق تر از قالب و بافت كلى آن نشان مى دهد.
هرچه هست موضوع اين فيلم تازه آنقدرها هم تلخ نيست. رادى سنت جيمز يك موش اشرافى(!) (با صداى هيو جكمن) است كه يك روز از درون لوله دستشويى آپارتمان شيك محل اقامت(!)اش در لندن، تصادفاً به داخل سيستم فاضلاب شهر فرو مى افتد و اتفاقات خطرناك و پرهيجانى برايش روى مى دهد. او سوار بر چيزى شبيه به قايق از مسير و كانال آبى زيرزمينى به حركت درمى آيد و براى نجات خود و غرق نشدن دست به عملياتى محيرالعقول مى زند كه حتى از عهده گربه ها هم برنمى آيد و تازه در آنجاست كه مى فهمد دنيا دست كيست و زندگى حقيقى حيوانات چگونه مى گذرد.
تهيه كنندگان فيلم نيز يك موسيقى متن مناسب و سرشار از ترانه هاى مهيج را بر روى فيلم گذاشته اند. كارگردانى با ديويد بوورز و سم فل بوده و آنها فضاى فيلم را بيش از حد بريتانيايى كرده اند و به اين خاطر برخى شوخى هاى فيلم براى اهالى ساير نقاط جهان، از آب درنيامده و ريتم و ضربه زدن لازم را ندارند و نمى توان اين كار را به طور مستقيم با ديگر فيلم هاى موفق انيميشن ازجمله «فرار جوجه» و يا خود «والاس و گروميت» قياس كرد.
در عين حال « Flushed Away » شلوغ، پرشتاب و پرسر و صدا است و بيننده نمى تواند در قبال آن بى تفاوت بماند. به علاوه اين فيلم از اصول و ويژگى هاى ساير كارهاى كارتونى متمركز بر حيوانات ناطق دور نيست و از اين نظر مثلاً شبيه به فيلم «Open Season» است كه چندى پيش اكران شد و بالنسبه موفق هم بود و اين فيلم جديد شباهت هاى انكارناپذيرى با آن دارد.
موش به جاى خرس!
اگر در «Open Season» با يك خرس و زندگى راحت وى مواجه و با آن همسو بوديم، اين بار با «رادى موش» و زندگى بى دردسر او روبرو مى شويم.
وقتى بر اثر واقعه اى كه گفتيم (افتادن درون فاضلاب) تمامى آن رفاه رنگ مى بازد و رادى دچار مصيبت مى شود، تمام چيزى كه آرزو و جست وجو مى كند، بازگشت به دنياى راحت سابقش و رجعت به آن آپارتمان شيك و مرفه است، اما او نمى داند كه همتايانش و به واقع ساير موش هاى دنيا در چنين جايى و در همين مكان هاى كثيف و در زيرزمين ها و كانال هاى آب و منجلاب زندگى مى كنند. رادى مطلع نيست كه سرانجام و پس از مدت ها تأخير به محل حقيقى و طبيعى زندگى اش وارد شده است.
فيلمسازان به ما مى گويند كه حتى قبل از آن واقعه نيز نشانه ها و اطلاعاتى در اين خصوص و درباره حقيقت فوق به رادى داده شده بود، اما او خنگ تر(!) از اين بود كه از آن سر در بياورد. مثلاً يك روز يك موش فاضلاب به نام «سد» (با صداى شين ريچى) از درون همان لوله آب بالا آمده و وارد آپارتمان رادى شده و به وى القا كرده بود كه آن پايين چه خبرها است.
با اين اوصاف رادى فقط وقتى هوشيار و مطلع مى شود كه واقعاً گذارش به آن دنياى كثيف زيرزمينى و فضاى زندگى و رشد ساير موش ها مى افتد.
البته اين يك فيلم كارتونى است و بنابراين نمى تواند عارى از شوخى و ظرافت باشد و در نتيجه مى بينيم كه موش ها در زيرزمين براى خود تلويزيون جور كرده و به تماشاى آن مشغولند و كيك مى خورند و به شيوه انگليسى ها، بعدازظهرها چاى مى نوشند. در ميان اين موش ها انواع كاراكترها ديده مى شوند و از صداى هنرپيشه هاى معروفى مثل ايان مك كلن، كيت وينسلت و ژان رنو براى اين كاراكترها استفاده شده است. رادى به يكى از آنها كه ريتو نام دارد پيشنهاد مى كند كه راه نجات او و بازگشتش به آن بالا (سطح خيابان) را نشانش بدهد و او هم براى جبران، وى را به آپارتمانش خواهد برد، اما اين نقشه هم بى نتيجه مى ماند و رادى مجبور است بپذيرد كه موش ها بايد همين طور زندگى كنند.
خردسالان « Flushed Away » را به خاطر سرعت زياد آن مى پسندند و بزرگسالان نيز به خاطر اشارات و طعنه هاى فرهنگى موجود در فيلم بر آن مهر تأييد خواهند زد. اما همان طور كه پيشتر نوشتيم، اين فيلم ۸۴ دقيقه اى كمپانى پارامونت با ميزان فروش و توفيق «والاس و گروميت» برابرى نخواهد كرد، زيرا شمول و وسعت آن را ندارد.

حميد سعيدى

در جهان امروز همه مناسبات سياسى، اقتصادى و علمى ضمن توجه به نقش بى بديل جغرافيا از جهتى به مقوله تبليغات، مذهب، هنر و ادبيات، كنش هاى اجتماعى و در يك كلام فرهنگ ختم مى شود. شايد انسان هاى قرن حاضر (بهتر است بگوييم تصميم گيرندگان سياسى و طراحان اصلى جامعه جهانى) به شدت به نقش فرهنگ براى پيشبرد اهداف خود و احاطه اقتصادى و سياسى بر ديگر جوامع و انسانها آگاه بوده و در اين زمينه سرمايه گذارى هاى هنگفت مى كنند.
در بررسى آثار و نوع نگرش موسيقيدانان ايرانى در ۲۸ سال گذشته تغييراتى گاه بطئى و گاه پرشتاب در همه شاخه هاى موسيقى به چشم مى خورد كه متأسفانه به جز در موارد اندكى گواهى بر رشد و رونق فرهنگ موسيقى در جامعه نيست، هر چند وقوع انقلاب اسلامى ـ جنگ و پيامدهايش گسترش وسايل ارتباط جمعى و تكنولوژى و بسترى بسيار مناسب و رؤيايى براى يافتن سوژه و خلق آثار براى همه هنرمندان از جمله موسيقيدانان فراهم مى آورد.
