مهرزاد دانش
فيلم كوتاه چيست؟ پاسخ سرراست و قطعى براى اين پرسش وجودندارد. طبيعتاً معيار زمان شاخص ترين وجه تمايز بين فيلم كوتاه و بلند است، اما به نظر مى رسد اين ملاك مكانيكى تر از آن است كه بتواند وجوه ارگانيستى اين تفاوت را بازشكافد. زمان در صورتى مى تواند به فيلم كوتاه هويت ببخشد كه محدوديت هاى ناشى از آن منجر به بروز خلاقيت و نوآورى هاى بيانى شود.
البته اين نكته كه ممكن است داستانى چنان ظرفيت محدود داشته باشد كه صرفاً در قالب فيلم كوتاه امكان پرداخت به خود گيرد، وجه ديگر اين ماجراست، اما درحالت كلى فيلم كوتاه با نوعى رهيافت متفكرانه تر نسبت به فيلم بلند تشخص پيداكرده است. فيلم هاى [ داستانى ] بلند بيشتر در زمينه سرگرم سازى و تجارت ناشى ازآن كاربرد دارند كه البته مختصات زيبايى شناسانه مربوط به خود را نيز دارا هستند. اما فيلم كوتاه كمتر در اين سطح حركت كرده است و بعد تجربى آن به ابعاد ديگر سينما مى چربد.
سينما با فيلم كوتاه آغاز شد و شكل گرفت. فيلم هايى از قبيل آب پاشى به باغبان، غذادادن به بچه، خروج كارگران از كارخانه، ورود قطار به ايستگاه و... هر يك واجد ماجرايى بسيار ساده و كم گره بودند. اما اين به آن معنا نبود كه درآن زمان آدم هايى از قبيل لوميرها و كريفيث و ديگران تنها به دنبال وجوه انديشمندانه سينما بودند و از همين رو به جاى ساخت فيلم بلند بالاى ۷۵ دقيقه، آثار نهايتاً ۱۵ دقيقه اى توليدمى كردند. آنچه مهمترين دليل اين روند به شمار مى رفت، ظرفيت اندك دستگاه هاى فيلمبردارى آن زمان (و نيز تعداد كم سالن هاى سينما، گنجايش محدودشان، سرعت بخشى به روند فيلمسازى و بالابردن بهره هاى تجارى ناشى از آن، تعداد اندك دستگاههاى فيلمبردارى و...) بود كه اجازه به كارگيرى حلقه هاى بيشتر فيلمبردارى را نمى داد.
پيشرفت امكانات دراين زمينه ها، اسباب ظهور فيلم بلند را مهيا ساخت كه استقبال مردم نيز بدان سرعت بخشيد و انگيزه فيلمسازان را براى توليد آثار بلند سينمايى را بيشتر كرد.
بدين ترتيب از ميانه دهه دوم قرن بيستم، سينما با فيلم هاى بلند شناسانده شد و اين روند تا به امروز نيز ادامه دارد.
از همين رو كسانى كه در ظرف ۸۰-۷۰ سال گذشته فيلم كوتاه مى ساختند، انگيزه هايى جدا از بلندسازان داشتند و ديگر محدوديت امكانات دليل اصلى به حساب نمى آمد. اين جاست كه بايد از حوزه فيلم كوتاه به عنوان يك حوزه مستقل سينمايى ياد كرد. اما چرا اين حوزه مستقل هم پاى حوزه مستقل ديگر يعنى فيلم بلند رشد و گسترش پيدانكرد؟ پاسخ در دو عامل كلى نهفته است. نخست نبود سرمايه لازم براى ساخت و دوم فراهم نبودن بسترمناسب براى جذب تماشاگر. اين نكته اى نيست كه خاص ايران باشد.
به عبارت ديگر هرجا روى آسمان فيلم كوتاه همين رنگ است، گيريم يك جا ابرى تر است و جاى ديگر صاف تر.
مثلاً حدود ۱۵-۱۰ سال پيش عده اى از سازندگان فيلم كوتاه در اروپا جلسات وپژوهش هايى را درباره ماهيت و علت استقبال كم از فيلم كوتاه برگزاركردند كه در آن به نتايجى كاربردى از قبيل امكان نمايش توأمان تعدادى فيلم كوتاه با موضوع واحد در يك سانس يا چند سانس سينما، تنوع بخشيدن به مضامين فيلم هاى كوتاه، رساندن زمان فيلم هاى كوتاه به نيم ساعت و كمتر و ترغيب دولت يا انجمنهاى روشنفكرانه به حمايت از فيلم كوتاه رسيدند.
اين نشان مى دهد معضل سرمايه و مخاطب درخصوص فيلم كوتاه ابعاد جهانى دارد و البته اين بدان معنا نيست كه تلاش مسئولان هم در همه جا براى رفع اين معضل يكسان است. درواقع آنچه به احياى فيلم كوتاه كمك مى كند توجه به همين نكته است.
در سينماى ايران، پيش از انقلاب اسلامى، بنابر مناسبات ناسالم سينمايى آن زمان توجه به فيلم كوتاه به عنوان حوزه اى روشنفكرانه تر بسيار اندك بود. اما در همين مجموعه كم حجم مى شد آثارى با كيفيت مناسب ديد كه برخى از آنها هنوز جزو فيلم هاى كوتاه ارزشمند و به يادماندنى و حتى تكرار نشدنى به حساب مى آيند.
رهايى و بارجن (ناصر تقوايى)، اون شب كه بارون اومد (كامران شيردل)، نان و كوچه (عباس كيارستمى)، مسجدجامع (منوچهر طياب) و... از اين دست هستند. در سال هاى پس از پيروزى انقلاب اسلامى، اگرچه بر ميزان و حجم تعداد فيلم هاى كوتاه افزوده شد. اين نيز شايد بيشتر بدان خاطر بود كه مسئولان تمايل داشتند نسل جديدى را در سينما پرورش دهند كه رفته رفته جايگزين فيلمسازان نسل پيشين، شوند، اما در آغاز اين حمايت، فيلم كوتاه را به مثابه مقدمه اى براى ورود به سينماى حرفه اى و ساخت فيلم بلند جاانداخت و درواقع نوعى سكوى پرش به حساب مى آمد و هويت مستقل خود را ازدست داد.
اما به تدريج با تقويت انجمن سينماى جوانان ايران و تأمين دفترهاى آن در شهرستان ها، فيلم كوتاه اهميت بيشترى يافت و حتى فستيوال هاى آن از زير سايه سنگين جشنواره فيلم فجر بيرون آمد و در قالب جشنواره ها و برنامه هاى مستقل استانى و كشورى شكل گرفت. از ۱۵-۱۰ سال پيش كه ويدئو گسترش پيداكرد، رفته رفته فيلمسازان فيلم هاى كوتاه كار خود را از فيلم هاى هشت و شانزده ميليمترى به سمت فيلم هاى ويدئويى تغيير مسير دادند.
با قانونى شناخته شدن ويدئو، جشنواره مربوط به اين فعاليت ها هم به راه افتاد. حضورمحمدآفريده در انجمن سينماى جوان كه پيش از آن با ساخت برنامه اى تلويزيونى به نام سينماى ديگر، گام بزرگى در گسترش فرهنگ سازى فيلم كوتاه برداشته بود، نقطه اى عطفى بخش براى اين حوزه سينمايى به حساب مى آمد و در ميانه دوم دهه ۷۰ تحول اساسى در ابعاد كمى و كيفى فيلم كوتاه رخ داد كه البته در بحث سينماى مستند نيز قابل بررسى است. در اين زمان چهره هاى شاخص سينماى بلند نيز وارد عرصه فيلم كوتاه شدند و نام هايى از قبيل بهرام رادان، رؤيا تيموريان،فاطمه معتمدآريا، پرويز پرستويى، فريدون شهبازيان، محمدعلى سجادى، محمود كلارى، عباس گنجوى و... در اين ساحت به چشم مى خورد. گسترش پديده ديجيتال از دهه ۸۰ به اين سو، روى آورى جوانان به فيلم هاى كوتاه را مضاعف كرد وسينماى مستقل حوزه فيلم كوتاه تا آن حد اعتبار پيداكرد كه علاوه بر جشنواره هاى متعدد، سايت اينترنتى نيز به خود اختصاص داد.
