رضا عباسى
دين و مناسبات دينى قرن هاست ذهن آدميان را به خود مشغول كرده است. اگر چه اين ركن اساسى در جوامع مختلف با نوسان ها و تغييرهاى زياد به حيات خود ادامه داده، ولى هيچ گاه از جنبه هاى زندگى بشرى حذف نشده است. دين بنا بر فراخور زمان حياتش و نوع جامعه اى كه در آن شكل گرفته با مسائلى چون سياست، اقتصاد، اجتماع، فرهنگ و هنر رو به رو شده است. در زير مجموعه هنر رابطه اى عميق ميان دين و نمايش وجود دارد، تا جايى كه بسيارى از محققان، تئاتر را زاييده مراسم و آيين هاى مذهبى مى دانند و حتى معتقدند تئاتر در غرب بعد از ممنوعيت هاى قرون وسطى بار ديگر از درون كليسا سر برآورد. در ايران پيش از آن كه نمايش به شيوه غربى رواج يابد، هنرمندان گمنام نمايش توانستند در قالب نمايش هاى مذهبى به روايت دراماتيك سرگذشت اولياى دين دست يابند. اين موضوع نشان از سابقه كهن آيين هاى نمايشى در ديار ما دارد، زيرا برخى از نمايش ها چون تعزيه از لحاظ اجرايى وامدار آيين هاى پيش از اسلام بودند.
نمايش هاى مذهبى در ايران برپايه داستان زندگى خاندان پيامبر اسلام شكل گرفتند. در بين اين گونه هاى نمايشى، نقالى و تعزيه از جايگاه ويژه اى برخوردارند كه درباره چگونگى شكل گيرى و فرم هاى اجرايى آنها بررسى و تحقيقات وسيعى صورت گرفته است، ولى در بين اين نوشته ها دو موضوع جلوه كمترى دارند: ۱-  بررسى ساختمايه هاى نمايش هاى دينى ۲-  سيماى پيشوايان دينى به طور مشخص در اين نمايش ها. در اين فرصت در نظر داريم تا دو موضوع فوق را بامحوريت امام رضا(ع) در نقالى و تعزيه مورد بررسى قرار دهيم.

سيره امام رضا(ع) در نقالى و ديگر آيين هاى نمايشى
نقالى: علامه دهخدا در باره واژه نقال مى گويد: «اضافه گو، قصه خوان، كسى كه قصه و حكايت بيان مى كند، كسى كه در قهوه خانه ها و مجامعى از اين قبيل داستان هاى حماسى و سرگذشت پهلوانان و عياران را به آهنگى خاص نقل مى كند» (دهخدا، جلد ،۱۴ ص ۲۲۶۵۳).
نقالى از جمله نمايش هاى مستقل است كه پس از اسلام شكل گسترده و نمايشى پيدا كرد. ريشه نقالى به قوالى پيش از اسلام باز مى گردد. مهم ترين تفاوت اين دو گونه نمايشى مربوط به اجراى آنهاست، قوالى با ساز همراه بود، ولى نقالى بدون ساز و با تكيه بر بازيگرى، شرح و بيان نقالى اجرا مى شد، نقل ها از لحاظ مضمون به چهار دسته اصلى دسته بندى مى شوند:
*  نقالى هاى تاريخى، اسطوره اى و حماسى،* نقل هاى پهلوانى، *  نقل هاى غنايى و * نقل هاى دينى و مذهبى.
بخش قابل توجهى از نقل هاى مورد استفاده در نواحى ايران از مضمون دينى و مذهبى برخوردارند. اين گروه ازنقل ها به اشكال مختلفى مسائل اعتقادى را مورد توجه قرار داده و به باز پرورش آنها مى پردازند.
بعضى از نقل هاى مذهبى به طور مستقيم برخى از احاديث قرآنى يا روايت دينى و مذهبى را به عنوان جوهر اصلى خود برگزيده اند. نقل سرگذشت حضرت يوسف(ع)، نقل حضرت على(ع)، نقل موساى پيامبر، نقل در آتش شدن حضرت ابراهيم(ع) و نقل حضرت امام رضا(ع) مهمترين اينگونه نقل هاست كه در نوروز خوانى نيز مورد استفاده قرار مى گرفت. براى نمونه در نقل هاى مربوط به امام رضا(ع) داستان سفر ايشان از مدينه به طوس مورد توجه قرار مى گرفت. مهمترين ويژگى اين نقل افزودن شاخ و برگ هاى عاميانه به اصل داستان و آوردن معجزات و كرامات امام رضا(ع) نزد صياد براى آزاد كردن آهويى است كه بره شيرخواره اش در انتظار اوست.
در اين نقل معجزه امام رضا(ع) به عنوان درونمايه اصلى داستان مورد توجه قرار گرفته است. اين مجلس نقل بيشتر در خراسان اجرا مى شد. نكته جالب توجه در مورد نقل ضامن آهو فرم اجرايى آن است. خراسان از استان هايى است كه علاوه بر شيعيان، اهل سنت نيز در آن سكونت دارند و به همين دليل دو روايت متفاوت از داستان ضامن آهو وجود دارد، قهرمان اين نقل در مناطق اهل سنت پيامبر اسلام حضرت محمد(ص) است.
دو ويژگى اساسى در نقل ضامن آهو به روايت شيعيان وجود دارد: اول سخن گفتن آهو كه اين ويژگى يعنى سخنگويى حيوانات تا حدودى تحت تأثير مكاتب ادبى و قصه پردازى هندى است و دوم يعنى معجزه حضرت رضا(ع) بيشتر از جوهر و درونمايه اسلامى و شيعه سرچشمه مى گيرد.
نقالى دينى شكل هاى مختلفى از آيين هاى نمايشى را در بر مى گيرد كه بيان زندگى و فضايل امام رضا(ع) در برخى از اين آيين ها به عنوان موضوع اصلى مورد توجه است. اين آيين ها عبارتند از:
*  مناقب خوانى- سروده هاى شعر در مدح و منقبت امامان معصوم از سوى گروهى كه مناقب خوان ناميده مى شوند، براى مردم كوچه و بازار خوانده مى شود.
«مناقب خوان ها شبيه مداحان عمل مى كردند با اين تفاوت كه كار آنها محدود به اوصاف امامان و ائمه شيعه امام على(ع) بوده و در اين زمينه به نقل حديث و روايت و داستان هاى حماسى و مذهبى مى پرداختند.» (نصرى شرفى، ،۱۳۸۳ جلد ،۳ ص۹۲) به همين دليل اين قبيل اشعار را مبدأ اصلى حماسه نامه هاى مذهبى مى دانند.
در منقبت خوانى هاى استان خراسان در باره كرامت امام رضا(ع) اشعارى خوانده مى شد. اين اشعار اگرچه عارى از داستان هاى حماسى بودند ولى از لحاظ آموزشى و اخلاقى نكات مهمى را در بر داشتند. اين اشعار كه با حمد خداوند و نعت پيامبر اسلام و حضرت على(ع) شروع مى شدند به بيان فضايل اخلاقى امام رضا(ع) بدون بيان داستانى از زندگى ايشان مى پرداخت.