شناخت هر پديده هنرى منوط به بررسى عوامل تاريخى، اقتصادى، اجتماعى و سياسى آن پديده است. براى مثال بدون شناخت اكسپرسيونيسم و امپرسيونيسم يا بدون اطلاع از تحولات اجتماعى و سياسى اروپا در قرن بيستم، چگونه آثار سالوادور دالى را ارزش گذارى كنيم؟ و چرا راوى شانكار در دنيا چنين اعتبارى به دست آورد؟ به عبارت ديگر براى اثبات يا نفى ارزش يك پديده هنرى چاره اى نيست جز اينكه الف) آن را بپذيريم حتى اگر دوست نداشته باشيم و ب) علل پيدايش آن را جست  وجو كنيم.
لازم به ذكر است نوشتار پيش رو به تعاريف انواع موسيقى نمى پردازد چرا كه براى خوانندگان علاقه مند، تعاريف، به صورت جملات كوتاه و بلند در دم دستى ترين كتابها و پاراگراف هاى كوچك و بزرگ در معمولى ترين سياستهاى موسيقى قابل دسترسى است، در عوض مى كوشد از منظرى ديگر به اين پديده نگاه كند و بيش از هر چيز به طرح سؤال بپردازد با اين اميد كه پاسخ خوانندگان چراغى در اين مسير بيفروزد و در پايان تنى چند از افراد و گروههايى كه از منظر اين نوشتار نسلى نوين از موسيقيدانان ايرانى محسوب مى شوند را معرفى كند.
تكنولوژى و موسيقى
كشف قوانين و امكانات دنياى خارج از انسان، آگاهى نوينى از آنچه زندگى مى تواند باشد را فراهم مى آورد و بدين ترتيب تغييراتى در روان و يا زندگى درونى انسان به دنبال دارد. وقتى درمى يابيم با همكارى همنوعانمان مى توانيم اعمالى ديگر را در دنياى خارج انجام دهيم، موجبات شناخت جديدى از خويشتن خويش را به وجود آورده ايم. نشان دادن اين دگرگونى هاى زندگى درونى آدميان و اينكه انسان آزاد در جوامع مختلف و در تعامل با ديگر انسانها چه مفهومى دارد از وظايف خاص هنر است.
موسيقى فقط در اثر آمدن يك صدا از پى صدايى ديگر ساخته نمى شود، بلكه گونه اى از توالى صداهاست كه گوش بتواند آن را به صورت يك كل دريابد. عبارت هاى موزون و حتى ناموزون موسيقى حالت هاى ذهنى خاصى را در آدمى برمى انگيزد و موجب پيدايش تصاويرى مى شود كه اين تصاوير انديشه ها را مجسم مى سازند. ناگفته پيداست اين انديشه ها از نوع تفكراتى نيستند كه در رسالات علمى يافت مى شود، بلكه اظهارنظر هاى شخصى و كاملاً انتزاعى در مورد جامعه و تفسير معناى زندگى در مكان و زمان مشخصى هستند. اين انديشه ها تغييرات، حساسيت و آگاهى انسان از توانايى هاى خويش نسبت به دگرگون شدن دنياى خارج را دربرمى گيرد.
به دگرگونى امكانات، قوانين ومحيط زندگى بشر در ۱۰۰ سال گذشته دقت كنيد:
دارونيسم، فرويديسم، كشف DNA،كشف نرون هاى  آيينه اى، همانند سازى، رنسانس، تكنولوژى، سفر به كرات ديگر، ماهواره، كامپيوتر، فلسفه شرق و غرب، امپرياليسم، كمونيسم، دموكراتيسم، تروريسم و ...
آيا مفاهيم اساسى زندگى همچون آزادى، امنيت، آرامش، عشق، برانگيختگى، تأثيرپذيرى و ... در نزد انسان تغيير نكرده است؟ آيا نيازها، انديشه ها و احساسات خود ما همانند نيازها، انديشه ها و احساسات فقط ۱۰ سال پيش ماست؟
و اكنون در اين زمان و در اين مكان آيا موسيقى و موسيقيدان مى تواند تحت تأثير اين عوامل قرار نگيرد و با ابزار پيشينيان خويش به بيان انديشه و حس خود پرداخته و دگرگونى ها و توانايى هاى خود را به ديگران بنماياند؟ و از همه مهمتر چگونه مى تواند مشكلات، مسائل و زيبايى هاى فرهنگ جامعه اش را نشان دهد و در عين حال هويت خويش را از دست نداده و به انسانى مسخ و بى ريشه تبديل نشود؟ و براى يافتن اين چگونگى چاره اى جز پرداختن به تجربه هاى جديد مى توان يافت؟
آموزش و موسيقى
براى تعريف فرهنگ در همه دايرة المعارف ها از واژه آموزش استفاده شده است. به عبارت ديگر تعريف و تبيين فرهنگ بدون پرداختن به مقوله آموزش مفهومى گنگ و غيرقابل دسترس به نظر مى رسد. از سويى آموزش، مجموعه واكنش هايى است كه انسان نسبت به كنش هاى مستقيم و غيرمستقيم محيط زندگى خود نشان مى دهد.
براى مثال ممكن است ما به صورت مستقيم بياموزيم كه آب در ۱۰۰ درجه سانتيگراد مى جوشد يا چگونه براى كامپيوتر برنامه اى بنويسيم و... يا به صورت غيرمستقيم بدانيم كه سرخى فلز سوزاننده است و بدون اينكه قبلاً تجربه كرده باشيم به آن دست نزنيم. در مورد هنر موضوع پيچيده تر به نظر مى رسد چرا كه از سويى هنرمند در مسير آموزش مستقيم و آگاهانه مجموعه عوامل هنرى شناخته شده توسط گذشتگان خويش قرار گرفته و معيارهاى زيبايى شناسى را مى آموزد از سوى ديگر غيرمستقيم در معرض آموزش ناخودآگاه از محيط زندگى و جامعه قرار مى گيرد.
در زمان ما در هر دو حيطه آموزش هنر تغييرات بنيادى به چشم مى  خورد. از سويى وسعت عوامل آموزشى مستقيم از استاد، كتاب و جزوه گرفته تا راديو، تلويزيون و اينترنت گسترده است و از سوى ديگر به خاطر تغيير در روش زندگيمان، تحت تأثير عوامل جديد و ناشناخته در آموزش غيرمستقيم قرار داريم. براى مثال ما هر روز در معرض ساده ترين صداهايى قرار مى گيريم كه تركيبى از فواصل و ريتم هاى موسيقايى غيربومى هستند. مى توان آنها را از صداى تلفن، بوق اتومبيل و آژير آمبولانس در نظر گرفت تا صداى روشن و خاموش كردن كامپيوترمان و انواع موسيقى كه خواسته يا ناخواسته از وسايل ارتباط جمعى مى شنويم يا حتى صداى زنگ در منزلمان كه براى گريز از چنين تأثيرى به جز قطع ارتباط با دنياى خارج از ما و يا بازگشت به نوع زندگى گذشتگانمان چاره اى به نظر نمى رسد.