واقعيت آن است كه فيلم كوتاه همواره احتياج به حمايت دارد. در برخى كشورهاى اروپايى، تهيه كنندگان سينما ملزم هستند در ازاى هر فيلم موفق، ۳ فيلم كوتاه توليدكنند يا بخرند. اين يك نمونه از راهكارهاى حمايتى از اين نوع سينما است. حمايت هاى دولتى يا انجمن هاى خصوصى مى تواند در زمينه هاى متنوعى از قبيل معرفى، زمينه سازى براى نمايش عمومى، برگزارى جشنواره، برپايى جلسات نمايش ويژه همراه با تحليل و بررسى و نقد، استفاده از تلويزيون  (به عنوان يكى از بهترين امكانات يارى دهنده فيلم كوتاه) و بازاريابى براى تبادلات فراملى صورت پذيرد كه البته همه اينها در صورتى به شكل مطلوب تحقق پيدامى كند كه متوليان و سازندگان فيلم كوتاه نيز در مسير هدفمندترى حركت كنند.
در حال حاضر اگرچه سيماى جمهورى اسلامى ايران از طريق برنامه هايى نظير سينماى ديگر و يا مستند چهار (وپنج) به بحث فيلم كوتاه مى پردازد اما به نظر مى رسد اين روند مى تواند دامنه دارتر نيز باشد و با تبليغات مرتبط همراه باشد.
از سوى ديگر مدت زمان زيادى است كه سياست نمايش ممتد فيلم هاى كوتاه در يك سالن سينمايى به فراموشى سپرده شده است و عمدتاً از طريق جلسه هاى هفتگى در برخى محافل پيگيرى مى شود.
كمتر تهيه كننده يا بازاريابى تمايل به سرمايه گذارى دراين حوزه دارد كه اين نيز حمايت دولت را طلب مى كند تا با بسترسازى لازم فرهنگش را گسترش دهد.
بارها عنوان شده است فيلم كوتاه همان مقامى را دارد كه داستان كوتاه در برابر رمان يا رباعى و هايكو در برابر قصيده و غزل. اگرچه اين تشبيهات بيشتر حالت صورى دارد، اما در قالب كلى حاكى ازاهميت توجه به استقلال اين حوزه از سينماست. فيلم كوتاه، با فشرده سازى زمان، ذهن مخاطب را به تفكر و تأمل دعوت مى كند و اگر متوليان فرهنگى «سينماى اين ديار» طالب عرصه اى انديشمند در اين زمينه هستند، يكى از مهمترين و ضرورى ترين اقدامات، بهادادن به فيلم كوتاه است، نكته اى كه نه در قالب سخنرانى و بزرگداشت و شعار، بلكه در عمل است كه نتيجه مى بخشد.

سحر عصر آزاد
فيلم «وقتى همه خواب بودند» در راستاى ژانر جديد معناگرا در سينماى ايران، نوشته و ساخته شده است. از آنجا كه صحبت درباره لزوم و حضور اين ژانر در سينماى ايران مبحثى دامنه دار است كه از پرداختن به اين فيلمِ خاص ما را بازمى دارد، اين مطلب فقط و به طور خاص به فيلم مورد نظر مى پردازد.
«وقتى همه خواب بودند» دو خطى جذابى دارد:
وقتى قابله پير روستا كه تنها آرزويش نائل شدن به سفر حج است بنا به دلايلى از اين سفر محروم مى شود، بچه هاى روستا با كمك هم يك سفر حج مجازى براى او ترتيب مى دهند.
در اين دو خطى آنچه اصل و اساس ماجرا را تشكيل مى دهد، منطق و ويژگى است كه به بچه ها كمك مى كند كه اين سفر مجازى را به يك سفر واقعى بدل كنند. به اين مفهوم كه ويژگى هاى بى بى سليمه از لحاظ فيزيكى كه درست نمى بيند و نمى شنود، در درجه اول اهميت قرار مى گيرد چون بدون در نظر گرفتن اين ويژگيها سفر نمى تواند شكل بگيرد. نا آشنايى بى بى سليمه با جزئيات سفر،مسافت و حتى آشنايى با وسيله اى مانند هواپيما و . . . از نكاتى هستند كه باورپذيرى اين سفر مجازى را براى بى بى بالا مى برند نه مخاطب.
به اين ترتيب مخاطب به لحاظ آگاهى بيشتر و احاطه بر نقشه اى كه بر اين سفر حاكم است بيش از هرچيز بايد با ابعاد معنوى اين سفر كه در انتها تبديل به حج واقعى بى بى مى شود همذات پندارى كند. حضور دو پسر بچه و جوان ساده دلى به نام نصير كه نقطه نظرش بسيار نزديك به همان كودكان است كمك مى كند تا خط قصه و جزئيات اين سفر، هم به جهت بار معنوى و هم به جهت لحن طنز زيرپوستى كه داراست تخت نشود و مخاطب را تا حدى اداره كند. مخاطبى كه تفاوت طياره و تله كابين، صحراى عربستان و دشت هاى شمالى و بلال حبشى و جوان جنوبى را مى داند و به بار معنايى لحظاتى كه درعرض سفر اتفاق مى افتد وبا شوخى هاى ساده گاه و بيگاه بچه ها دل خوش كرده است.
در اين ميان شخصيت كريم به گونه اى طراحى شده كه دچار تضاد هم با اهداف جمعى مردم روستا و هم با بى بى و نصير است. نخستين حاجى روستا شدن انگيزه اى است كه تضاد كريم با بى بى را رقم مى زند وبه تَبع همين انگيزه نمى تواند همسو با اهالى روستا به حال بى بى كه از بزرگترين آرزوى زندگيش محروم شده دل بسوزاند. همه اين ها ويژگى هايى است كه كريم را تبديل به قطب منفى و يا به نوعى مانعى براى رسيدن بى بى و بچه ها به هدفشان مى كند. اما آنچه كه در جست وجوى كريم و دنبال كردن كاروان مجازى حج از سوى او اتفاق مى افتد، چيزى نيست جز روايت موازى كه نه تنها به پيشبرد قصه كمك نمى كند بلكه بيشتر تكرار موقعيت هاى قبلى است بدون آنكه اين تكرار به مفهومى در خور برسد.
شخصيتى بددل كه مى تواند در لحظات عرفانى طواف مجازى بى بى، حقيقت نه واقعيت را بر سرش فرياد بزند و . . . . اما آنچه در انتها براى اين شخصيت پيش مى آيد مفهومى در حد همان تحولات گل درشت و بنيادينى است كه زمينه نداشتنش باعث مى شود وجوه منفى اوليه او هم زير سؤال برود چه برسد به سازش او با جو عمومى روستا و البته نصير.
يكى از تمهيدات ظريفى كه توانسته به كاركرد مناسبى در قصه و فيلم برسد، استفاده و عدم استفاده از سمعك در شنوايى و ناشنوايى بى بى است. اين مؤلفه در لحظات بحرانى مانند سكانسى كه كريم داوطلبانه براى مطلع كردن بى بى از محروم شدن از سفر حج مى رود كاركردى ويژه پيدا مى كند و نقطه عطف مهمى را در قصه شكل مى دهد. در حالى كه همه فكر مى كنند بى بى درملاقات با كريم همه چيز را فهميده و گوشه گيرى او را به هم به اين مسأله نسبت مى دهند، فقط بچه ها هستند كه به اين نكته ظريف دقت مى كنند كه بى بى هنگام حرف زدن كريم سمعكش را درآورده آن هم به اين دليل ساده كه (مگه حرفهاى مش كريم شنيدن داره؟). همين بازى با شنيدن و ناشنيدن در سكانسى بحرانى تر هم كاركرد پيدا مى كند كه اين بار كاركردى نمادين و مفهومى است بيش از آنكه نقطه عطف قصه را شكل دهد.
هنگامى كه بى بى در حال طواف و سعى است كريم باز هم با تكيه بر جنبه انعطاف ناپذير فرايض دينى، گول زدن بى بى را گناه مى داند و واقعيت را بر سرش فرياد مى زند. بى بى در عكس العمل به اين حرفها يا همان بازتاب يك وجهى مذهب و فرايض دينى، درعملى نمادين سنگى از روى زمين برمى دارد و به سوى شيطان ناديدنى پرتاب مى كند. در همين لحظه كه مخاطب منتظر است كه از شنيده شدن اين حرفها از سوى بى بى اطمينان پيدا كند، در نمايى اسلوموشن سمعك از گوش او جدا مى شود و به زمين مى افتد.
اين كنش نمادين با نوع خاص پرداخت آن قرار است تأثير و تغيير و تحولى در پيرامونش ايجاد كند كه شايد نوع يكسويه آن در شخصيت كريم منعكس مى شود. كريم علاوه بر خريدن تمام سوغات هايى كه بى بى براى اهالى روستا در نظر داشته، براى برآوردن حاجت نصير ساده دل -كه ازدواج با گلنار دختر خودش است- هم قول تلويحى مى دهد. كه اين تحول را با توجه به مقدمات چيده شده و روحيات خاص كريم كه به طور اخص مسافران اين حج مجازى را براى ادب كردن نصير دنبال مى كند، تا حد زيادى غيرقابل باور مى كند.