*  پرده خوانى- در اين مراسم نقال داستان خود را از روى تصويرى كه روى پرده كشيده شده است، شرح مى دهيد. موضوع تصاوير پرده خوانى دو بخش است: بخش اول داستان هاى كهن ايران و حماسه هاى ملى. بخش دوم حماسه هاى مذهبى و داستان هايى از زندگى امامان معصوم و مصائب شهادت امام حسين(ع) و يارانش. در بين پرده خوانى هاى مذهبى مى توان به پرده سفر امام رضا(ع) و شرح معجزات از جمله شفا دادن كور، ضمانتآهو و داستان نجات زائر غريب اشاره كرد ( نصرى شرفى، ،۱۳۸۳ ص ۹۴).
* چاووش خوانى- زمانى كه شخصى قصد زيارت اماكن مقدس را بويژه مرقد امام رضا(ع) مى كرد عده اى او را مشايعت كرده و با خواندن اشعارى در مدح و توصيف زيارتگاه آن امام معصوم باعث دلگرم شدن مسافر در برآورده شدن حاجات در اين سفر مى شدند.
سيماى امام رضا(ع) در تعزيه خوانى
«تعزيه» در لغت به معناى سوگوارى و عزادارى و به پا داشتن يادبود عزيزان از دست رفته است و در اصطلاح به نوعى نمايش مذهبى با آداب و رسوم و سنت هاى خاص اطلاق مى شود كه خلاف معنى آن غم انگيز بودن، شرط حتمى آن نيست و ممكن است گاهى خنده آور و شادى بخش نيز باشد. البته بيشتر اين نوع نمايش ها به منظور يادآورى مظلوميت شهيدان دين و مذهب (امامان معصوم) برپا مى شود (محجوب، ،۱۳۴۶ ص ۱).
اگرچه برگزارى مجالس تعزيه را مربوط به اواخر دوران صفوى مى دانند، ولى نبايد اين نكته را فراموش كرد كه تعزيه شكل تكامل يافته مراسم و سوگوارى هاى مذهبى است كه از قرون اوليه اسلامى در ايران رواج يافتند كه خود اين مراسم نيز ريشه در آيين هاى قبل از اسلام داشتند. از زمان عضدالدوله ديلمى در قرن چهارم هجرى به راه انداختن دسته هاى عزادارى رواج يافت. برپايى دسته هاى سوگوارى در سوگ سياوش و قبل از اسلام آغاز شده بود. اين دسته ها شعرهايى را در ذكر مصائب شهداى كربلا مى خواندند. اين اشعار كه گاه به صورت سؤال و جواب خوانده مى شد، بعدها در شكل گيرى گفت وگوى نمايش هاى دينى نقش عمده اى داشتند (شهيدى، ،۱۳۸۰ بخش شكل گيرى تعزيه).
اين مراسم و تظاهرات مذهبى با رسميت يافتن مذهب شيعه در دوره صفوى شكل و هيبت منظم و سازمان يافته اى پيدا كرد و بتدريج با نوشته شدن حماسه هاى مذهبى و كتاب هايى در مدح و منقبت خاندان پيامبر(ص) و نيز ظهور پديده ها و عناصر فرهنگى، سياسى، اجتماعى و مراسم ديگر چون روضه خوانى، واقعه گويى، نقالى، مناقب خوانى، حمله خوانى و در اواخر دوره صفويه به شكل و صورت كنونى درآمد. البته تعزيه و تعزيه خوانى در تمام مناطق ايران در يك زمان و به يك شكل رواج نيافت و از نظر كيفيت و شيوه اجرا يكسان نبود كه با توجه به خارج از بحث بودن اين موضوع، از كنار آن مى گذريم.
تعزيه هاى به دست آمده با محوريت شخصيت امام رضا(ع) به دو بخش تقسيم مى شوند: ۱- تعزيه هاى مربوط به شهادت امام ۲- تعزيه هايى مربوط به زيارت كنندگان مقبره امام. از هر كدام از اين بخش ها دو نسخه اصلى وجود دارد، يك نسخه با نام مجلس شهادت امام رضا(ع) و نسخه ديگر با نام مجلس زوار غريب. اين تعزيه ها با توجه به مناسبت هاى مرتبط با زندگى امام رضا(ع) اجرا مى شدند، براى نمونه در جشن ها مجلس زوار غريب و در مراسم سوگوارى مربوط به امامان شيعه، مجلس شهادت اجرا مى شد. با همه تفاوت ها تمامى تعزيه هاى مربوط به امام رضا(ع) يك ويژگى مشترك دارند و آن اشاره به كرامات و معجزات امام رضا(ع) است.
بررسى ساخت مايه هاى نمايشى تعزيه شهادت امام رضا(ع)
اين مجلس كه مهمترين تعزيه درباره شهادت امام رضا(ع) است، در واقع روايتى است از غريبى امام و جفاهاى وارد شده به ايشان.
داستان تعزيه
خط اصلى داستان اين مجلس، سفر امام به ايران و شهادت اوست. اما در اين بين، داستان هاى فرعى به جذابيت و كشمكش داستان اصلى كمك مى كنند. همان طور كه قبلاً اشاره شد، داستان معجزات امام رضا(ع) از ويژگى هاى مشترك تمامى مجالس تعزيه مربوط به ايشان است. اين قصه ها كه در تعزيه شهادت امام چون شاخ و برگ از داستان اصلى منشعب شده اند، عبارتند از: شفا دادن كور، ديدار با مرد سلمانى و ملاقات او در هنگام مرگ، خشك شدن باغ با نفرين امام و ضمانت آهو و شرمسارى صياد، مكر پيرزن براى ضربه زدن به شخصيت امام و رسوا شدن او با مرگ پسرش.
اين داستان ها با وجود ارتباط با يكديگر، ساختمان و قصه اى مستقل دارند و هر يك داراى آغاز، ميانه و پايان هستند. در مجلس شهادت امام رضا(ع) داستان هاى فرعى در بستر داستان اصلى قرار گرفته اند. به طورى كه هيچ گاه پراكندگى در خط داستانى احساس نمى شود. اين تكنيك داستان پردازى به زيبايى توانسته بدون انقطاع ذهنى مخاطب از داستان اصلى، توجه او را به خرده داستان هاى نمايش نيز جلب كند.
بن انديشه (تم) نمايش
دو بن انديشه در مجلس شهادت امام رضا قابل تشخيص است: فضايل اخلاقى امام و غربت.
هر كدام از اين بن انديشه ها در جاى خود بخوبى پيام نمايش را منتقل مى كنند. در مورد بن انديشه يا تم اول مى توان گفت كه در اصل هدف آن نشان دادن فضايل و كرامات معصومى است از تبار رسول الله كه در هر لحظه از زندگى خود منشأ خير و خوبى است. شفا مى دهد، مى بخشد، هدايت مى كند و همراهى مى كند. امام در سفرى است كه ناخواسته پاى در آن نهاده ولى در كنار ذكر مرثيه ها، همواره به فكر گشودن گره از كار مردمان است. اين موضوع از جنبه هاى تعليمى تعزيه ها و نقل هاى مذهبى است، زيرا اين نمايش ها همواره سعى در آموزش سيره نبوى دارند، هدف آنها تعليم اخلاق نيكو و صفات پسنديده به مخاطب است و فقط به دنبال بازگويى داستانى از زندگى امامان نيستند. براى نمونه اين بخشى از تعزيه به تماشاگر مى آموزد كه در هر شرايطى بايد به فكر حل مشكلات انسان ها بود.