شايد در ۱۰۰سال پيش توالى فواصل تامپره به گوش موسيقيدان غيرغربى به شدت آزاردهنده بوده است ولى در حال حاضر حتى براى سنتى ترين موسيقيدانان، اگر اين فواصل پذيرفته شده و قابل استفاده نباشد حداقل آزاردهنده نيست.
زبان موسيقى آفريده اى اجتماعى است. هنرمند براى درهم آميختن نت ها و ساخت موسيقى مصالح آشنا و جارى در زندگيش را برمى گيرد و در قالب هاى متفاوتى جاى مى دهد تا به بيان خويش بپردازد. اگر اين زبان اجتماعى نبود نه كسى مى توانست چيزى بيافريند و نه كسى مى توانست از آفريده ديگرى متأثر شود.
و بالاخره سؤال اينكه هنرمند حق تأثيرپذيرى و استفاده از امكانات و شرايط امروز را دارد يا نه؟
زبان و موسيقى
زبان شناورترين و انعطاف پذيرترين اختراع بشر است. انسانها براى بيان مطلب خود واژگان جديد را به وجود مى آورند و اين واژگان به سرعت به گفت وگوهاى روزمره آنها وارد مى شود. در زبان امروز ما كلمات فراوانى به چشم مى خورد كه حتى تا ده سال پيش يا وجود نداشتند و يا مقبول همگان نبودند ولى امروزه حامل انرژى و پيامى بيش و يا متفاوت از مفهوم تحت اللفظى خويش هستند مانند: خط قرمز، گفتمان، طالبانيسم و يا حتى برره، دودره ـ اشكول و ...
زبان و موسيقى ارتباطى بسيار نزديك با يكديگر دارند كه آن را از سه جنبه مى توان بررسى كرد:
اول آنكه هنرمندان موسيقى مردمى و فولك به وسيله زبان ساده و روزمره، احساسات و عواطف خود را بيان مى  كنند و براى اين منظور از كلمات جارى در محاورات كوچه و بازار استفاده مى  كنند. براى مثال در اشعار و ترانه هاى محلى يا مردمى به كرات به واژه هايى مانند ماشين دودى، تفنگ برنو (Berno) و ... در پنجاه سال گذشته برخورد مى كنيم كه هر كدام از اين كلمات بيانگر اختراع و يا ابزارى نوين در زمان خويش هستند.
در دنياى غرب و در زمان ما اشخاص و يا گروه هاى متفاوت اساساً موسيقى خود را تبديل به بيانيه هاى سياسى اجتماعى با واژه هايى كاملاً محاوره اى مى كنند.
از سوى ديگر ترانه هاى محلى و ملودى هاى مردمى ريتم، تكيه و سرعت صحبت كردن ملت مخصوصى را منعكس مى كنند و اين دومين و مهمترين دليل پيوستگى زبان و موسيقى است. اين ريتم ها و تكيه ها به مرور زمان وارد موسيقى فولك و از آنجا به موسيقى هايى جدى تر وارد مى شوند و سرشت موسيقى اقوام مختلف و متفاوت را پايه مى نهند. اين سرشت همان چيزى است كه در فواصل موسيقايى همگون و يا مشابه مانند ماژور و ماهور موسيقى چايكوفسكى را روسى، وردى را ايتاليايى، چارلز آيوز را آمريكايى و البته درويش خان را ايرانى به گوش مى رساند.
سومين دليل پيوستگى زبان و موسيقى را مى توان در ادبيات جست وجو كرد. تأثير ادبيات بر موسيقى اقوام و ملل متفاوت خاصه ايرانيان بر كسى پوشيده نيست اما مقايسه طرز استفاده از بحور عروضى، ريتم و فرم در ادبيات كلاسيك و ادبيات نوين ايران در دو مثال زير نكاتى جالب را روشن مى كند.
الا يا ايها الساقى ادر كاساً و ناولها
(مفاعيلن، مفاعيلن، مفاعيلن، مفاعيلن)
كه عشق آسان نمود اول ولى افتاد مشكلها
(مفاعيلن، مفاعيلن، مفاعيلن، مفاعيلن)
غزل فوق از حافظ، در بحر هزج مثمن و از دو نيم جمله ريتميك ۴ ميزانى تشكيل گرديده كه اين فرم تا به آخر، با اندكى وارياسيون به همين صورت ادامه مى يابد.
اما بسط و گسترش همين بحر با تكرار ركن مفاعلين در قطعه زمستان از مهدى اخوان ثالث اينگونه به چشم مى خورد.
سلامت را نمى خواهند پاسخ گفت، سرها در گريبان است،
(مفاعيلن، مفاعيلن، مفاعيلن، مفاعيلن، مفاعيلن)
كسى سر بر نخواهد كرد، پاسخ گفتن و ديدار ياران را
(مفاعيلن، مفاعيلن، مفاعيلن، مفاعيلن، مفاعيلن)
نگه جز پيش پا را ديد نتواند
(مفاعيلن، مفاعيلن، مفاعيلن)
كه ره تاريك و لغزان است.
(مفاعيلن، مفاعيلن)
در شعر فوق به لحاظ بافت و قالب و در نگاه اول، مساوى نبودن اركان عروضى، عدم تقارن، گريز از قافيه و البته موزون بودن هر مصرع به چشم مى خورد و مهمتر اينكه شاعر به لحاظ افق ديد و محتوا منظرى كاملاً نو وبديع را به خواننده مى نماياند كه از هر جنبه با نمونه اول تغييرات و اختلافاتى فاحش دارد.
جالب اين كه اين حركت در ادبيات در اندك زمانى پس از نيما از اشعار موسوم به نيمايى مانند نمونه بالا به شعر سفيد، شعر سياه و موج نو دگرديسى پيدا مى كند كه در آنها پايبندى به وزن و اصول ريتميك و اركان عروضى در بافت و قالب اساساً مورد توجه واقع نشده و محتوا وجه اصلى شعر را دربر مى گيرد.
با توجه به مجموعه اين مطالب عجيب نيست اگر در موسيقى نيز شاهد تغييرات گسترده در ساختار، فريم ريتم و جمله بندى ملودى ها بوده و همچنين در زمينه محتوا با افق هاى جديد و يا حتى نامتعارف نسبت به گذشته موسيقى ايران برخورد كنيم.
اقتصاد و موسيقى
اقتصاد يكى از مهمترين عواملى است كه باعث رشد و شكوفايى هنر مى شود. در طول تاريخ و در همه كشورها هرگاه به اثر هنرى برجسته اى برخورد مى كنيم حاميان مالى قدرتمندى چون جريان هاى مذهبى يا سياسى و يا دربار باعث آن بوده اند.