به نظر مى آيد هر چند قصه و جزئياتش و پرداخت فيلم متناسب با دنياى معصومانه و باور كودكان كه قهرمانانش هستند طراحى شده، اين نكته هيچ وقت كمرنگ نمى شود كه فيلم بايد براى مخاطب عام باورپذير باشد نه قهرمانانش كه دنياى خاص و جغرافياى محدود خودشان را دارند.
همسو شدن سه گروه كاروان مجازى حج،كريم و سه نفر از اهالى روستا در شكل نمادينش مى تواند همسو شدن قشرهاى مختلف فكرى از افراد متعصبى چون كريم و يا كسانى كه به باور مطلق نرسيده اند و در نهايت بى بى و بچه ها كه متعلق به گروهى هستند كه به باور مطلق رسيده اند، را به نوعى نمايشى نمادين از حج حقيقى نزديك كند كه اقشار مختلف دينى-مذهبى در كنار هم به همسويى مى رسند.
اين شكل نمايش علاوه بر وجه نمايشى بايد بتواند از لحاظ نقاط كليدى فيلمنامه و قصه گويى هم منطق و راهكار خود را پيدا كند كه متأسفانه اين اتفاق كمتر افتاده و دنبال كردن كريم و همينطور ۳ نفر از اهالى روستا از جهت بار روايى نقش مهم و خاصى ندارند و فقط به جهت طراحى موقعيت پايانى در اين مسير قرار گرفته است.
از اتفاقات ديگرى كه مى توانست در فيلمنامه و فيلم شكل بهترى پيدا كند و به نوعى در بهترين جاى ممكن واقع شود، طراحى سكانس پايانى است. به نظر مى آيد در سكانس طواف و سعى بى بى و بى هوش شدن او لب چشمه، همه چيز به گونه اى طراحى شده كه اين شخصيت با رسيدن به خانه خدا و انجام فريضه حج هر چند مجازى اما برآمده از دل، به پايان اين رنج و كهولت برسد و به نوعى مرگش هم شكل نمادين لقاء الله را پيدا كند. اما پايان فيلم در اين سكانس اتفاق نمى افتد بلكه در رويكردى كه با تغيير لحن در پايان شكل مى گيرد همه چيز به خوبى تمام مى شود تا هم تحول كريم به تصوير در بيايد و هم ديدار بى بى با همه رفتگان روستا. شايد بيش از اين پرداختن به نكات قوت و ضعف، پايان فعلى مى توانست در شكلى موجزتر و مفهومى تر شكل بگيرد، بحث سليقه ها را پيش بكشد كه بالطبع سليقه غالب، متعلق به فيلمساز است زيرا داستانى را كه خلق كرده در چنين شكلى به پايان رسانده است.

على اصغر كشانى

فريدون حسن پور «وقتى همه خواب بودند» را پس از سالها دستيارى كارگردان و ساخت چندسريال به عنوان سومين اثر بلندش ارائه كرد.
شايد براى اثرى چون «وقتى همه خواب بودند»، خطاب فيلمى ساده و روان، نخستين قدم براى تحليل چند وجهى آن باشد. سادگى قصه و استفاده از مؤلفه هاى دراماتيك در آن به شكلى كه مخاطب احساس غلوآميز بودن عناصر پيرنگ ساز را نكند؛ قطعاً قدم هاى اوليه براى شكل دهى به فيلمنامه به شمار مى رود. بى بى سليمه قرار است به مكه برود. او كه سالهاست آرزوى رفتن به خانه خدا را دارد، حالا از همه اهالى روستاى تازه آباد حلاليت مى طلبد. همين تم در ابتدا كه به تناسب مايه هاى مذهبى و معناگرايانه طراحى مى شود با حال و هواى فيلم و فضاى ترسيم شده از سوى فريدون حسن پور از دشت ها و مرغزارها و در عين حال صفا و صميميت اهالى ده شكل مى گيرد. تنها يك چيز اين وضع را نامتعادل جلوه مى دهد. مش كريم كه با شوخى ها و زخم زبان هاى خود ماماى پير ده را مى آزارد، از ابتدا تنش و ناموزونى را نشان مى دهد اما باعث نمى شود مخاطب متوجه گره افكنى اوليه يعنى عدم توافق سازمان حج با رفتن بى بى شود. آنچه در مراحل اوليه فيلمنامه شكل گرفته و در اجرا به درستى كار شده است، تعادل و آرامش در ساز و كار قصه و فضاى مناسب براى شكل دهى به اين فرآيند است. با توجه به اين شرايط تصوير پرداختى كارگردان تناسب خاصى با آنچه از اهالى ساده دل روستا مى بينيم دارد. بچه ها، نصير و اهالى ده هر چند بر سر مسائل كوچك درگير و ناراحت مى شوند، يكديگر را مسخره مى كنند يا زخم زبان مى زنند اما در سادگى و بى پيرايگى همچون طبيعت يكدست و بى آلايش عمل مى كنند.
نقطه عطف اثر پايان تمام رؤياهاى بى بى و اهالى روستا به شمار مى رود، حالا ديگر بى بى، اهالى ده و مخاطب به ارتباطى صميمانه رسيده اند. بازى گلاب آدينه در نقش بى بى چنان تأثيرگذار است كه با احساسات مخاطب بازى مى كند. فضاى بصرى كار نيز با طمأنينه بريك توازن تأكيد دارد . كه تناقض ميان عقل ودل، فضايى دراماتيك اثر را جان مى بخشد آنجا كه نورهاى سايه روشن كلبه حقير و صميمى بى بى ساده ترين سوغات ها را براى اهالى ده به همراه دارد. اينجا اوج پرداخت بحران شكل گرفته در قصه است. فريدون حسن پور به راحتى و با سادگى با لنز و نور و بازى و قصه، مايه هاى جان بخشى به عناصرى كه قرار بوده به مخاطب انتقال يابد را به خوبى به اجرا درآورده است و اين جاى تأمل دارد، چرا كه آينده اى اميدوار كننده را براى سازنده اش نويد مى دهد.
از اين جا فضاها در عين حفظ تناسب و با حفظ ريتم در اندازه نماها، نوع و جنس بازى ها اندك اندك شتاب درونى را به عناصر بيرونى داستان تبديل مى كند. نگاهى به فصل دويدن بچه ها براى رساندن خبر مهم، در ميان جنگل گواه اين نظريه است . دوربين درون جنگل  قرار دارد و فضاى تاريك موجود كه توسط درختان ايجاد شده فاصله اى ميان ما و دو كودكى كه در روشنايى زرد رنگ طبيعت در حال دويدن هستند، به وجود مى آورد. در اين فصل به راحتى مى شد تركيب تصوير را به هم زد و از طريق دوربين روى اتومبيل كودكان را تعقيب كرد. در حالى كه نماى متحرك، هيجان تصوير و ريتم اثر را سرعتى متناسب با حال و هواى بچه ها تصوير مى كرد، اما حفظ توازن كه استراتژى مهم فيلمنامه نويس و كارگردان اثر بوده است نه با دستپاچگى مخاطب را مواجه مى سازد و نه تنش كاذب و انحرافى به او انتقال مى دهد. اينجا ديگر آن مايه هاى فريب دهنده كاركردى ندارد، بلكه حسن پور با شناخت از مديوم مورد علاقه اش مى ايستد، نگاه مى كند تا مخاطب انتخاب اصلى را انجام دهد و اين مسأله اندك اندك ما را متوجه نكته عميقى از معناگرايى اثر مى كند كه با نتيجه پايانى اثر همنشينى پيدا مى كند: هيچ اتفاقى تا زمانى كه خداوند نخواهد روى نخواهد داد. اينچنين كارگردان با ظرافت به انتقال مفاهيم معناگرايانه و مذهبى در اثرش مى پردازد.