بن انديشه يا تم دوم كه جنبه حزن نمايش را نيز برعهده دارد، همواره بر غريبى آل على(ع) تأكيد دارد.
اگر هدف نمايش دينى را علاوه بر آموزش، ذكر مصائب و ظلم هاى ناروا بر اولياى خدا بدانيم، مجلس شهادت امام رضا(ع) بخوبى از عهده آن برآمده است. البته اين يادآورى با اندوه درونى مخاطب كه ناشى از مشكلات روزگار است، جمع شده و او را به اوج جذبه عاطفى و تزكيه مى رساند و گاه براى برقرارى اين ارتباط معنوى در برخى از گفت وگو به داستان كربلا نيز اشاره مى كند.
شخصيت هاى تعزيه - اگرچه شخصيت هاى گوناگونى در مجالس تعزيه حضور دارند، ولى جنبه نمايشى تعزيه از چالش ميان دو گروه شخصيتى يعنى اوليا و اشقيا به وجود مى آيد، اوليا به عنوان نماينده خير و اشقيا به عنوان مظاهر شر و پليدى در رويارويى با يكديگر مخاطب را به شناختى دوباره از خويش دعوت مى كنند.
شخصيت هاى مجلس شهادت امام رضا(ع) را مى توان به چند گروه دسته بندى كرد: اوليا، شامل امام رضا، امام محمدتقى، اباصلت، اشقيا شامل مأمون، وزير، شخصيت هاى غيرانسانى شامل جبرئيل، عزرائيل، آهو و مردم عادى شامل مرد، كور، سلمانى، باغبان، صياد، پيرزن، پسر پيرزن.
امام رضا(ع) به عنوان محور نمايش در همه وقايع حضور دارد و دست به كرامات و اعمال فوق بشرى مى زند،  در طول زمان و مكان، حركتى آسمانى دارد،  به راحتى از محلى به محل ديگر مى رود. اين نكته كه از ويژگى هاى اوليا در مجالس تعزيه است باعث مى شود مخاطب احساس نزديكى بيشترى با امام داشته باشد. او در مى يابد كه امام در همه زمان ها و مكان ها توانايى حضور و دستگيرى از درماندگان را دارد و همين امر باعث آرامش بيشتر تماشاگر و توسل او به اوليا مى شود.
از لحاظ عمل نمايشى شخصيت هاى اين مجلس از دو جنبه قابل بررسى هستند: اول در ظاهر امر اشقيا بر اوليا چيرگى دارند، اختيار عمل به دست آنهاست، آنها سرانجام پيروز مى شوند و كاميابى ازآن گروه ظالم است. در نظر اول ونگاه بيرونى اوليا همواره زير سلطه اشقيا هستند. امام رضا(ع) بايد با وجود ميل باطنى خود مدينه را به سمت طوس ترك كند و توان جدال با مأمون را ندارد.
دوم در باطن و نگاه درونى كه با انديشه دينى مخاطب پيوند دارد، شكست امام نوعى پيروزى است. اشقيا سرشتى پست دارند و برترى آنها بر اوليا زاييده عوامل بيرونى است. امام رضا(ع) مى تواند با معجزه از طوس خارج شود ولى او راضى به رضاى خداست. سرنوشت امام از پيش تعيين شده و اين قاعده به راحتى از سوى تماشاگر پذيرفته مى شود. شايد مهمترين تفاوت تراژدى با تعزيه در همين جاست، قهرمان تراژدى با خطاى تراژيك و بى اطلاعى از حوادث آينده دچار سقوط و مرگ مى شود، ولى در تعزيه اوليا با آگاهى از خطر به سوى آن مى روند، زيرا اين خطر را جزيى از تقدير خود مى دانند. تقديرى كه از سوى پروردگارشان رقم خورده و رضايت به اين حكم بالاترين درجه ديندارى است.
امام رضا:
من رضايم به رضايى كه رضاى تو در اوست
به رضاى تو شد آماده غريب الغربا
از طرفى فضاى عينى مأمون در سنجش با فضاى امام بسته و محدود است. فضاى او زمينى است به همين دليل زمانى كه امام براى عمل به وعده خود از طوس به دماوند مى رود تا در هنگام مرگ در كنار مرد سلمانى باشد، مأمون از اين سفر ماورايى اظهار تعجب كرده و آن را انكار مى كند.
مأمون:
شوم فداى تو اى مهتر صغير و كبير
كجا تو رفتى و باز آمدى به روى سرير
كه بود آنكه به لبيك او شدى غايب
كنون بينمت آقا به مسندى صاحب
امام رضا:
غريبى مرده بود اندر دماوند
غريب و بى كس و بى يار و فرزند
زآهى داغ كهنه كرد تازه
برفتم بهر تشييع جنازه
مأمون:
شما را كذب و بهتان پيشه باشد
مدام از راستى انديشه باشد
كجا طوس و كجا شهر دماوند
از اينگونه سخن ها تا كى و چند
ارتباط ميان شخصيت هاى تعزيه را مى توان از جنبه تقابل و روبرويى نيز مورد بررسى قرار داد. اين روابط به سه بخش دسته بندى مى شود: شخصيت مثبت با شخصيت مثبت، شخصيت منفى با شخصيت منفى و شخصيت مثبت با منفى.
ارتباط ميان شخصيت هاى مثبت در واقع ارتباطى روحانى است. خطابشان به يكديگر عشق آميز است.
ارتباط ميان شخصيت هاى منفى ارتباطى جسمى و مادى و برپايه رقابت و آزمندى است و خطابشان به يكديگر توهين آميز است.
ارتباط ميان شخصيت هاى مثبت و منفى نابرابر و متضاد است. اگرچه امام به سوى مرگ مى رود و قدرت در دست مأمون است، ولى در گفتار مأمون توان رويارويى با امام نيست، زيرا او از مقام امام آگاه است، همانطور كه در همه تعزيه ها اشقيا از مقام اوليا آگاهند.
تحول شخصيت هاى تعزيه
همان طور كه گفته شد اولياو اشقيا شخصيت هاى ثابت و تغييرناپذيرى دارند كه از ابتدا تا انتهاى نمايش در خط رفتارى خود حركت مى كنند و هيچ گاه برخلاف انتظار مخاطب دست به عملى پيش بينى نشده، نمى زنند، به عبارتى،  دچار تحول نمى شوند. ولى شخصيت هاى عادى تعزيه با توجه به انتخاب خود و جبهه اى كه در آن قرار مى گيرند ممكن است خوب يا بد باشند. در مجلس شهادت امام رضا(ع)، صياد و پيرزن، از اين دسته هستند، آنها ابتدا در مقابل امام و سپس در كنار او قرار مى گيرند. اين دسته از شخصيت ها به دليل دارا بودن ويژگى هاى رئاليستى و اجتماعى و طبيعى، نزديك ترين اشخاص تعزيه به مخاطب هستند، آنها مانند همه انسان ها تغييرپذيرند و با اين تغيير تماشاگر را در بازشناخت مسائل درونى و روحى يارى مى كنند.