در قرن حاضر اقتصاد هنر مسيرى تازه را مى پويد. بهبود اوضاع زندگى مردم و ثروت جوامع پيشرفته باعث شده هنرمند براى گذران زندگى از قيد سياست رها شده و بيشتر به مخاطبانش تكيه كند؛ مخاطبانى كه هزينه كردن براى فرهنگ را در سبد اقتصادى خانواده شان ضرورى مى دانند. در همين راستا وضع قانون كپى رايت و ديگر قوانين حقوقى از قبيل معافيت هاى كلان مالياتى براى تشويق صنايع براى سرمايه گذارى در هنر و ورزش نشان از كمك دولتمردان براى استقلال و رشد هنرمند دارد. به علاوه استفاده همه جانبه از موسيقى براى جلب و راضى نگه داشتن مشترى در رستوران ها، فروشگاه ها، آسانسورها، تلفن هاى همراه و... همچنين راديو و تلويزيون باعث امنيت مالى و شغلى موسيقيدانان خلاق گشته كه دليل عمده پويايى و رشد همه جانبه موسيقى در جوامع غربى است.
توليدات موسيقى طبق آمار گرفته شده از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى و حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى كه تنها مراجع براى اخذ مجوز براى تمامى فعاليت هاى موسيقى هستند در زمينه موسيقى سنتى، نواحى، پاپ ايرانى، كلاسيك ايرانى، تلفيقى، موسيقى فيلم، موسيقى مدرن و موسيقى كودكان به شرح زير است:
در زمينه كنسرت و اجراى صحنه اى آمار مشخصى تا سال ۱۳۸۰ در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى موجود نيست، در فاصله سال ۱۳۸۰ تا ۱۳۸۳ آمار به شرح زير است:
به اين مجموعه مى توان ۲۱ دوره جشنواره بين المللى فجر،
۵ دوره جشنواره جوان، ۷ دوره جشنواره بانوان، ۱۵ دوره جشنواره ذكر الذاكرين و ۶ دوره جشنواره نواحى ايران را اضافه كرد.
طبق آمار فوق در ۲۸ سال گذشته به طور متوسط در هر سال ۱۱۴‎/۵ عنوان آلبوم موسيقى اعم از سنتى، پاپ، كلاسيك ايرانى، نواحى، محلى، تلفيقى، موسيقى فيلم و موسيقى كودك، در ايران منتشر شده است كه قسمت عمده اين آلبوم ها مربوط به موسيقيدانان تك آلبومى پاپ! است.
براساس آمار، در انجمن و خانه موسيقى ايران هفت هزار نفر موسيقيدان ثبت نام كرده اند كه شواهد حاكى از آن است كه عده كثيرى از موسيقيدانان حرفه اى و فعال در اين عدد محاسبه نشده اند چون عضو اين نهادها نيستند. يعنى طبق سرشمارى سال ۸۳ فقط ۰‎/۰۰۹۳ درصد از جمعيت ۷۵ ميليونى ايران.
اگر اين اعداد را مبنا قرار داده و همچنين براى توليد هر آلبوم به صورت متوسط ۶ موزيسين مشاركت داشته باشند در مجموع، آهنگسازان ـ نوازندگان و خوانندگان در موسيقى سنتى، پاپ، محلى، فيلم، كودكان و... در تمام نقاط ايران و به طور متوسط در هر سال امكان مشاركت در انتشار فقط  ۰‎/۰۹۸ آلبوم را داشته اند يعنى تقريباً هر ۱۰ سال يك آلبوم! همچنين اگر همه كنسرت هاى مجوز گرفته را اجرا شده فرض كنيم در سال هاى ۸۳-۱۳۸۰ به طور متوسط در هر سال ۶۵۳‎/۷۵ كنسرت اجرا شده است.
اگر براى هر كنسرت ۶ موزيسين مشاركت داشته باشند مجموعه موسيقيدانان ايرانى در تمامى رشته ها به طور متوسط در هر سال امكان اجراى  ۰‎/۵۶ كنسرت را دارند. يعنى تقريباً در هر دو سال يك كنسرت !
همچنين اگر هر جشنواره ۱۰۰ نفر شركت كننده داشته باشد هر موزيسين در هر سال به طور متوسط امكان
۰‎/۰۲۷ بار حضور در جشنواره ها را دارد. يعنى هر ۳۷ سال يك جشنواره!
بديهى است اعداد و آمار فوق دقيق نيستند ولى با اندكى اغماض وضعيت بازار موسيقى در ايران را روشن مى سازد.
توجه به زيبايى شناسى در فرهنگ هاى ديگر ـ استفاده بهينه از امكانات موجود و كوچك كردن گروه ها تا حد امكان گرته بردارى از موسيقى ملل مختلف ـ توجه به ريتم و حركت جهت تأثيرگذارى بيشتر و آسان تر بر شنونده ـ عدم تأكيد بر قسمت هاى سنگين موسيقى محلى و سنتى و همچنين خلق فرم هاى جديد در آنها جهت جذب هرچه بيشتر مخاطبان خاصه غيرايرانى به منظور گسترش بازار موسيقى، در تغيير تفكر و مسير موسيقيدانان ايرانى بسيار مؤثر بوده است.
و در آخر، تشكيل كانون چاوش و گروه هايى چون عارف، شيدا و دستان و همچنين آثار حسين عليزاده و كيهان كلهر در موسيقى سنتى، ظهور اردوان كامكار، كيوان ساكت ، آويژه و... در موسيقى تلفيقى، پارسيان در موسيقى كلاسيك غربى و گروه موسيقى بوشهر (سعيد شنبه زاده) در موسيقى محلى مؤيد به وجود آمدن نسل نوينى از موسيقى و موسيقيدان ايرانى در ۳۰ سال گذشته است .

امسال فيلم هاى مستند تجديد حيات تازه اى داشته و نه تنها حقيقى تر از كارهاى فيكشن وفيچر بوده بلكه بهتر هم نشان داده اند و اين روال، البته در سال گذشته هم محسوس بود تا فرق زيادى با ۲۰۰۵ نداشته باشد و «حقيقت» همچنان بهتر از «خيال» بنمايد. اگر تا ۶،۵ سال پيش پيدا كردن حتى دو سه فيلم عالى مستند كار سختى بود، امروز تعداد «مستند »هاى خوب به حدى است كه متمايز كردن سه چهار فيلم از سايرين سخت مى نمايد و تعدادى از آنها با بهترين «فيچرهاى» سال برابرى مى كنند و براى تصاحب مهمترين جوايز هم كورس برمى دارند.