وجود مش كريم در اين اثر به عنوان عنصرى با نشانه هاى شر و بازدارنده براى بى بى كه نمادى از شيطان زمينى تصوير مى شود؛ اين حضور و همچنين تعقيب و گريز كريم و همراهانش براى منصرف كردن نصير ساده دل و بچه ها كمى با اصل پيرنگ داستان به تناقض برمى خيزد و به نظر مى رسد نويسنده و كارگردان بيش از اين بايد به اين وجه پيرنگ توجه مى كرد، اما تعلق خاطر صاحب اثر در پرداخت تصوير پايانى باعث مى شود نتواند از اين شيوه قصه سازى دل بكند. هر چند البته بر خلاف تصور عموم افراد روستا، مش كريم و همراهان او معبود بى بى خدايى است كه از رگ گردن به او نزديكتر است: اى قوم به حج رفته كجاييد كجاييد‎/ معبود همينجاست بياييد بياييد. در واقع حسن پور شالوده مفهومى اثرش را اينچنين استوار مى سازد. بى بى گرچه ناتوان از رفتن به حج به نظر مى رسد، اما سفر اديسه وار او كه به اصرار بچه ها و نصير شكل مى گيرد مذهبى ترين سفر ممكن براى آنهاست. كرين زيباى نادر معصومى گويا فرشته اى را براى زيارت قبول نزد بى بى كنار چشمه آب روان مى كند و در امتداد مه زيبايى كه گويا هاله اى از نور را به بى بى مى بخشد و او را در برگرفته وبه خداوند مى رساند. اينچنين است كه بى بى خود را در كنار خانه خدا احساس مى كند و سوغات او را نصير و بقيه به اهالى روستا مى رسانند. از همين رو فكر زايش، تولد و پيوند كه با مامايى و ازدواج ارتباط مستقيم يافته است تقارن صحيحى با مضمون سفر براى حج و تولد دوباره بى بى و شايد اهالى روستا بيابد.
فريدون حسن پور پيش از اين ، كار براى كودكان را در تجربه و كارنامه خود دارد. اين اثر نيز از اين جنبه واجد خصايص مورد اشاره است. در واقع اين كودكان هستند كه صادق ترين افراد روستا محسوب مى شوند. آنها هستند كه برخلاف افرادى چون مش كريم جد و جهدى مثال زدنى در حل مسائل دارند. در اصل بحث سادگى و بى پيرايگى اهالى روستا با كودكان و صداقتشان فرمى مثال زدنى هم به مفاهيم و مؤلفه هاى اثر و هم به آدم هاى كوچك اثر مى بخشد. شايد در نگاه اول اين گونه تلفيق ميان فكر كودكانه در تقابل با افكار بزرگترها شكلى نامأنوس به خود بگيرد؛ اما اصرار حسن پور در نشان دادن اين اراده به نوعى رويكرد ثابت شده است. اين بچه ها هستند كه در نهايت تبيين مى كنند اراده الهى از تصميم انسان ها برتر است. به اين ترتيب اشارات فيلم به شكلى مستقيم واجد لايه هاى ايجاد شده و استحكام يافته در كنار مضمون اثر به وجود مى آيد.
قطعاً هر چقدر سادگى اثر هنگام ديدن وسعت مى يابد اين مؤلفه در زمان توليد دشوارى هاى خاص خود را به همراه داشته است. بخصوص فصل ارتباط با سنگ كه حسن پور در ارتفاعات با آن شكل هواى متغير و در اصل شروع و پايان سفر كه از ميان سنگلاخ ها و صخره ها فيلمبردارى و كار شده است. كنترل تصاوير، رنگ ها، نورها، طراحى صحنه هاى واقعى و نه كاذب و هم كنترل برق، ريل گذارى و غيره در اين زمينه قابل تأمل است. از اين نظر فيلم بالانگ شات ها، نماهاى دونفره، قاب هاى ثابت و شكل حركتى دوربين هم در فصل هاى داخلى هم در خارجى ها و هم در لوكيشن هاى اعوجاج انگيز هيچ گاه اين دشوارى ها را به مخاطب تسرى نمى بخشد. حسن پور جداى از اين وجوه، تلاش مثال زدنى در كسب بازى از بازيگران ارائه داده است. او توانسته تركيبى معقول ميان بازيگران آماتور و حرفه اى برقرار كند. نه تمايل كامل به كار با نابازيگر نشان داده است ونه حرفه اى ها. هر چند فروتن كماكان براى قرار گرفتن در قالب يك عقب مانده ذهنى و بازى زيرپوستى ايفاى نقش فاصله دارد. اما گلاب آدينه با جابه جا شدن، گريم چهره و نوع گفتار، تكان دادن دست ها و كرختى اندام شكل يك بى بى پير روستا را به خود گرفته است و همين ارائه احساس از طرف او به غناى مؤلفه هاى ذهنى كه حسن پور بدان اشاره دارد رسانده است.
بسيارى از مؤلفه ها براى حسن پور كار او را به نوعى واجد شخصيت كرده است. سينماى ايران روى اتفاق ها سرمايه گذارى مى كند در حالى كه فيلمى چنين ناگهانى بى سر و صدا از راه مى رسد و به مدد صداقتى كه دارد با تماشاگران ارتباطى دوسويه برقرار مى كند. فريدون حسن پور گرچه در نيمه ابتداى مسير از نشانه هاى مطرح در تئورى سينماى معناگرا در اين اثر بهره گرفته است اما به مانند هجمه اى از آثار به اكران درآمده يا نيامده كه در جشنواره هاى اين دو سه ساله در حوزه سينماى معناگرا ديده ايم اين فيلم با استحكام، جسارت پرداخت صريح و متعهد به مؤلفه هاى مذهبى دست يافته است و اين رويكرد پايه اى براى اوست تا در صورت نگاه تأليفى به آثار و عناصر مذهبى در حوزه تفكر آنها را به نوعى با رويكردهاى تصويرگرايانه پرداخت نموده و حوزه سينماى دينى يا معناگرا و مذهبى را به سمت و سويى ارزشمند و در خور تأمل و توجه بكشاند.

وصال روحانى

وحشت از فرانكشتن به سال ۱۸۱۸ بازمى گردد، سالى كه مرى شلى داستان معروف خود «فرانكشتن» را نوشت. نمونه هاى نمايشى و تئاترى بسيارى از روى آن ساخته و ارائه شد و سپس فيلم هاى سينمايى از راه رسيدند.
نخستين آن، كار كمپانى توماس اديسون معروف، در سال ۱۹۱۰ بود.
با اين حال فقط در سال ۱۹۳۱ و زمان عرضه ورسيون جيمز ويل از روى اين داستان بود كه فرانكشتن همچون يك ژانر و كار كلاسيك پذيرفته شد و استوديوها و مردم آن را به چنين شكلى پذيرفتند. حالا كه سه ربع قرن از آن تاريخ مى گذرد، كمپانى يونيورسال «D.V.D» مفصل و تازه اى با عنوان «فرانكشتن ـ ويژه هفتاد و پنجمين سال» را عرضه كرده است و اين مجموعه، فيلم سال ۱۹۳۱ جيمز ويل را هم دربردارد كه به شكل ديجيتال ترميم و شفاف سازى شده است، اين نوار همچنين يك بيوگرافى از بوريس كارلوف به همراه دارد و چند قسمت جنبى را هم شامل مى شود كه يكى درباره تأثيرگذارى اين فيلم است.
به واقع يونيورسال همان طور با فرانكشتن برخورد كرده كه قبلاً با دراكولا برخورد كرده بود و دراكولا نيز در سال ۱۹۳۱ به چيزى بدل شد كه در تمام سال ها شناخته ايم. با اين حال هيچ فيلمى مثل كار جيمز ويل بر اذهان مردم تأثير نگذاشت و واقعيت گرايى و سبك آن مانند فيلم ويل نبود.
ريك جوئل استاد دانشگاه كاليفرنياى جنوبى آمريكا كه تخصص اش فيلم هاى آمريكايى دهه هاى ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ است، مى گويد: «فرانكشتن ۱۹۳۱ از فيلم هايى بود كه تأثير زيادى بر مردم گذاشت و توانست ژانر وحشت را تثبيت و به يكى از قوى ترين ژانرها در سينماى هاليوود بدل كند».
پسرى كه مدير شد
كارل ليمل جونيور نخستين فيلم ناطق «فرانكشتن» را در استوديوى يونيورسال توليد كرد. اين فيلم نيز ۷۵ سال پيش و به واقع در ۶ دسامبر ۱۹۳۱ اكران شد و همگان را متحير كرد. پدر او كارل سينيور در سال ۱۹۰۳ اين استوديو را تأسيس كرده بود و وقتى پسرش به ۲۱ سالگى رسيد، او پست مديريت اجرايى كمپانى را به او سپرد. با اين حال، كارل ليمل جونيور از اين كه اهالى هاليوود و مردم او را جوان مى دانستند و با پدرش برابر مى شمردند و از لفظ جونيور براى توصيف او استفاده مى كردند، دل خوشى نداشت. كارلا ليمل دختر دايى كارل ليمل جونيور كه اينك ۹۶ سال دارد، در اواخر پاييز ۲۰۰۶ و اندك مدتى بعد از عرضه D.V.D فرانكشتن مى گويد: «جونيور بيش از آن كه مردم مى پنداشتند، صاحب اختيار و توان و كارايى بود و شايد عده اى از قابليت هاى زياد وى اطلاع لازم نداشتند. او را بچه پولدار مى خواندند. شايد اين درست باشد، اما او ديد و استعداد و تخصص لازم را هم داشت و مى دانست كه چه چيزى بايد ارائه كند كه مردم آن را بخواهند». كارلا ليمل گوينده حرف هاى فوق، خود در ايام جوانى اش يك بازيگر و هنرمند بود و در استوديوى يونيورسال كار مى كرد. پدر كارل ليمل جونيور به فيلم هاى هارور چندان اميدوار نبود، اما خود او معتقد بود كه مردم اين ژانر را خواهند پسنديد و پرفروش خواهد شد. او اين امر را با ارائه «دراكولا» ثابت كرد. در اين فيلم بلالوگوسى، نقش دراكولا را كه قبلاً در برادوى ايفا كرده بود، بر پرده سينما نيز بازى كرد و تبديل به همان مرد خون آشام شد.