زبان تعزيه - زبان تعزيه ها را مى توان از سه جنبه مورد بررسى قرار داد:
۱-  ويژگى هاى زبان:
در تعزيه شهادت امام رضا(ع) تمام شخصيت ها شبيه يكديگر سخن مى گويند به عبارتى امام،  مرد كور، صياد، مأمون و ... همه از زبان و گفتار ساده ادبى و نيمه ادبى استفاده مى كنند. تفاوت زبانى ميان افراد بيشتر در آهنگ و موسيقى كلام است. براى نمونه امام رضا(ع) اشعار را با آواز و آهنگ مى خواند و مأمون با پرخاش و گاهى دكلمه وار و اندكى آهنگدار سخن مى گويد. زبان اين تعزيه ساده و روشن است. سادگى نه به معناى به كار نبردن تعبيرات ادبى بلكه به معناى ساده بودن شيوه سخن و بيان.
۲- قالب هاى گفتار:
با بررسى مجلس شهادت امام رضا(ع) متوجه مى شويم كه برخى از شيوه هاى گفتارى در اين تعزيه وجود ندارد. براى نمونه رجزخوانى، مبارزخوانى،  مناظره، همخوانى يا همسرايى كه در تعزيه هاى مربوطه به واقعه عاشورا از شيوه هاى گفتار محسوب مى شود در اين نمايش جايى ندارد. البته اين موضع به دليل نوع داستان است. اين مجلس بيشتر به مرثيه سرايى و ذكر فضايل مى پردازد و عارى از جنبه هاى حماسى است كه اين نكته از مهمترين تفاوت هاى آن با تعزيه هاى مربوطه به وقايع كربلا به لحاظ محتوا و گفتار است.
مرثيه و مفاخره در خدمت زبان نمايش است و به بيان مصائب امام كمك مى كند.
(مرثيه)
امام رضا:
اى خدا آگهى از حال غريب الغربا
به زوال آمده اقبال غريب الغربا
قرعه در به درى آمده بر نام رضا
هر منجم كه زند فال غريب الغربا
اباصلت:
اى خدا شاه حجازى در خراسان مى رود
ديده گريان، سينه سوزان، قلب پرخون مى رود
مى رود سوى خراسان بر وليعهدى كنون
من ندانم پس چرا او ديده گريان مى رود
(مفاخره)
امام رضا: من مصدر صفات خداوند اكبرم
هستم غريب وبى كس و بى يار و ياورم
در رتبه، پادشاهم و در منزلت امام
داراى دين سلاله موسى ابن جعفرم
۳- قالب شعرى:
قالب شعرى تعزيه شهادت امام رضا(ع) مثنوى، رباعى و قصيده است، زيرا اين قالب هاى شعرى به بهترين شكل مى تواند در خدمت داستان باشد. در اين تعزيه بحر طويل كاربردى ندارد، زيرا با توجه به حماسى نبودن داستان و نداشتن شيوه هاى گفتارى چون رجزخوانى و حمله خوانى، قالب هاى شعرى چون مسمط يا بحر طويل نمى تواند كاربرد زيادى در اين نسخه داشته باشد و شاعر با علم به اين مطلب به زيبايى از شعر سرايى در قالب مثنوى بهره برده است.
نمايش هاى دينى پس از ورود اسلام بر پايه داستان هاى زندگى خاندان پيامبر شكل گرفتند. در اين نمايش ها همواره دو عامل به عنوان ركن اصلى مورد توجه قرار گرفت، اول: بيان ويژگى شخصيتى اولياى دين اسلام و دوم وقايعى كه اين شخصيت ها را در برمى گيرد.
در بيان ويژگى شخصيتى امامان شيعه همواره سعى مى شد تا آموزه هاى اخلاقى و اجتماعى در درجه اول اهميت قرار گيرد و در مورد وقايع مى توان گفت همواره شخصيت هاى مثبت سر تسليم در برابر تقدير الهى فرود مى آورند.
شايد علاقه مردم ايران به شخصيت هاى مذهبى به عنوان نخستين عامل رشد اين نمايش ها عنوان شود كه در بين اين اشخاص امام رضا(ع) به دليل حضور در ايران از جايگاه والايى برخوردارند و تعزيه به عنوان برجسته ترين نمايش دينى ايران در مجالس متفاوت به بيان داستان زندگى و ويژگى هاى شخصيتى امام رضا(ع) پرداخت. محور اصلى نقالى ها و تعزيه هاى مربوط به امام بيان معجزات، كرامات و فضايل ايشان در قالب داستان سفر از مدينه به طوس است.
اين مجالس اگر چه با اصول و فنون نمايشنامه نويسى غربى نگاشته نشدند، ولى با تكيه بر ويژگى هاى نمايش هاى ايرانى از ساختمايه هاى اصلى يك نمايش برخوردار بودند كه اين موضوع مى تواند دليلى براى خلق آثار نمايشى مكتوب بر پايه مجالس نمايش مذهبى باشد. تمامى عوامل نمايش مجلس شهادت امام رضا(ع) از قبيل داستان، شخصيت، زبان، مكان، لباس، موسيقى و... همگى در قالب يك دسته تكنيك هاى اجرايى به سمت يك هدف گام برمى دارند و آن رسيدن تماشاگر به آرامش و آموزشى است كه از ديدگاه مذهبى نشأت گرفته است. مخاطب اين مجلس به شناختى دوباره از يك واقعه مى رسد و در اين مسير جذبه هاى نمايشى به همراه وابستگى عاطفى به شخصيت امام رضا، او را همراهى مى كند.
فهرست منابع و مآخذ:
۱- شهيدى، عنايت الله (۱۳۸۰)، پژوهشى در تعزيه خوانى در ايران، دفتر پژوهش هاى فرهنگى، تهران.
۲- نصرى شرفى، جهانگيرى (۱۳۸۳)، نمايش و موسيقى در ايران، انتشارات مهرباران، تهران، جلد ۲ و ۳.
۳- دهخدا، على اكبر (۱۳۴۳)، لغت نامه دهخدا، انتشارات دانشگاه تهران، جلد ۱۴.
۴- فراز، ابوالقاسم (۱۳۷۹)، مناقب علوى در آينه شعر فارسى، انتشارات پژوهشگاه علوم، تهران.
۵- محجوب، محمد (۱۳۴۶)، نمايش كهن نقالى، جشن هنر، شيراز.
۶- چلكووسكى، پيتر (۱۳۶۷)، تعزيه هنر بومى پيشرو ايران، ترجمه داود حاتمى، انتشارات علمى و فرهنگى، تهران.