جالب تر اين كه برخى از منتقدان فيلم در اروپا و آمريكا با توجه به نزديك شدن پايان سال ۲۰۰۶ ليست بهترين هاى سينماى سال را رو كرده، ولى اكثر رتبه ها و جاهاى فهرست را به كارهاى مستند سپرده اند و فيلم هاى فيچر و داستانى به شدت در اقليت به سر مى برند. در اين ارتباط مى  توان از فيلم هاى «بلاك پارتى ديو چپل»، قلب طلاى نيل يانگ، «قلب بازى» و «نوارهاى جنگ» نام برد. شايد برخى كارشناسان نيز از تعدادى كارهاى فيچر مثل اپيك گنگسترى جديد مارتين اسكورسيسى («جداشده ها») و يا «ملكه» ساخته استيفن فرى يرز بريتانيايى تعريف كنند، اما امكان ندارد تماشاى دو سه فيلم مستند را به سايرين توصيه ننمايند. در عين حال در دسترس بودن اين كارها روى نوارهاى D.V.D در غرب و انتقال سريع آنها به بازار ويديويى به وسيله و زمينه اى براى دستيابى سريعتر به آنها نيز بدل شده است.
حتى در ميان فيلم هاى فيچر در سال روبه پايان نيز برخى كارها كه به گونه اى «مستندوار» بوده و سعى داشته اند با يك واقعه تاريخى برخوردى اطلاعاتى و با هدف اطلاع رسانى داشته باشند، بيشتر توانسته اند نظر مردم را جلب كنند. يكى از آنها «يونايتد ۹۳» است كه نشان مى دهد در روز ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ سرنشينان يكى از ۴ هواپيماى ربوده شده در آمريكا تلاش كرده بودند كه اداره و كنترل آن را در دست گيرند و سرانجام درمزارع فيلادلفيا سقوط كرده اند. اين فيلم نيز چنان كه موضوع فوق آشكار مى  گرداند براساس يك رويداد حقيقى و بنابراين كارى مستندگونه است.
حتى درميان فيلم هايى كه امسال در اروپا و آمريكا بيشتر از ساير كارها نوارهاى ويديويى شان كرايه يا خريدارى شده، مستندها جاى بارز و شامخى را به خود اختصاص داده اند. يكى از آنها فيلم «نوارهاى جنگ» كار دبورا اسكرنتون است كه زندگى عجيب و اقدامات عجيب تر گاردهاى حفاظتى در منطقه نيوهمپشاير آمريكا را نشان مى دهد و «بلاك پارتى ديو چپل» كه پيشتر هم نامش آمد، توصيف و ترسيم يكى از كنسرتهاى موسيقى ديوچپل است كه در بروكلين برپا شد و مثل معمول پرشور ولى فاقد هرگونه نظم و منطقى بود. «قلب بازى» هم امسال فروش زيادى داشته و راجع به يك تيم بسكتبال دبيرستانى در شهر سياتل آمريكا است و به خصوص رفتارهاى مربى بيش از حد جدى اين تيم را نشان مى دهد.
«قلب طلاى نيل يانگ» نه كار يك فيلمساز معمولى بلكه روايت جاناتان دمى از يك كنسرت موسيقى نيل يانگ است و در آن يانگ كه بازمانده اى از صحنه موسيقى اواخر دهه ۱۹۶۰ و دهه ۱۹۷۰ است، قسمت هايى از آلبوم جديد و همچنين كارهاى قديمى اش را تكرار و از نو اجرا مى كند.
با نگاهى بسيط تر و با تصور و تجسم و رؤياپردازى بيشتر متوجه مى شويم كه تعدادى از كارهاى فيچر موفق در دو سه سال اخير نيز تم و نوع برخورد فيلم هاى مستند را داشته اند. «كودك» كار برادران داردن بلژيكى كه سال پيش در فستيوال معتبر كن فرانسه اول شد و داستان علاقه مند شدن يك دزد خرده پا به فرزند نوزادش و به تبع آن تغيير دادن راهش و قدرى «انسان شدن» وى است. هر چند در ظاهر يك كار داستانى و فيچر است، اما به طرز محسوسى حس و حال و هواى يك كار مستند را دارد و انگار برادران داردن يك دوربين مستند را بر دوش گذاشته و از جامعه اى حقيقى فيلمبردارى كرده اند. «جنگ خيابانى»قطعاً يك كار مستند و درباره رقابتهاى كسب عنوان شهردارى در نيووارك در ايالت نيوجرسى آمريكا است و سال پيش كانديداى جايزه اسكار برترين كار مستند سال هم شد. «يك حقيقت آزاردهنده» نيز كه درباره هشدارهاى «ال گور» معاون سابق رئيس جمهورى آمريكا درباره روند آلودگى محيط زيست و گرماى مصنوعى در كره خاكى است، تماشاگران زيادى داشته است، هر چند به نظر مى رسد عده اى بدشان نمى آيد اين فيلم را به يك وسيله تبليغاتى براى ال گور در صورت حضور وى در انتخابات رياست جمهورى سال ۲۰۰۸ آمريكا بدل سازند.
فيلم مستند ديگرى كه از اواخر بهار امسال اكران شد، كارى است به نام «حرف بازى» و درباره زندگى و كارهاى ويل شورتز طراح جداول تقاطعى روزنامه نيويورك تايمز و اين فيلم هنوز هم تماشاگرانى چه در محل هاى اكران خود و چه در بازار ويديويى دارد. شايد اين فيلم به گونه اى يادآور «طلسم شده» يك كار مستند سال ۲۰۰۲ باشد، زيرا در هر دو مورد با مردمانى مواجه مى شويم كه جامعه آنها را چندان تحويل نمى گيرد و در نتيجه بيشتر به سمت افرادى همانند خود گرايش مى يابند و جمعى را شكل مى دهند كه چه با نگاهى از نزديك و چه نگرش از راه دور، آدم هاى طبيعى و راحت و عادى اى نيستند. در «طلسم شده» افرادى را مى ديديم كه در يك مسابقه ملى اطلاعات عمومى شركت كرده اند اما بيشتر حرف هاى خودشان خطاب به يكديگر جالب است و نه آن چه كه در مسابقه مى گذرد و نمى  توان از ياد برد كه آن فيلم نيز كانديداى اسكار برترين كار مستند سال (۲۰۰۲) شده بود. وجه مشترك تمام اين كارها نشان دادن دنيا به ما به گونه اى است كه پيشتر نديده ايم و بهتر بگوييم مقابل ما بوده اما چشم و صرافت ديدن آن را نداشته و بيش از حد سرگرم بوده ايم. از طرف ديگر برخى از اين فيلم ها نيز ما را با حرفه ها و مسائلى آشنا ساخته اند كه در زندگى روزمره ما جاى ندارند و چون با آدم هايى حقيقى در اين كارها مواجه مى شويم به آن نزديكى حس مى  كنيم.