از دراكولا به فرانكشتن
موفقيت دراكولا باعث شد كه كارل ليمل جونيور به سراغ فرانكشتن برود و اين نمايش را كه كار پگى وب لينگ بود به فيلم برگرداند. قبلاً از لوگوسى در مقام بازيگر نقش اصلى و رابرت فلورى به عنوان كارگردان دعوت به همكارى شده بود، اما ليمل جونيور تصميم گرفت كه به افراد ديگرى روى بياورد.
اين چنين بود كه فلورى كنار گذاشته و جيمز ويل جانشين او شد و اين يك اقدام هوشمندانه بود . او در سال ۱۹۳۰ به هاليوود آمده و با ساختن و ارائه فيلم هايى مثل «پايان سفر» و «پل واترلو» استعداد و هنرش را به اثبات رسانده بود. روش خاص بصرى ويل چيزهاى زيادى را به «فرانكشتن» اضافه كرد. اين چيزى است كه كريس هوراك مدير موزه تفريحى هاليوود و مدرس دانشگاه UCLA به آن اعتقاد دارد. او مى گويد: «فيلم هاى پرشمار ديگرى هم در سبك وحشت ساخته شدند، ولى فقط فرانكشتن بود كه به يك كار كلاسيك بدل شد و اين به دليل روش خاص كار ويل بود. او متفاوت با بقيه بود».
شايد انتخاب بوريس كارلوف براى ايفاى نقش فرانكشتن بيشتر يك انتخاب خطرپذير بوده باشد. او از ۱۹۱۶ در فيلم هاى سينمايى شركت داشت، ولى يك
«كاراكتر ـ اكتور» شناخته مى شد و بيشتر نقش هاى منفى را بازى مى كرد. با اين حال جيمز ويل معتقد بود كه كارلوف مى تواند نقش يك آدم ساده لوح تر و معمولى تر را هم ايفا كند و تبديل به هيولاى احمق و نه چندان وحشتناكى شود كه در همه اين سال ها به نام فرانكشتن شناخته ايم. ديگر عضو اصلى گروه تهيه كننده فيلم، جك پى يرس نام داشت كه تخصص اش در گريم و چهره سازى بود و قبلاً روى فيلم دراكولا هم كار كرده بود.
فرايندى پررنج
اسكات اسمن، نويسنده اى كه يك كتاب درباره پى يرس نوشته است، مى گويد: «كارلوف هر روز به استوديو مى آمد و در اتاقى مى نشست و پى يرس و دستيارانش كار گريم را بر روى چهره او انجام مى دادند و وى را تبديل به آن هيولا مى كردند».
اما اين فرايند، طولانى و رنج آور بود. تكه ها و قطعات خاصى روى پيشانى و صورت او نصب مى شد تا سرش «مربعى» به نظر برسد. الكترودهاى برقى بر هر دو طرف سر وى قرار داده شده بود. مقدار زيادى مواد مخصوص گريم هم روى چهره اش سوار شده بود كه باعث مى شد مثل
آدم آهنى ها شود و چهره اش سنگى و خشك باشد.
استوديو بيم اين را داشت كه فيلم بيش از حد براى تماشاگران ترسناك باشد و آنها را فرارى بدهد و در نتيجه در نماى نخست بازيگرى ديده مى شد كه از پشت پرده خارج مى شد و به مردم اخطار مى كرد كه فيلم ترسناك است و مراقب باشند و يك آمادگى ذهنى در اين زمينه ايجاد مى كرد. با اين حال اين يك سياست غيرضرورى و نه چندان مفيد مى نمود، زيرا تماشاگران در طول نمايش همچنان جيغ مى كشيدند و در عين حال از شگفتى هاى فيلم به شوق مى آمدند و آنها را تعقيب مى كردند.
سرنوشت تهيه كنندگان فرانكشتن
«فرانكنشتين» ميليون ها دلار درآمد براى يونيورسال را موجب شد و وقتى به عنوان يك اثر تكميلى و در دو سانس متوالى كنار «دراكولا» به اكران درآمد، پول هنگفت تازه اى را به بار آورد. ليمل كه اين توفيق را ديد، دلگرم شد و سفارش كارهاى تازه اى را در ژانر وحشت داد و از اين طريق «عروس فرانكشتن» و «موميايى» پا به عرصه حيات نهادند. او محصولات ديگرى در اين زمينه هم با نام هاى «تقليد زندگى» و «قايق نمايشى» را رو كرد و سپس تبديل به يك تهيه كننده آثار مستقل شد و در نهايت در سال ۱۹۷۹ درگذشت.
جيمز ويل هم به ساختن فيلم هاى سينمايى ويژه خود ادامه داد تا اين كه در اين حرفه بازنشسته شد و به كار نقاشى پرداخت. او هم سرانجام در سال ۱۹۵۷ در استخر خانه اش غرق شد و سال ها بعد (۱۹۹۸) زندگى اش در فيلم تحسين شده «خدايان و هيولاها» به تصوير كشيده شد. پى يرس هم در يونيورسال ماندنى شد و در آنجا گريم هاى لازم را براى دنباله هاى فرانكشتن مانند «مرد گرگى» فراهم آورد.
با وجود اين در سال ۱۹۴۶ عذر او از استوديوى يونيورسال خواسته شد و به كار در فيلم هاى كم هزينه و همچنين تلويزيون پرداخت و در سال ۱۹۶۸ در گمنامى و بى توجهى مردم درگذشت. كارلوف كه رفتار جنتلمن وار و توأم با هوش و آرامش اش با برخى نقشهاى محوله به وى در تضاد بود، هيچ گاه از اين كه نقش هايش كليشه شده و مردم از او نقش هاى تكرارى مى خواهند، گله نكرد و نقش هاى منفى و ترسناك را چه خوب و چه بد مى پذيرفت و بازى مى كرد. وى نيز در سال ۱۹۶۹ درگذشت.
ترسى موهوم
با اين حال هيولاى فرانكشتن هيچ گاه نمرده و در فيلم هاى متعدد ديگرى، چه آمريكايى و چه بريتانيايى ظاهر شده و اين، هم ترسناك ترين و برترين كارها را شامل مى شده و هم كارهايى كمدى و برداشت هايى سبك از روى آن داستان را كه از اين قبيل مى توان به «آبوت و كاستلو، فرانكشتن را ملاقات مى كنند» و «فرانكشتن جوان» از مل بروكس اشاره كرد. حاصل كار هرچه بوده باشد، فرانكشتن در درازاى زمان به حياتش ادامه داده و همچنان زنده مانده است. با همان ظاهر بى گناه و احمقانه، اما با چهره اى سنگى كه يك ترس ناشناخته و موهوم را در بيننده ايجاد مى كند. «D.V.D» جديدى كه ارائه شده، سندى تازه در اين باره است و خاطرات او را زنده و پايه هاى حضور و كار او را تقويت مى كند.

گروه فرهنگ و هنرـ ساير محمدى: هفته اى كه گذشت، هفته اى پرتب و تاب در عرصه چاپ و نشر بود و بازار كتاب ، كتابخوانى و اهداى كتاب به كتابخانه ها، برپايى نمايشگاه هاى متعدد در شهر و روستا، تجليل از صاحبان قلم و مؤلفان عرصه هاى دفاع مقدس ، اين هفته همه ايرانيان را تحت تأثير قرار داد. نشست هاى تخصصى و عمومى و برگزارى سمينارها، دستاوردهاى مثبتى به همراه داشت و در همه مجالس و محافل بر سر يك موضوع توافق وجود داشت و آن هم ، چرخه معيوب پخش كتاب بود يعنى نظام توزيع سنتى كتاب در عصر حاضر پاسخگوى نياز علاقه مندان به كتاب در سرتاسراين سرزمين پهناور نيست و بسيارى از كتاب هاى تازه كه خبر از انتشار آنها داده مى شود در دسترس علاقه مندان قرار نمى گيرد.