۷- اسماعيلى، حسين (۱۳۷۵)، درآمدى بر نمونه شناسى تعزيه، ماهنامه سينما تئاتر، سال سوم، شماره ۱۱ ارديبهشت.
۸- شهريارى، خسرو (۱۳۶۵)، كتاب نمايش (فرهنگ واژه ها، اصطلاحات و سبك هاى نمايشى)، انتشارات اميركبير، تهران.

آزاده سهرابى
«طالبان» اين امكان را به افغانستان داد كه سال ها در تيتر اخبار جهان قرار بگيرد. حالا گيرم آنچه خبرگزارى ها مخابره مى كردند جنگ بود وخشونت و كشتار. شايد اگر آمريكا قصد عراق نمى كرد و سرنگونى صدام و حوادثى كه پس از آن حضور نيروهاى اشغالگر سبب شدند، پيش نمى آمد، «افغانستان» سال هاى اخير همچنان خبرساز مى بود. اما وضعيت افغانستان با وجود «طالبان» و موقعيت تاريخى وجغرافيايى و قوميتى اش تنها خبرساز نبود، بلكه بستر دراماتيك خوبى بود براى هنرمندانى كه به وقايع عصر خود حساس هستند و ترجيح مى دهند به جاى غرق شدن در حال وهواى قصه هاى به تمامى از تخيل زاده شده، كمى دنياى ايده هايشان را در صحنه ها و حوادث مستند عصر خود جست وجو كنند. اينها كسانى هستند كه انسان ها، سرنوشت ها، انگيزه ها، كنش ها و واكنش ها را در تيتر خبرها و تحليل ها جست وجو مى كنند و در مرحله بعد، از مشاهده واقعيت روزمره آدم هاى قصه هايشان در قصه هاى واقعى خودشان.
هنرمندان ايرانى هم در اين سال ها به دنياى افغان ها زياد ورود كرده اند شايد مهمترين هنرمند ايرانى كه دغدغه افغانستان را سال ها به تصوير كشيد محسن مخملباف باشد. هنوز صحنه ريختن پاهاى مصنوعى از هواپيماى صليب سرخ در فيلم «سفر قندهار» در ذهن بسيارى از سينما دوستان مانده است. اما تئاتر به خاطر آن كه بيشتر صحنه «تفكر» است تا «تصوير» و به دليل محدوديت ها و امكاناتش سخت تر مى تواند به عرصه هاى مستند نزديك شود و بيشتر دنبال ايجاد كنش است و قصه پردازى. پس سخت تر و كمتر سراغ افغانستان رفته است. هر چند تجربه هاى متعددى در سالهاى اخير در كشورمان پيرامون وضعيت ها و موقعيت هاى آشناى كشور همسايه مان روى صحنه صورت گرفته است. نمايش «بدون خداحافظى» نوشته نغمه ثمينى و به كارگردانى كتايون فيض مرندى از جمله تجربه هاى جدى در بازنمايى سرنوشت افغان ها در دهه هاى اخير، است. اثرى كه مى كوشد نه با واسطه داستان يا شخصيت هاى ايرانى بلكه با محوريت خود افغان ها به سراغ آنها برود. با پيش فرض قرار دادن اين نكته، متن و اجراى «بدون خداحافظى» با كمى كنكاش در فرم و محتواى اثر از دو منظر قابل بررسى است: «الف - منظر نگاه زنانه اثر ب - شيوه روايى
نگاه زنانه اثر و سيطره دنياى مردانه غائب
محبوبه - فيروزه - مليله وحكيمه، چهار شخصيت اصلى دنياى «بدون خداحافظى» ثمينى هستند. نگاهى به قصه ۳اپيزودى كه اين نمايش را به يك جمعبندى مى رساند، نشان از حضور بى واسطه نگاه زنانه اثر دارد. اما زنانى كه به واسطه مردانى هويت دارند در اپيزود اول، برشى از زندگى محبوبه و طاهر را مى بينيم. محبوبه زنى ايرانى است كه به همسرى مردى افغانى كه به ايران براى كار پناه آورده، درآمده. طاهر گرچه افغانى است اما تصور ما را از مردان افغانى كاملاً تغيير مى دهد: او خشن نيست، تحصيل كرده است. هيچ شباهتى به هيچ طالبانى ندارد. مهربان است و...
محبوبه و طاهر منتظر تولد فرزندى هستند و در همين روزهاست كه خبر از اخراج اتباع افغانى از ايران به طور جدى به گوش مى رسد. گرچه عمق زندگى اين زوج تلخ و فلاكت بار است اما ثمينى سعى نمى كند در همين دقايق اول نمايش اين فضاى تلخ را پرورش دهد و به جاى آن مى كوشد تلخى اين فضا را با يك آرزوى كودكانه تلطيف كند. طاهر عكس هنرپيشه سينما را جلوى چشم محبوبه مى گذارد تا در اين روزهاى آخر حاملگى محبوبه با نگاه به عكس، سرنوشت كودك به دنيا نيامده را تغيير دهد. طاهر اصرار دارد كه در صورت نگاه محبوبه به عكس فرزندشان نه تنها مانند اين هنرپيشه، خوش سيما مى شود، بلكه سرنوشت غم انگيزى كه در انتظارش است، تغيير مى كند. اين كار رسمى است. در افغانستان و طاهر نمى داند وقت به دنيا آمدنش مادرش به كدام عكس نگاه كرده كه چنين سرنوشتى پيدا كرده است!
در اپيزود دوم قصه يك نيم روز زندگى فيروزه روايت مى شود. حكيمه، زن ميانسال افغانى كه براى كمك در نظافت خانه نزد فيروزه آمده با دزدى يكى از عكس هاى پسر جوان فيروزه كنش اصلى اين اپيزود را مى آفريند. حكيمه و فيروزه هر كدام پسرى دارند كه از آنها دور است و آنها نگران سرنوشت آنها هستند و از نگاه حكيمه چشمان آن دو پسر بسيار به هم شباهت دارد. حكيمه پسرش را در گير و دار حوادث افغانستان گم كرده (پسرى كه از نگاه مادر ناخلف نشده) و فيروزه با هزار آرزو پسرش را از راهى غيرقانونى راهى سفر به خارج از كشور كرده و حالا بى خبرى از او روحش را پريشان كرده. هر چند حكيمه و فيروزه در پايان نمايش هر دو پسرانشان را از دست مى دهند اما همين سرنوشت تلخ در انتظار بودن اين مادران، اين دو زن از فرهنگ هاى مختلف را با هم همراه و يكى مى كند تا دومين سرگذشت تلخ زنان در نمايش ثمينى اين بار تعميم بيشترى پيدا كند. اما اپيزود سوم كه انتزاعى ترين و بى قصه ترين و بى اتفاق ترين اپيزود «بدون خداحافظى»است، در خاك افغانستان روايت مى شود. وقتى كه حكيمه براى پيدا كردن پسرش راهى افغانستان شده و با مليله (عروسى در افغانستان) روبه رو مى شود تا دريابد كه با آمدن به افغانستان پا به دنياى مرده ها گذاشته. قصه تلخ مليحه با آگاه شدن از مرگ پسرش و طاهر و البته آگاه شدن از آنكه مليله روحى است كه با او هم داستان شده، به پايان مى رسد تا همچنان «بدون خداحافظى» با همان تصور تلخى كه از افغانستان اين سال ها داريم ما را تنها بگذارد.