در مورد «رژه پنگوئن ها» حتى نمى توان رايزنى فوق را كرد زيرا ما را به قطب مى برد كه سرماى آن ۷۰ درجه زير صفر است و بادهاى خشك سردى با سرعت ۱۰۰ مايل در ساعت در آن مى وزد و بديهى است كه گذار ما هرگز به آن جا نيفتد. «رژه پنگوئن ها» كه سال پيش جايزه اسكار برترين فيلم بلند مستند را برد. واقعاً شرح زندگى و تردد پنگوئن ها است اما گاهى بيننده حس مى كند با يك نوع داستان گويى از نوع فيچر و فيكشن طرف است و نظم چشمگير پنگوئن را نمونه و دليل آن مى انگارد.
شايد هم بسيارى از اين فيلم ها برخلاف كار فرانسوى فوق ما را به دنياهايى بازمى گرداند كه پيشتر در آن و يا جايى مشابه با آن بوده ايم. به دنياى بازيهاى كودكانه و يا مسابقات ورزشى كه بعيد است در دوران مدرسه  رفتن مان آن را تجربه نكرده باشيم و فيلم مستند ورزشى «قلب بازى» نمونه روشنى در اين خصوص است. اگر واقعاً دوستدار جداول تقاطعى و حل آنها باشيد و مثل خيلى ها در سطح جهان به آن اعتياد پيدا كرده باشيد، قطعاً به هنگام تماشاى فيلم «حرف بازى» با برخى كاراكترهاى حقيقى آن همذات پندارى خواهيد كرد. اينها به جز فيلم هاى مستند و حقيقت گرايانه و توأم با افشاگرى مايكل مور در ۷ ۸، سال اخير است كه خلاف ها و جنايات متعدد جورج دبليو بوش و دولت وى را رو كرده و از نابسامانى ها و ناامنى هاى وسيع موجود در آمريكا و عوامفريبى هاى سياستمداران اين كشور و مخالفت مردم آمريكا با جنگ افروزى هاى بوش به ويژه در عراق مى گويند و «راجر و من»، «بولينگ در كلمباين» و «فارنهايت ۹‎/۱۱» بارزترين نمونه ها در اين ارتباط هستند.
برخى صاحبنظران به درستى مى گويند دليل اصلى توفيق اين فيلم ها (و همچنين كارى درباره ترور خيالى بوش) اين است كه در سالهاى اخير مرز و حائل بين كارهاى فيچر و مستند به حداقل رسيده و در برخى موارد حتى نمى توان آنها را از يكديگر تفكيك كرد و از طرف ديگر در دنياى امروز كه يك دهكده جهانى است و اطلاع رسانى و مطلع شدن از موضوعات روز و مسائل مبتلا به جهانى مهمتر از ديدن يك فيلم داستانى صرف است، نمى توان به اندازه گذشته از فيلم هاى مستند دورى جست و آن را خشك و غيرجذاب دانست. برعكس، سازندگان كارهاى مستند هم توانسته اند با جذابيت بخشيدن به موضوعات انتخابى شان، مردم را بيش از پيش جذب آدم ها و موضوعهايى كنند كه به زندگى واقعى شان نزديكتر هستند و رؤياسازى صرف نيستند.

ترجمه: وصال روحانى
در يك چشم به هم زدن اندى گارسيا ۵۰ ساله شده و لااقل به سن و شناسنامه ديگر از «جوان اول»هاى سينما نيست، اما اين بازيگر كوبايى الاصل ساكن هاليوود مى گويد چيزى حدود ۱۸ سال را صرف تهيه بودجه و مقدمات ساخت فيلم جديدش به نام «شهر گمشده» كرده و اين فيلمى است كه پس از آغاز اكران عمومى اش در آمريكا از اواخر خردادماه، از اين هفته در بخشى از اروپاى غربى نيز به نمايش درآمده است.
گارسيا در اين فيلم كه به كوبا قبل از دوران كمونيستى و طى آن مى پردازد، نه فقط تهيه كننده و كارگردان است بلكه يكى از نقش هاى اصلى را بازى كرده و موسيقى متن آن را نيز سروده و يا جمع آورى كرده است.
او مى گويد ريشه ها و اصل قصه فيلم به زمانى بازمى گردد كه او ۶ سال بيشتر نداشت و از كوبا خارج شد و براى ادامه زندگى همراه با خانواده اش به كشورى ديگر رفت ولى هرگز عشق به سنن و ماهيت جامعه كوبا را از دلش خارج نساخت و چنان شور و علاقه اى را از دست نداد. «از همان بچگى عاشق فرهنگ و هنر و بويژه موسيقى كشور زادگاهم بوده ام و حالا نيز چنين است و حتى براى لحظه اى هم  آن را از ياد نبرده ام.»
دليل تأخير
اين چنين بود كه گارسيا سناريويى ۳۰۰ صفحه اى را براى ساختن فيلمى در باره كشور زادگاهش و اجتماع و فرهنگ آن ابتياع كرد كه نوشته گى يرمو كابررا اينفانته نويسنده تبعيدى كوبا است. معمولاً يك سناريوى متعارف را ۱۲۰ يا حداكثر ۱۳۰ برگى تلقى مى كنند و بديهى بود كه هم اين مسأله و هم ساخت فيلمى فقط درباره كوبا نتواند نظر استوديوهاى هاليوود را جلب كند و بر آن مهر تأييد بزنند و اگر قدرى كمتر از ۲۰ سال طول كشيد تا گارسيا پول لازم براى ساخت «شهر گمشده» را بيابد، به همين خاطر بوده است.
البته موضوع و اتفاقات مطروحه در سناريو مواردى عظيم و از جنس اپيك بودند. خاستگاهى پر از حادثه، در پس زمينه يك انقلاب، شور و عاطفه و خانواده اى از هم پاشيده براثر ناملايمات سياسى و همه اينها روى كاغذ مثل صدها اپيك ديگر در هاليوود عالى و جذاب نشان مى دادند، اما باور راسخ استوديوهاى هاليوودى اين بود كه ساخت چنين فيلمى براى مخاطبان بالنسبه كم شمار در آمريكا (لاتين ها و كوبايى تبارهاى آمريكا) يك ريسك مالى بزرگ است كه به احتمال قريب به يقين جواب نمى دهد و با اين كه لاتين هاى ساكن در آمريكا و «هيس پنيك »ها كم نيستند، اما برنامه رايج اين است كه وقتى فيلمى اپيك با چنان مقدمات و مخارجى ساخته مى شود، قشرهاى مخاطب آن بايد بسيار پرشمارتر از اين باشد و حداقل ۲۰۰ ميليون دلار بفروشد، حال آن كه فيلم گارسيا اصلاً به چنين رقم هايى نزديك نشده و حتى پس از اضافه شدن رقم فروش اروپايى آن به رقم فروش اش در آمريكا و كانادا بعيد است كه به چنين رقمى برسد.