در هرحال چهاردهمين دوره هفته كتاب فردا به پايان مى رسد، اميد كه نهضت كتابخوانى همچنان تداوم داشته باشد. در گزارش اين هفته به كتاب هاى تازه كه در حوزه هاى مختلف منتشر شده اند ، مرورى مى كنيم.
شعر
«كليات سعدى» شامل بوستان، گلستان و غزليات سعدى در يك كتاب به اهتمام كمال اجتماعى جندقى از سوى نشر سخن به چاپ چهارم رسيد. كليات سعدى براساس چاپ محمدعلى فروغى و مقابله با چندنسخه معتبر فراهم آمده است. «گوهر سخن» ديوان اشعار استاد سيداسماعيل عمادى حائرى است كه از سوى نشر محبان اصفهان به بازار آمد. اين اشعار بيشتر در قالب اوزان عروضى و در منقبت ائمه اطهار (ع) سروده شده است. «تجلى زن در آثار مولوى» عنوان كتابى تحقيقى به قلم زليخا ثقفى است كه نشر ترفند چاپ و منتشر كرده است. نويسنده در چگونگى تأليف اين كتاب مى نويسد مى خواستم چهره زن را در نقش هاى مختلف زندگى اعم از مادر، خواهر ، همسر و ... در آثار عرفانى معرفى كنم. «تجلى نماز در شعر فارسى» به قلم دكتر سيدفرج الله موسوى كتاب ديگرى است كه انتشارات ترفند به بازار فرستاد. دراين اثر جلوه هاى نماز در آثار شاعران بزرگى چون رودكى، سنايى ، فردوسى، انورى و حافظ ... مورد بررسى همه سويه قرار گرفته است. «جامعه شناسى در آثار سعدى » كتابى به قلم زهرا معبودى است كه از سوى انتشارات تيرگان به بازار آمد. مؤلف دراين اثر بر آن است كه سعدى را شاعرى جامعه شناس معرفى كند و به همين دليل آثارش را از منظر جامعه شناسى مورد كندوكاو قرار مى دهد. «شرح مثنوى معنوى» به قلم زعفر نصيرى از سوى انتشارات ترفند چاپ و منتشر شده است. دفتر يكم از شرح مثنوى معنوى در ۲۴ صفحه تأليف و تدوين شده است و بايد در انتظار دفترهاى بعدى ماند.
«توفانى پنهان شده در نسيم» گزينه هشت دفتر شعر شمس لنگرودى است كه از سوى نشر چشمه به بازار آمد. انتخاب اين شعرها به عهده بهاءالدين مرشدى بوده ضمن اين كه مقدمه اى موجز به قلم مرشدى روند روبه رشد شعر لنگرودى را تبيين مى كند. نشر افكار «كتاب منتخبات » احمدرضا احمدى را تجديدچاپ كرده است. اين كتاب شعرهاى موفق شاعر را به انتخاب خودش ازنخستين مجموعه شعر «طرح» كه در سال ۴۱ چاپ شده تا مجموعه شعر «از نگاه تو در زير آسمان لاجوردى» را چاپ شده در سال ۸۰ در برمى گيرد. چاپ اول اين كتاب در سال ۸۱ منتشر شده بود.
داستان ، رمان
«افسانه هاى كرمان» به روايت شمس السادات رضوى، كتابى است كه نشر افكار راهى كتابفروشى ها كرد البته پژوهشكده مردم شناسى دراين امر نشر افكار را همراهى كرد. «ساحل رؤياهاى من» داستان بلندى به قلم سرجيو بامبارن و ترجمه مهدى شهشهانى است كه از سوى نشر قو در قطع جيبى چاپ و منتشر شده است. «سمك عيار» تأليف فرامرز بن خداداد بن عبدالله الكاتب الارجانى متعلق به قرن ششم كه نخستين بار (۱۳۳۸) با تصحيح و مقدمه پرويز ناتل خانلرى چاپ و منتشر شده بود ، چاپ پنجم آن را نشر آگاه در سال ۶۲ منتشر كرده بود و اكنون چاپ هشتم آن پس از شش سال ناياب بودن از سوى انتشارات آگاه در ۶ جلد گالينگور همراه با قاب به بازار آمد. «هويت ايرانى و زبان فارسى » شامل مجموعه مقالاتى از مرحوم شاهرخ مسكوب است كه چاپ سوم آن را نشر فرزان روز به بازار فرستاد. نويسنده دراين مقالات تحولات زبان فارسى را از آغاز دوران اسلامى تا عصر مشروطيت بازكاوى مى كند كه زمينه ساز زبان فارسى تكامل يافته امروزى شد. «عبور از مخاطب شناسى سنتى» عنوان پژوهشى به قلم على اصغر سيدآبادى است كه تأملى دارد در شناخت مخاطب ادبيات كودك. ناشر اين كتاب «نشر فرهنگ ها »ست. «پرواز پروانه خيال» مجموعه نوشته هايى است در باره تئاتر كودك و نوجوان كه به اهتمام منوچهر اكبرلو از سوى انتشارات نمايش وابسته به مؤسسه انجمن نمايش چاپ و منتشر شده است. «نام ها و نشانه ها در دستور زبان فارسى» نام كتابى به قلم احمد شاملوست كه از سوى انتشارات مرواريد براى نخستين بار منتشر مى شود. شاملو دراين كتاب اصلاح خط فارسى و دستور زبان را به صورت نمونه هاى پيشنهادى ارائه مى كند. انتشارات قديانى از مجموعه «چرا و چگونه » سه كتاب «امپراتورى روم باستان» نوشته ارنست كونتسل با ترجمه بهروز بيضايى، «اختراعات مهم از آتش تا ماهواره» به قلم ايروين رابين با ترجمه فرزانه كريمى، «تمدن مصرباستان» اثر هانس رايشهارت و برگردان فرزانه كريمى را براى كودكان و نوجوانان منتشر كرده است. همين مؤسسه انتشاراتى جلد سوم و چهارم از مجموعه ۳۰ شب، ۳۰ قصه  را براى كودكان دبستانى منتشر كرد. جلد سوم به اسم «تورى غمگين و قصه هاى ديگر» و جلد چهارم به اسم «چرا خورشيد خواب ماند و قصه هاى ديگر» به قلم مژگان شيخى و تصويرگرى عطيه سهرابى به بازار آمد.
فلسفه و سياست، تاريخ، هنر
«نيچه: درآمدى به فهم فلسفه ورزى او» اثرى از كارل ياسپرس با ترجمه سياوش جمادى است كه چاپ دوم آن به تازگى از سوى انتشارات ققنوس به بازار آمد. ياسپرس در اين كتاب به شرح احوال و افكار نيچه مى پردازد و با انبوهى از نقل قول ها از نيچه مى گويد. اين كتاب و كتابى كه هايدگر درباره زندگى و آثار نيچه نوشته اند از ممتاز ترين كتاب ها در ميان كتاب هايى شناخته مى شوند كه به نيچه مربوط است.
چاپ اول اين كتاب  در سال ۸۳ منتشر شده بود. «روح، ماده، كائنات» به قلم دكتر محسن فرشاد عنوان كتابى است كه نشر علم چاپ سوم آن را منتشر كرده است. «فراتر از آرامش» عنوان كتابى است كه به موضوع دستيابى به آرامش با استفاده از طب جايگزين مى پردازد. نويسندگان اين كتاب دكتر فريد نيك بين و دكتر افشين حاتمى منزه و ناشر آن نشر بهجت است. «گفت وگوى يك زن
با خدا» اثرى از مارى جورى هلمز با ترجمه مهدى افشار است كه از سوى نشر نامك به بازار آمد. اين كتاب شامل متن هاى عارفانه اى است كه در راز و نياز با خدا و به صورت دعا بيان مى شود. نشر نامك سه كتاب «افكار بزرگ» اثر آنتونى رابينز با برگردان سودابه مبشر، «زنان خردمند» اثر لوئيز ال.هى با ترجمه م . هـ . مينا و «راز جادوى بزرگ» از وين داير با ترجمه سودابه مبشر را راهى كتابفروشى ها كرد. «هنر تفكر مثبت» اثرى از كريستوفر هنسارد با ترجمه عباس نتاج و فهميه كرمى است كه از سوى انتشارات مرواريد به بازار آمد. نويسنده در اين كتاب به آموزش تكنيك هايى براى مهار افكار و ايجاد زندگى مطلوب مى پردازد. «حزب توده ايران در مهاجرت» كتابى پژوهشى به قلم قاسم نورمحمدى است كه براساس اسناد منتشر نشده آلمان شرقى تأليف و تدوين شده است. نويسنده به بررسى دوران مهاجرت حزب توده در آلمان شرقى مى پردازد و روابط پنهان و گاه آشكار برخى از كادرها و رهبران حزب توده با سازمان هاى امنيتى كشورهاى ميزبان را آشكار مى كند. ناشر اين كتاب نشر اختران است. «بغداد تا دمشق و ...» عنوان كتابى به قلم سرهنگ ستاد عبدالله رفيعى است كه انتشارات اميد محمد آن را چاپ و منتشر كرده است.