نگاهى به داستان ها، حضور نگاه زنانه را در اين نمايش عيان مى كند اما دقت در زير و بم قصه ها سيطره دنياى مردانه را هم در اين زندگى زنانه گوشزد مى كند. گرچه مردان اين نمايش غائب هستند اما انگيزه اصلى حركت نمايش و كنش ها را مردان سبب مى شوند و اتفاقاً همين نكته (غيب مردان) قدرت دنياى مردانه و گستره آن در دنياى زنان را (درست يا غلط) پررنگ تر مى كند.
در اپيزود اول، زن باردار است. همين باردارى به طور سمبليك مى تواند نمادى باشد از همين حضور درعين غيبت و تصميم گيرندگى مردان در قصه ها.
محبوبه على رغم اينكه در وطن خود زندگى مى كند و به طور طبيعى بايد فرهنگ سرزمين او غلبه داشته باشد اما زندگى و چگونگى تولد فرزندش را همچنان مرد تعيين مى كند. مرد حتى فرهنگ خودش را با يك عكس به زن مى قبولاند و رفتنش و سرنوشتش بزرگترين دغدغه زن قصه است.
در اپيزود دوم هردوزن هيچ خاطره، خيال و انتظارى ندارند مگر براى پسرانشان. تنهايى آنها، تنهايى انسانى از عصر امروز نيست. انسانى كه فارغ از جنسيت و نقش شان در زندگى تنها باشد و اين تنهايى سرنوشت محتوم انسان مدرن باشد. آنها تنها هستند چون زن هستند و مادر هستند و در نبود پسرانشان سرنوشت تلخ تنهايى بر سرشان آوار شده. انتظار تم اصلى اين اپيزود است و پسران غائب انگيزه اصلى شخصيتهاى زن قصه.
در اپيزود سوم هم كه كاملاً حرف از مردان و دنياى مردان است و مقابله زنانه با دنياى خشن مردانه در سرزمين افغانستان. دنيايى كه پايانى تلخ براى مردان و زنان اين سرزمين رقم مى زند حتى اگر آن مرد، طاهر باشد كه در اپيزود اول دنياى او را فارغ از دنياى مردان «طالبانى» ديده ايم.
در هر سه اپيزود قصه ها، قصه زنان است اما اين مردان هستند كه قصه را پيش مى برند. از همين رو نمى توان نمايش را نمايش صرفاً زنانه ناميد و از آن به عنوان نماينده اى براى دنياى «فمنيستها» نام برد. دنياى «بدون خداحافظى» دنياى زنهاى منتظر است. دنيايى كه در آن انتظار براى بهبود شرايط در بازگشت مردان خلاصه مى شود و مردان يا غائب اند يا گم شده يا تردشده. آن روى سكه زنانه محبوبه، فيروزه، مليحه و مليله بدون مردان و انتظار معنا نمى يابد.
شيوه روايى، برشى اززندگى
اگر اين نگاه مردانه و زنانه را نسبت به اثر كنار بگذاريم (هرچند نمايش اصرار به اين تقسيم بندى دارد) مى توان «بدون خداحافظى» را قصه مردمان سرزمينى دانست كه درخاك غربت يا زادگاهشان سرنوشتشان تلخ رقم مى خورد. مردمانى آواره و منتظر، مردمانى كه در غربت هر لحظه منتظر اخراج هستند و در وطن هر لحظه ممكن است پايشان روى مين برود و ... در «بدون خداحافظى» هيچ حرفى جديد نيست. آن قدر روزنامه ها و خبرها و مستندها و فيلم ها و تئاترها از افغانستان گفته كه بيشتر از شنيدن درباره افغانستان كنجكاو كشف دنياى جديدترى باشيم. اما انتخاب شيوه روايى در موقعيتهاى تكرارى راه موفقيت هنرمند است. ثمينى شيوه روايى اش را «برش هايى از زندگى» انتخاب مى كند تا دنياى روايى اش به «داستان كوتاه» شباهت داشته باشد. آدم هاى اپيزودها با شناسنامه هايشان حضور ندارند بلكه با بازآفرينى دقايقى از زندگى شان حضور دارند. حتى مليحه كه پيوند دهنده هر سه اپيزود است كامل تر از باقى شخصيتها به ما معرفى نمى شود.
اين انتخاب ثمينى گرچه وجه مشخصه اثر او مى شود اما آفت اش براى اثرى نمايشى كه زاده كنش و واكنش است، اين مى شود كه برخورد شخصيتهاى متفاوت كه از جذابيتهاى هر اثر نمايشى مى تواند باشد، فرصت روى دادن نمى يابند. جذابيت و كاركرد اين «برخورد» را مى توان در اپيزود دوم به خوبى دريافت كه شايد موفق ترين اپيزود نمايش باشد.
و شايد دليل موفقيت بيشترش را بتوان در «برخورد» تنش زاى هرچندكوتاه دو شخصيت اصلى پيداكنيم. اين «برخورد»ها در نمايش ها مى تواند كاملاً بطئى و درونى باشد و تنها سايه خود را دركل اثر بگستراند. در دو اپيزود ديگر اما از اين «برخورد» خبر جدى نيست. جاى اين «برخورد» اما ثمينى «شرايط نامساعد» را جايگزين مى كند اما از آنجا كه روايتها كوتاه است ما تأثير اين شرايط نامساعد را در اپيزودهاى بعدى درمى يابيم.
از اجرايى صميمى تا دنيايى انتزاعى
«بدون خداحافظى» در دو اپيزود اول درگير يك فضاى نزديك به هم است. فضايى واقع گرا. مرندى در اجرا هم بنا به پيشنهادى كه متن مى دهد فضاهايى صميمى را خلق مى كند. بازى هايى روان، طراحى صحنه اى واقع گرا. در اين دو اپيزود خط پررنگ ترى از قصه هم ديده مى شود.
در سوى ديگر اين دو اپيزود اما اپيزود سوم قراردارد و ميان اپيزودها كه تصاويرى مستند و گاه انتزاعى است از حال و هواى افغانستان از نگاه كارگردان. تفاوت اين دو پاره آنچنان مشهود است كه مى توان درمرور نمايش با ۲ رويكرد متفاوت به نمايش نگاه كرد و در نهايت به اين نتيجه رسيد كه لحن و اجراى اين اثر يك دست نيست. تنها كافى است بازى معصومه قاسمى پور در اپيزود دوم و سوم را با هم قياس كنيد و يا بازى نگار جواهريان در اپيزود اول را با نوال شريفى در اپيزود سوم.
هرچند مى دانيم كه دانش بيشتر ما از افغانستان باعث مى شد كه بدانيم جزئيات آنچه كه روى صحنه اجراشد، با واقعيت جارى در زندگى اين همسايگان گمنام! چقدر تطابق دارد. ما همسايگان دور نزديك.