يادتان باشد
با اين حال اندى گارسيا اعتقادى ديگر داشته و دارد و مدعى است فيلمش يك نوع جذابيت و مخاطب جويى بين المللى و كشش جهانى دارد.
«آنها توان و وسعت و حيطه تأثيرگذارى اين فيلم را دست كم گرفتند و متوجه آن نبودند. يادتان باشد كه داستانهاى بزرگ اجتماعى و حقيقى و قرار گرفته در روندهاى تاريخى همراه با موارد و اتفاقاتى انسانى و عاطفى چيزهايى هستند كه تمامى مردم و قشرهاى مختلف در سراسر جهان به ديدن آن مى روند و نه فقط يك قشر و دسته خاص.»
چه ادعاى گارسيا صحت داشته باشد و چه خير، «شهر گمشده» درباره زندگى صاحب يك رستوران و كلوب به نام فيكوفيلاو (با بازى خود او) است. فيكو بزرگترين فرد درميان ۳ برادر متعلق به يك خانواده سطح بالا در شهر هاوانا است و پدر آنان يك استاد دانشگاه مورد تأييد عموم است و عمويشان نيز يك زميندار سرشناس فيكو با كسانى كه براى روى كار آمدن فيدل كاسترو و ساير انقلابى ها در كوبا تلاش و مبارزه مى كنند چندان موافق نيست، اما برادرانش با اين موج همسو هستند و مايل اند كه «ديكتاتور فول جنسيو باتيستا» بركنار شود و كاسترو سركار آيد. يكى از آنها در همين راستا عضو يك گروه ملى كه طرفدار روند فوق و يك دموكراسى جديد در كوبا است، مى شود و ديگرى به گروههاى كمونيستى و چريكى كاسترو و ارنستو چه گوارا مى پيوندد. در اين روند و در متن قصه تماشاگران با فرهنگ و خصوصيات و نوع زندگى مردم كوبا آشنا مى شوند و مى بينند كه قبل از به قدرت رسيدن كاسترو در كوبا چه مى گذشته است و كدام موسيقى و فرهنگ دراين كشور جارى بوده است. همان طور كه پيشتر گفتيم آن چه از نظر گارسيا بسيار مهم است ، موسيقى غنى كوبا است و بد نيست بدانيد خود گارسيا يك موزيسين درجه اول است و چيزى حدود ۴۰ ترانه مختلف را در موسيقى متن فيلم جاى داده است.
يك هديه
گارسيا «شهر گمشده» را يك هديه به مردم كوبا و بويژه به تمام كسانى كه اين كشور را ترك گفته و به زندگى خود در جاى ديگرى ادامه داده اند، خوانده است. در فيلم او كاسترو و باتيستا به دقت توصيف شده و هردو آدم هايى قاطع توصيف گشته اند. با اين تفاوت كه باتيستا از نگاه گارسيا مردى بوده كه با ظلم هايش تمام اتفاقات بعدى را نيز پايه گذارى كرده است و كاسترو در عوض مردى است كه با مردم زيسته و منصف و انقلابى بوده است. با اين حال به اعتقاد گارسيا مردانى هم كه طى دهه هاى اخير كوشيده اند روند دموكراسى را در كوبا تقويت كنند ، مردمانى قابل تحسين اند و فيكو و خانواده اش فقط قربانيان اين روند بوده اند.
به ادعاى گارسيا هرچند وقايع «شهر گمشده» بيش از ۵۰ سال پيش روى داده اند، اما براى امروز هم مصداق دارند زيرا در سالهاى اخير هوگو چاوز در ونزوئلا و ايوو مورالس در بوليوى به قدرت رسيده اند و شرايط آنها تفاوت زيادى با كوبا نداشته است.
گارسيا و خانواده اش در سال ۱۹۶۱ به ميامى آمريكا آمدند. در كوبا و قبل از انجام چنين مهاجرتى پدر اندى يك حقوقدان و وكيل بود و خانواده او يك مزرعه داشتند اما وقتى در آمريكا مستقر شدند، اندى گارسيا مجبور شد به عنوان پيك در يك شركت توليد غذا كار كند. وقتى ،۲۷ ۲۸ساله شد ، به بازيگرى در سريال هاى تلويزيونى روى آورد و به آرامى خود را در هاليوود مطرح كرد و سرانجام با بازى در قسمت سوم «پدرخوانده»، تريلوژى درخشان فرانسيس فورد كاپولا (و محصول ۱۹۸۹ ) اوج گرفت. از آن پس گارسيا در آثار متعددى شركت كرده و اين شامل فيلم هاى پرهزينه و بزرگ مثل دوگانه «اوشنز» و فيلم هاى كوچك و مستقل مانند «مودى ليانى» مى شود و دومى در سال ۲۰۰۴ عرضه شد و درباره زندگى هنرمندى به نام آميديو مودى ليانى است. با اين همه در اين سالها «شهر گمشده» هميشه ذهن گارسيا را به خود مشغول كرده بود. وقتى استوديوهاى بزرگ هاليوودى از تهيه فيلم خوددارى كردند گارسيا مجبور شد بودجه ساخت آن را از يكى دو شركت در به ورلى هيلز وام بگيرد و يكى از آنها شركتى كوبايى بودكه سهامداران و صاحبان آن برخى هنرمندان اين كشور هستند.
حضور و كمك نامداران
با اين حال «شهر گمشده» بيشتر از ۹‎/۵ ميليون دلار خرج برنداشت و ظرف فقط ۴۰ روز در جمهورى دومنيكن فيلمبردارى شد و گارسيا از برخى نامداران هاليوود مثل بيل مورى و داستين هافمن خواست نقش هايى ولو كوچك و كوتاه را در فيلم بازى كنند و آنها هم پذيرفتند و نقش يكى از زنان اصلى قصه را اينس ساستره اسپانيايى بازى مى كند. گارسيا هميشه اميدوار بوده است كه مردم به تماشاى اين كار به سالن هاى سينما بروند و آن را روى پرده بزرگ ببينند و براى تماشاى آن بر روى نوارهاى D.V.Dمنتظر نمانند، ولى مدعى است بزرگترين دستاورد او اين است كه سرانجام فيلمى ساخته كه مستقيماً در باره كوبا و مردم آن است و به كلام خود او اين قصه اى است كه بايد گفته مى شد. در سال ۱۹۹۰ بود كه سيدنى پولاك «هاوانا» را با بازى دوست نزديكش رابرت ردفورد و «لنااولين» ساخت، اما آن فيلم بيش از آن كه نگاه كوبايى ها به كشورشان باشد، از ديدگاه يك خارجى آن جا را به تصوير كشيده است و كاراكترهاى اصلى غيركوبايى هايى هستند كه به دلايلى گذارشان به هاوانا افتاده است . شايد بتوان كاراكتر فيكو فيلاو «شهر گمشده» را با شخصيت مركزى «كازابلانكا» (۱۹۴۲) كه او نيز يك رستوران دار در مراكش در اوج جنگ جهانى دوم بود يكى و مشابه دانست اما فيكو لااقل در كوبا يك بومى و يك خودى است و برخلاف كاراكتر ريك (همفرى بوگارت) در «كازابلانكا» از جاى ديگرى به شمال آفريقا پناه نبرده است.