نويسنده در اين كتاب در شانزده فصل ضمن تحليل اوضاع خاورميانه و درگيرى هاى منطقه حكومت دمشق را زير ذره بين مى برد و آن چه كه بر اين كشور از آغاز تا امروز رفته را روايت مى كند. «درد بودن» عنوان كتابى به قلم فرامرز معتمد دزفولى است كه به بازخوانى و تفسير كتاب «هبوط در كوير» دكتر شريعتى مى پردازد. ناشر اين كتاب انتشارات قلم است. «سرمقاله و سرمقاله نويسى» كتابى به قلم دكتر ايرج رستگار است كه از سوى نشر قو چاپ و منتشر شده است. اين كتاب ضمن ارائه تعريف سرمقاله به بررسى كاركردها و زنجيره اثرات آن، ويژگى هاى سرمقاله نويس، و ارائه راهكارهايى براى هر چه مطلوب تر نوشتن سر مقاله مى پردازد. انتشارات معين و انتشارات مازيار با همكارى يكديگر چاپ تازه اى از يادداشت هاى علم را در پنج جلد منتشر كرده اند. علم در اين يادداشت ها عمق فساد و تباهى در دربار پهلوى را از ابتدا تا انتها روايت مى كند و بر گوشه هاى تاريك تاريخ اين سرزمين پرتو مى افكند. «دايرة المعارف حيوانات ايران» به قلم مسعود عطوفت شمسى از سوى انتشارات بدرقه جاويدان و انتشارات عطوفت منتشر شده است. نويسنده در اين كتاب براى شناخت و معرفى حيوانات ايران فرهنگنامه اى مصور فراهم آورده كه مطالعه آن به نياز علاقه مندان اين حوزه پاسخ مى گويد.
«اطلاعات عمومى از دانش بشر» عنوان كتابى است كه از سوى گروهى از مترجمان مشهور چون آذرنگ، سعيد ارباب شيرانى، مرتضى ثاقب فر، فريبرز مجيدى و ... ترجمه شده و زير نظر محمدرضا جعفرى، سرپرست اين طرح گردآورى و چاپ شده است. كتاب حاضر در واقع تلخيص و ويرايشى از دايرة المعارف دانش بشر است كه مطالب مقتضى درباره ايران و اسلام و نيز اطلاعات ضرورى ديگر به آن افزوده شده است و بيش از پانصد تصوير سياه و سفيد و رنگى از منابع مختلف متن را همراهى مى كند. اين كتاب اثر مرجعى است كه همراه با قاب از سوى فرهنگ نشر نو به بازار آمد.

پيام فروتن
شاخص هاى صحنه پردازى در گروه هاى نمايش دينى
همان طور كه در بخش گذشته عنوان شد، دو گروه ياد شده در حوزه تئاتر دينى ، دو رويكرد متفاوت را درعرصه مسائل اجرايى دنبال مى كنند. گروه هايى كه به قول خودشان به شكلى كاملاً «هيأتى» وارد عمل مى شوند و اثرى را ساخته و پرداخته مى كنند، همواره در تلاشند تا عواطف و احساسات دينى مخاطبان خود را برانگيزند. از سويى ديگر گروه مقابل سعى مى كنند با تكيه بر جنبه هاى عقلانى، اين ورطه را به چالش كشيده، به نوعى ديالكتيك ذهنى در مخاطب دست يابند.
با اين حال عوامل بسيارى، دستمايه رسيدن به اهداف دو گروه شده اند. به طورى كه اين گروه ها، با استفاده از عناصرى خاص باعث شده اند، صحنه پردازى نمايش هاى دينى اجرا شده در سالهاى اخير از ويژگى هاى منحصر به فردى برخوردار شوند. عناصرى چون استفاده از شاخصه هاى مدرن، بهره بردارى از اله مان هاى نمايشى شرق، استفاده از مينياتورهاى ايرانى، تمايل به روياوارگى در صحنه پردازى ، تلفيق فضاهاى گوناگون نمايشى و... با اين حال وجود ناهماهنگى را در بسيارى از اين آثار نمى توان منكر شد شايد اين معضل به نوپايى اين گونه نمايشى بازگردد كه هنوز يكى دو دهه از عمر مستمر آن نمى گذرد. بررسى چند و چون بهره بردارى از اين عناصر، پژوهشگر را به يك نتيجه كلى مى رساند. گروه هايى كه با پشتوانه تحصيلات آكادميك در حوزه تئاتر دست به توليد آثار دينى زده اند، بيش از گروه هاى ديگر به سمت صحنه پردازى هاى انتزاعى و يا بهره گيرى از عناصر نمايشى ساير ملل به خصوص نمايش شرق وتلفيق آنها با فضاهاى دينى ما گرايش پيدا كرده اند.
در اين راستا « على اكبر باقرى ارومى » به سمت استفاده از نشانه ها مى رود. به طورى كه «اين نشانه ها و نمادها بعضاً كاركرد زيباشناسانه نيز پيدا مى كنند و حتى در برخى از فصول كاربردى دوگانه دارند. مثلاً پارچه آبى رنگى كه در عرض جلوى صحنه (در نمايش فتح نامه) پهن مى شود، ضمن اينكه به صورت قراردادى با رود جانشين شده است، به واسطه رنگش در تركيب با رنگ خاكسترى ومرده صحنه به لحاظ زيباشناختى نيز اهميت پيدا مى كند». (نصيرى، ۱۳۸۴ ، ۵۶) يا آنكه «ساير نشانه ها نيز در قالب صحنه افزار و لباس و ساير عناصر خودشان را نشان مى دهند.
عناصرى مثل شال قرمز دور كمر مخالف خوان، پارچه هاى سفيد با كله هاى سرخ، كاسه شكسته، چفيه و پلاك و پيشانى بند، رنگ ها، نور و... كه هر يك بسته به كاركردى كه در روايت دارند، مورد استفاده قرار مى گيرند و كارگردان نيز با برجا گذاشتن و با استفاده به نوبت از آنها در صحنه، همواره تأثيرشان را حفظ مى كند».(همان، ۵۶)
«در اجراى نمايش حقيقت دارد تو را در خواب ديده ام، اولين عنصرى كه چشم نواز ديده مى شود، طراحى صحنه است. طراحى صحنه، گويى شيوه اجرا و تحليل متن را جهت داده است. بسيار عجيب است كه طراحى صحنه بيش از حد معمول بر مابقى عناصر سوار باشد و همه چيز را تحت الشعاع قرار دهد.
البته اين به نفع تحليل متن و شيوه اجرا، حتى بعد دادن به بازى هاست. يك قفس بزرگ آويز بر سقف، ۴ راه سفيد، دور تا دور قفس و يك دايره بزرگ سفيد در ته صحنه و ديگر هيچ. درون قفسى، حر زندانى است و ديگران مى آيند تا نقطه نظرات متفاوت او را نسبت به مسأله امام حسين (ع) تحريك كنند». (آشفته ، ۱۳۸۵ ، ۳۷)
طراحى صحنه در اين نمايش با استفاده از نمادها و نشانه ها شكل مى گيرد اما به همين جا ختم نمى شود و به نوعى با بهره گيرى از نمايش هاى شرقى و تأثير تئاتر غرب تصاوير بديعى را به نمايش مى گذارد: «قفس فقط دلالت بر شكل گيرى ظاهرى اجرا ندارد، بلكه در نمادين شدن برخى از مفاهيم نيز دلالت دارد. فضاى مذهبى با تمثيل هاى مختلف شكل مى گيرد و در طراحى صحنه نيز وجود برخى از المان ها مانند قفس و دايره سفيد در جهت تمثيلى فضاست. رنگ نيز كه برگرفته از روانشناسى رنگ در تعزيه ايرانى است، باز هم به گونه اى ديگر بر همين تمثيلى شدن فضا دخالت مى كند؛ بنابراين مجموعه اى از نشانه هاى تصويرى به طور غيرمستقيم در القاى مفاهيم و فضاسازى، دلالت اجرايى دارند و شيوه اجرايى نيز متأثر از همين المان هاى متفاوت است. آنچه مهديزاده، در طراحى صحنه از آن
بهره برده، طراحى صحنه در نمايش هاى ژاپنى ـ كابوكى و تئاتر نو ـ است. حركت كشويى دايره سفيد در امتداد راه ته صحنه به گونه اى بيانگر اين تأثيرپذيرى است؛ حتى حركت روى راه هاى سفيد
۴ گوشه تالار نو نيز در راستاى همين تأثيرپذيرى گزينش شده است». (همان ، ۳۷) اما يكى ديگر از مؤلفه هايى كه گروه هاى نمايش دينى به شدت از آن بهره مند مى شوند ، تلفيق فضاهاى گوناگون است. به طورى كه اين تغييرات علاوه بر تشديد
جذابيت هاى بصرى نمايش، به كارگردان امكان
مى دهد تا فضاهاى مختلفى را سامان بخشد. اين اتفاق در نمايش «مسافران كوفه» به بهترين شكل ممكن به وقوع پيوسته است.