شيلا ساسانى نيا
درباره وست اند: وست اند را مى توان قلمرو اصلى تئاتر بريتانيا دانست؛ يك منطقه بزرگ تجارى ـ هنرى كه يكى از جاذبه هاى گردشگرى بريتانيا محسوب مى شود و سالن هاى مختلف و پرقدمت تئاتر لندن را در خود جاى داده است. نام «وست  اند» اغلب مترادف با تئاتر تجارى لندن است و بدين جهت «وست اند» خوانده مى شود كه در غرب شهر لندن به لحاظ جغرافيايى و مكانى واقع شده است. بسيارى از سالن هاى تئاتر وست اند به خاطر استقرار در يكى از محله هاى معروف آن به نام سرزمين تئاتر (Theater land) معروفند و پاتوق روشنفكران و تئاتردوستان بريتانيايى محسوب مى شوند. البته وست اند تنها يك مركز تفريحى ـ سرگرمى نيست و وجود مراكز تجارى مختلف در اين منطقه آن را به قطب تپنده اقتصادى لندن تبديل كرده است. وست اند كه در سه قرن هفدهم، هجدهم و نوزدهم ميلادى به تدريج ساخته و گسترش يافت در اصل يك منطقه اعيان نشين بود كه ساكنان مرفه آن در حقيقت براى فرار از دود و آلاينده هاى شهرى آن را انتخاب كرده بودند. خيلى زود، مراكز سرگرمى، ساختمانهاى شيك و فروشگاه هاى رده بالا آن را به يكى از مناطق پرازدحام لندن تبديل كرد و رنگ و بويى تجارى به آن بخشيد. در حال حاضر علاوه بر سالن هاى پرشكوه تئاتر منطقه وست اند لندن بسيارى از گالرى ها و موزه هاى هنرى، سازمان ها و مؤسسات آموزشى ـ فرهنگى، ساختمان هاى دولتى و مراكز سرگرمى و فروشگاه هاى زنجيره اى را در خود جاى داده است.
تاريخچه اى كوتاه از وست اند و تئاتر بريتانيا
نخستين سالن نمايش لندن در سال ۱۵۷۶ يعنى قرن شانزدهم در شورديچ بنا نهاده شد و نام آن صرفاً تئاتر (The Theater) بود. پيش از اين تاريخ بيشتر نمايش هاى مهم در محوطه هاى باز، منازل شخصى و اماكن بلااستفاده اجرا مى شدند و مخاطبان خاص خود را داشتند. با اتمام عمر مفيد اين سالن نمايش در سال ۱۵۹۷ يكى از صاحبان آن به نام «ريچارد بوربيج» يكى از سه تئاتر پرقدمت گلوب تئاتر امروزى در ساوت بانك را بنا نهاد. سالن هاى نمايش گلوب تئاتر (Globe Theater) در سال ۱۵۹۹ با كار يك گروه نمايشى به سرپرستى بوربيج افتتاح شد. بوربيج نخستين بازيگر تئاتر لندن بود كه نقش هاى هملت، پادشاه لير و اتللو را ايفا كرد.
نخستين سالن نمايش وست اند در سال ۱۶۶۳ افتتاح شد. اين سالن نمايش ميزبان نخستين بازيگران وست اند همچون نل گوين و چارلز هارت بود اما در نهايت سال ۱۶۷۲ در جريان يك تخريب شد. پس از اين واقعه يك سالن جديد تئاتر به نام تئاتر سلطنتى (Theatre Royal) با طراحى كريستوفر ورن درسال ۱۶۷۴ در وست اند گشايش يافت. اين سالن تئاتر جديد تا ۱۲۰ سال به حيات خود ادامه داد و در اين مدت چندين و چند سالن تئاتر كوچك و بزرگ به مجموعه سالن هاى نمايش وست اند لندن افزوده شدند و براعتبار اين منطقه به عنوان يك مركز فرهنگى ـ تفريحى افزودند. يكى از مدير برنامه هاى بسيار معروف در وست اند ديويد گريك مشهور بود كه نه تنها به عنوان مدير برنامه بلكه به عنوان يك بازيگر مستعد نيز از چهره هاى تأثيرگذار بر تئاتر بريتانيا در قرن هجدهم بود. گريك در سال ۱۷۳۷ به لندن مهاجرت كرد و خيلى زود شيفته جادوى تئاتر شد. او در سال ۱۷۴۱ نخستين نقشش را به عنوان ريچارد سوم در نمايشى معروف از شكسپير بازى كرد و در ۳۰ سال بعدى با فعاليت هاى مختلف هنرى اش بر تئاتر لندن تأثير بسيارى گذاشت ياد و خاطره او و تأثير گسترده او بر تئاتر و به خصوص دنياى نمايش وست اند با ساخت يك كلوب و يك سالن نمايش به نام او گرامى داشته مى شود.
وست اند امروزى با ساختمان هاى شكيل و سالن هاى نمايش پرشكوه آن كه هنوز هم سرپا هستند در قرن نوزدهم شكل گرفت. در اين مقطع زمانى بود كه تئاتر در ميان اقشار متوسط و مرفه جامعه جا باز كرد و ارزشى درخور يافت. تا اوايل قرن بيستم سالن هاى جديد تئاتر به تدريج به مجموعه قديمى وست اند افزوده شدند اما در سالهاى پس از جنگ بود كه لندن شاهد آغاز به كار دو مركز مهم نمايشى، به نام هاى باربيكن و تئاتر ملى (The National theater) بود. در طول همه اين سالها و على  رغم چالش هاى جديدى كه هنر هفتم يعنى سينما و هزينه حفظ، مرمت و نگهدارى سالن هاى قديمى پيش روى دست اندركاران تئاتر گذاشت. وست ا ند همچنان در قرن بيست و يك، با شكوه تر و پرصلابت تر از گذشته به حيات خود ادامه مى دهد. وست اند در سال ۲۰۰۸ شاهد افتتاح نخستين سالن جديد تئاتر خود پس از سال ۱۹۳۱ خواهد بود كه با نام «سالن نمايش سوندهيم» در خيابان شافتسبورى مستقر شده است.
انجمن تئاتر لندن:
در حالى كه تئاتر لندن روزبه روز به يك صنعت مهم در اين كشور تبديل مى شد نياز به يك سازمان ناظر و مركزى بيش از پيش احساس مى شد. انجمن مديران تئاتر وست اند كه امروزه به انجمن تئاتر لندن معروف است در پى اين نياز در سال ۱۹۰۸ توسط سرچارلز ويدنهام شكل گرفت تا پاسخگوى برخى نيازهاى صنفى باشد. اين انجمن به عنوان يك سازمان صنفى نماينده تهيه كنندگان، صاحبان تئاتر و مديران سالن هاى نمايش تجارى و يا نيمه دولتى در مركز لندن است. اين انجمن علاوه بر ايفاى وظايف صنفى خود و راهنمايى علاقه مندان به هنر نمايش جوايز سالانه لاورنس اوليوير را سازماندهى مى كند. اين جوايز معتبرترين جوايز اعطايى در حوزه نمايش بريتانيا هستند كه به نام لاورنس اوليوير، بازيگر و كارگردان تئاتر بريتانيايى نامگذارى شده است.