هر دو جذب محيط هاى جديد خود نمى شوند اما شايد گارسيا به بهانه كاراكتر فيكو توانسته باشد به ناظران خارجى اين را بگويد كه در كوبا چه گذشته و فرهنگ آن چه بوده و چه هست و تحولات سياسى را بهانه و وسيله اى خوب در راه بيان اين نكات قرار داده باشد.

«ميزبان» كه تبديل به پرفروش ترين فيلم تاريخ كره جنوبى شده و به تازگى در اروپا به نمايش درآمده، از بى تفاوتى مقام هاى كره اى در قبال دخالت ها و جنايات آمريكا انتقاد مى كند.
يكى از شگفتى هاى امسال سينماى جهان فيلمى از كره جنوبى بوده است كه كره اى ها آن را goemul يا «هيولا» نامگذارى كرده اند و حالا كه كار فيلم به اكران شدن آن در كشورهاى اروپاى غربى و آمريكا كشيده شده و گام به چنين مرحله اى نهاده است، نام «ميزبان» the host و به روايتى «محل تولد» بر آن گذاشته شده است.
اكران فيلم در كشورهاى ديگر بى دليل نيست و محصول كنجكاوى خارجى ها درباره اثرى سينمايى است كه به پرفروش ترين فيلم تاريخ كره بدل شده و امسال ۱۶ ميليون نفراز مردم كره جنوبى را به سالن هاى محل نمايش خود كشيده و اين يك ركورد جديد و بيش از يك چهارم مردم اين كشور است. هر چه هست به اعتقاد كارشناسان اين توفيق به اسپشيال افكت عالى فيلم و نگاه طعنه بارش به مسئولان و مقام هاى كره اى و انتقادهاى تند و بى واسطه اش از دولت مداخله گر و متجاوز آمريكا نسبت داده شده و مرتبط با اين قضايا شناخته شده است. كره ا ى ها مدتى است كه به مخالفت با سياست هاى توأم با جهان گشايى آمريكا برخاسته و روبروى اين دولت زياده خواه ايستاده اند و توفيق «ميزبان» يا «هيولا» بى ارتباط بانشان دادن اين تقابل و بار و آثار آن نيست.
در شروع فيلم مى بينيم كه آمريكايى ها مقدار زيادى مواد آلاينده به داخل رودخانه هان مى ريزند، حال آن كه اين رود از سطح و وسط شهر سئول عبور مى كند و طبعاً مى تواند باعث آلودگى محيط زيست و بيمارى اهالى پايتخت كره شود. شش سال بعد از آن واقعه موجودى اژدها مانند از درون رودخانه سر بر مى آورد و به نظر مى رسد كه محصول فرايندهاى آلوده سازى آب رودخانه توسط آمريكايى ها باشد. مردم سئول ابتدا باورندارند كه اين موجود كه چيزى بين يك ماهى عظيم و يك اژدها است، خطرناك باشد و در نتيجه مى ايستند و از او عكس هاى يادگارى مى گيرند ولى قضايا به آرامى تغيير مى يابد و خطرسازى آن هيولا شروع مى شود.
يك ماجراى حقيقى
با اين حال تصور نكنيد كه موضوع فيلم «ميزبان» تخيل صرف است و برعكس ريشه در واقعيت و اتفاقى دارد كه حقيقتاً شكل گرفته است؛ در سال ۲۰۰۰ بود كه يك مرد آمريكايى مرتبط با  ارتش آمريكا به نام آلبرت مك فارلند ۲۴ گالن از مواد آلاينده و محلول هاى شيميايى فاسد را در رودخانه هان ريخت و چون زندگى مردم را به خطر انداخت در يك دادگاه به ۶ ماه حبس تعليقى محكوم شد. همان مسأله احساس نامساعد موجود در سئول در قبال آمريكايى ها را قوى تر و پايدارتر ساخت و شروع اين روند به زمان پايان جنگ دو كره در سال ۱۹۵۳ باز مى گردد، زيرا از همان سال آمريكايى ها نيروها و گروهى قابل توجه از سربازان خود را در سئول مستقر ساختند و با اين كه بيش از نيم قرن از آن تاريخ مى گذرد و خطر خاصى هم وجود ندارد، حاضر نيستند سربازان خود را از آنجا خارج كنند.
يك دليل موفقيت فيلم «ميزبان» نشان دادن اين حضور غيرقانونى و مخالفت مردم كره با آن است و همسو با آن بى تفاوتى نسل هاى مختلف مقام هاى كره اى با اين امر نيز مورد انتقاد شديد سازندگان «ميزبان» قرار گرفته است. به علاوه «ميزبان» از سياست هاى حاكم بر سئول نيز كه باعث شده مستمندان و افراد بى حامى در كره هميشه در زحمت و مخاطره باشند، انتقاد مى كند و تعارفى هم با هيچ كسى ندارد. كيم بونگ سئوك يك منتقد فيلم در سئول مى گويد: «با اين كه عوامل و فاكتورهاى صريحى در افشاى جنايات آمريكا و ضديت با اين كشور در ميزبان وجود دارد، من اين فيلم را صرفاً يك اثر سياسى خارجى نمى دانم و برعكس تمام جوانب و جنبه هاى جامعه كره و مسائل داخلى اين كشور را زير چتر و پوشش خود مى گيرد. يك متهم بزرگ، دولت كره جنوبى است كه پس از سر بر آوردن هيولايى كه محصول كج كردارى ها و آزمايشهاى شيميايى آمريكا است، هيچ كارى را انجام نمى دهد و اين امكان را به هيولا مى بخشد كه خرابكارى و كشت و كشتار كند.»
گفتنى است فيلم «ميزبان» را بونگ جون هو كارگردانى كرده و وى اين فيلم را به تمامى افرادى تقديم كرده كه يا خود يا اقوام شان بابت عدم قاطعيت دولت كره جنوبى و استمرار حضور نظامى آمريكا در سئول به شدت مغبون شده اند.