كثيرالاجراترين نمايش هاى وست اند: كثيرالاجراترين نمايش وست اند «تله موش» آگاتاكريستى است كه به مدت ۵۴ سال بر روى صحنه بوده است. اين نمايش پربيننده در بيست و پنجم نوامبر ۱۹۵۲ براى نخستين بار در سالن نمايش «New Ambassadors» اجرا شد و به مدت ۲۲ سال در همين سالن بر روى صحنه رفته است. در ۲۵ مارس ۱۹۷۴ اين نمايش باشكوه به سالن تئاتر سن مارتين انتقال يافت و از آن زمان تاكنون در همين سالن اجرا مى شود. تاكنون بيش از ۲۰ هزار اجرا از اين نمايش معروف آگاتاكريستى بر روى صحنه رفته است. در كشورهاى ديگر نيز اين نمايش با استقبال مشابهى مواجهه شده است و به عنوان مثال در كانادا نيز عنوان كثيرالاجراترين نمايش را به دوش مى كشد. اين نمايش در كانادا در نهم اوت ۱۹۷۷ بر روى صحنه رفت و در هشتم ژانويه ۲۰۰۴ با ۹ هزار اجرا در طول ۲۶ و اندى سال به كار خود پايان داد.
برخى از بازيگران اوريژينال اين نمايش در وست اند ريچارد آتن بورد در نقش گروهبان تروتر و همسرش شيلا سيم در نقش مولى رالستون بود كه پس از مرگ ديويد راون كه نام خود را در تاريخ وست اند به عنوان يكى از كهنه كارترين بازيگران با بيش از ۴۵۷۵ بازى ثبت كرد، گروه بازيگران اين نمايش پرطرفدار هر ساله تغيير مى كنند. اين تغييرات در تعداد و نام بازيگران در ماه نوامبر هر سال اتفاق مى افتد و در اصل ايده سرپيتر ساندرز، تهيه كننده اوريژينال اين نمايش است. معمولاً به سنت هر ساله بازيگر زن نقش اول اين نمايش جاى خود را به بازيگر ديگرى مى دهد و هر دو «كيك تله موش» را با كمك يكديگر مى برند.
نمايش «تله موش» خود اقتباسى از يك داستان كوتاه و آن داستان نيز اقتباسى ديگر از يك نمايشنامه راديويى است اما كريستى خواهش كرده است كه اين داستان تا زمانى كه تله موش به اجراى خود در لندن ادامه مى دهد منتشر نشود. از همين رو داستان تله موش هنوز به صورت كتاب در بريتانيا چاپ نشده است اما خود نمايشنامه موجود است. براساس مفاد قرارداد اين نمايش هيچ گونه اقتباس سينمايى از اين نمايش تا زمان پايان اجراى نهايى اين نمايش در وست اند و گذشتن شش ماه از آن امكانپذير نيست. كريستى در زمان نوشتن اين نمايشنامه امتياز آن را به نوه پسرى اش متيو پريچارد به عنوان هديه تولد واگذار كرد. پريچارد درحال حاضر امتياز تمامى آثار مادرش را در اختيار دارد.
ديگر نمايش هاى كثيرالاجرا در وست اند عبارتند از:
ـ بينوايان (محل اجرا در سالن Queen) ۵۴ سال اجرا
ـ شبح اپرا (محل اجرا در سالن Her Majesty) ـ ۲۰ سال اجرا
ـ برادران هم خون (محل اجرا در سالن Phoenix) ۱۸ سال اجرا
ـ زن سياهپوش (محل اجرا در سالن Fortune) ۱۸ سال اجرا
ـ شيكاگو (محل اجرا در سالن كمبريج) ۹ سال اجرا
ـ ماماميا! (محل اجرا در Prince of wales) ۸ سال اجرا
ـ شيرشاه ديزنى (محل اجرا در سالن Lyeum) ۷ سال اجرا
ـ تو را مى جنبانيم (محل اجرا در سالن Dominion) ۴ سال اجرا
ـ Stomp (محل اجرا در سالن Vaudeville) ۴ سال اجرا
كثيرالاجراترين نمايش موزيكال  وست اند.
بينوايان با ۲۱ سال اجرا عنوان كثيرالاجراترين نمايش موزيكال وست اند را بر دوش مى كشد اين نمايش به تهيه كنندگى كاموون مكينتوش كه داستان آن در جريان انقلاب فرانسه مى گذرد براى نخستين بار در هشتم اكتبر ۱۹۸۵ در باربيكن بر روى صحنه رفت و در دسامبر همان سال در سالن تئاتر palace در وست اند اجرا شد. در هشتم اكتبر ۲۰۰۶ اين موزيكال بيست و يكمين سالگرد تولد خود را جشن گرفت.
پرهزينه ترين نمايش وست اند: ارباب حلقه  ها با هزينه تقريبى ۸ ميليون پوند.
گفته مى شود نسخه موزيكال ارباب حلقه ها كه در سال ۲۰۰۷ در لندن بر روى صحنه خواهد رفت گران ترين نمايشى خواهد بود كه وست  اند در تاريخ خود داشته. در حال حاضر اين ركورد متعلق به نمايش «چيتى چيتى بنگ بنگ» است كه هزينه توليد و اجراى آن ۶‎/۲ ميليون پوند بوده است.
بزرگترين سالن نمايش وست اند:
كلسيوم لندن، محل استقرار اپراى ملى انگليس بزرگترين سالن نمايش وست اند به لحاظ گنجايش تماشاگران است كه ظرفيت بيش از ۲ هزارنفر را دارد.
كوچكترين سالن نمايش وست اند:
سالن نمايش The Donmar Warehouse كه كوچكترين سالن نمايش وست اند است تنها گنجايش ۲۴۸ نفر را دارد.
بيشترين دريافت كنندگان جوايز اوليور
جودى دنچ و ويليام دادلى (طراح صحنه) با دريافت هفت جايزه ركورددار بيشترين دريافت كنندگان جوايز اوليوير هستند. جودى دنچ نخستين جايزه اوليوير خود را در سال ۱۹۷۷ براى ايفاى نقش در مكبث گرفت و هفتمين جايزه خود را در سال ۲۰۰۴دريافت كرد. ويليام دادلى نيز نخستين جايزه اوليوير خود را در سال ۱۹۷۹ گرفت. او براى نمايش (كشور ناشناخته) جايزه لاورنس اوليوير را دريافت كرد.
طولانى ترين نمايش:
The warp با ۲۹ ساعت اجرا طولانى ترين نمايشى است كه در وست اند بر روى صحنه است! اين نمايش كه در فهرست گينس نيز به عنوان طولانى ترين نمايش تاريخ ثبت شده داستان سفر يك عابد انگليسى در زندگى است. اين نمايش در ده پرده اواخر دهه ۹۰ نيز در سالن هاى مختلف نمايش در لندن اجرا شد.