«طراحى صحنه اين نمايش به فضاهاى درخواستى كارگردان، كمك شايانى كرده است. صحنه به گونه اى طراحى شده است كه با كوچك ترين تغيير در آن، مكان هاى مختلفى نشان داده مى شود كه البته تنوع خاصى را در چشم ايجاد نمى نمايد اما قابل قبول است. به علاوه اين كه صحنه، فضاى مناسب را براى مانور كارگردان در ارائه ميزانس هاى مطلوب و از همه مهمتر تصويرهاى جذاب با يك هارمونى رنگى متناسب و گيرا را ايجاد كرده است». (صديقى ، ۴۰) با اين حال تغييرات صحنه اى و تلفيق فضاهاى مختلف در گروه هاى آماتور و حرفه اى به دو شكل تقريباً متفاوت صورت مى گيرد.
همان طور كه عنوان شد، گروه هاى آماتور معمولاً سعى مى كنند، فضاسازى و صحنه پردازى خود را در قالب واقع گرايى تجسم بخشند. حال آنكه گروه هاى حرفه اى، در تلاشند كه اين تجسم صحنه اى را در شكل و شمايلى انتزاعى يا استيليزه به نمايش بگذارند. در اين راستا تغييرات صحنه اى نيز در هر دو حالت، طبيعتاً از سبك و سياق اوليه تبعيت مى كند و در قالب رئاليسم يا انتزاعى كه از آن ياد شد صورت مى گيرد.
به عنوان مثال در نمايش «غزل كفر» به كارگردانى حسين مسافر آستانه، طراحى صحنه كاملاً بر اصول و قواعد آبستره و استيليزاسيون استوار بود. در اين راستا، تغييرات صحنه اى نيز با ماشينرى تالار وحدت تلاش مى كرد، در هر صحنه تصاوير انتزاعى جديدى را خلق كند تصاويرى فاقد معنا و البته تبيين گراحساس هر صحنه از وقايع عاشورا. احساسى كه با رمزگشايى رنگ ها، تعابيرى عقلانى مى يافت و در فرايندى مشخص تبديل به فهم محتوا مى شد. حسين مسافر آستانه درباره رويكرد اجرايى خود در اين نمايش مى گويد: «من در غزل كفر به يك ساختارشكنى رسيدم... فكر كردم كه رفتار شيوه پردازانه جوابگوى برخى از معناى نمايش خواهد بود و ضمن رعايت زيباشناسى صحنه، رفتار خيلى استيليزه و شيوه مند طراحى مى شود». (مسافر آستانه، ۱۳۸۵ ، ۲۵) اين در حاليست كه نگارنده كه طراحى صحنه اين نمايش را برعهده داشته است معتقد است طراحى صحنه نمايش مذهبى از آنجا كه با متافيزيك و عوالم غيرمادى سرو كار دارد، بايد به سمت انتزاع و فرار از واقع گرايى پيش برود.
اما يكى ديگر از طراحان و كارگردان هاى نمايش دينى كه نظرات وى با ساير نمايشگران اين حوزه تفاوت هاى بنيادين دارد، سيروس كهورى نژاد است. او معتقد است: «در تئاتر دينى ما، ۲ گونه طراحى وجود دارد، كه همزمان با يكديگر كار مى كنند. اول طراحى ذهنى و دوم طراحى فيزيكى. در تئاتر دينى، ما نمى توانيم تصويرگرى كنيم. پس طراحى متافيزيكى رخ مى دهد. مثلاً ما چهره حضرت رسول (ص) را نمى توانيم تصوير كنيم. فقط مى توانيم طراحى ذهنى در مغز تماشاگر توليد كنيم». اين كارگردان نمايش هاى آئينى، بهره گيرى طراح صحنه از انتزاع را در نمايش هاى دينى نه تنها مردود نمى شمرد، بلكه لزوم استفاده از آن را واجب مى داند و مى افزايد: «اصلاً آئين جاى انتزاع است. آن هنگام كه تشت آب فرات يا پارچه اى ، خون على اكبر مى شود با فوران انتزاع روبرو هستيم. در اصل وقتى وارد حوزه دين مى شويم زبان، لاجرم رمزى مى شود».
كهورى نژاد فاصله اى ميان رويكرد رئاليستى و انتزاعى در نمايش هاى دينى نمى شناسد و توصيه مى كند: «طراحى صحنه نمايش هاى دينى به دو گونه مى تواند عمل كند. يا وارد انتزاع مى شود و پايش مى ايستد و يا اصلاً وارد نمى شود. ميانه نمى توان بود». (كهورى نژاد، مصاحبه نگارنده با وى، (۱۳۸۵) كارگردان و طراح صحنه «داغ پوست» يكى ديگر از مؤلفه هاى عمده اى كه نمايشگران دينى به آن سخت علاقه مندند و آن را دنبال مى كنند، نزديك تر كردن رابطه تماشاگر با اجراست. اين امر در ميان گروه هاى آماتور بيش از سايرين مشاهده مى شود. علت آن را شايد بتوان تأثيرات تعزيه و نمايش هاى سنتى دانست كه اين گروه بيش از تئاتر غرب به آن آشنا هستند و در اين راستا مى توانند تأثيرات عاطفى را در ميان مخاطب تشديد كرده بر آن تأكيد كنند. به عنوان مثال در نمايش «خورشيد كاروان» گروه اجرايى با ورود به جمع تماشاگران بر اين نكته اصرار مى ورزد: «ما قرارهايى را پيش خودمان فرض كرديم و اين قراردادها را با شكستن ديوار چهارم برداشتيم. براى اين كار سعى كرديم بازيگرانى را از دل تماشاگران به روى صحنه ببريم و اين پيوند را كه تماشاگران جزيى ازصحنه هستند با اين حركت القا مى كنيم. شركت تماشاگر در اين پيوند يك شركت حركتى نيست، بلكه يك حضور تفكرى، احساسى و عاطفى است. برانگيختن عواطف تماشاگر براى شركت در اين نمايش، مدنظرمان بوده كه سعى كرده ايم اين را آزمايش كنيم». (مسافر آستانه۴۵،) در نهايت آنچه در ميان صحنه پردازى آثار دينى اجرا شده در طول اين سال ها به چشم مى خورد نوعى بى سبكى و عدم تعلق به شيوه اى خاص دراجراست.
از تشتت آرا تا معضلات فرا روى صحنه پردازى نمايش هاى دينى
عوامل و علل متعددى باعث شده اند تا نه تنها صحنه پردازى بلكه كليت نمايش هاى دينى دچار سردرگمى و تشتت شوند. در اين بخش تلاش مى كنيم به برخى از مهمترين اين عوامل اشاره كنيم و به واكاوى آنها بپردازيم.
الف ـ ماهيت نمايش دينى و عدم شناخت دقيق آن
زمانى كه صحبت از نمايش دينى در ميان اصحاب تئاتر مى شود، به تعاريفى بر مى خوريم كه گاه از منظر ماهيت و هستى شناسانه نيز دچار تفاوت هاى بنيادين هستند. برخى تمامى نمايش ها را دينى ارزيابى مى كنند و گروهى ديگر تنها آثارى را كه به زندگى ائمه اطهار مى پردازند را نمايش دينى مى دانند. تا جايى كه به انكار ساير انديشه ها نيز مى پردازند.
با اين حال آنچه اين مشكل را تشديد مى كند، خود ماهيت دين و تعامل هنر نمايش با آن است، كه از سوى بسيارى از نمايشگران دينى ناديده انگاشته مى شود. زمانى كه صحبت از دين و آئين مى شود، لاجرم مخاطب به سمت نوعى فرا رفتن از قيود مادى مى شود كه انكار آن سهل انگارى دراين زمينه تلقى شده و نتيجه اى جز در سطح ماندن باقى نمى گذارد. دين، هنرمند را به عالم معنا متصل مى كند كه تصويرسازى در اين حوزه را با شكلى ديگر روبرو مى سازد.
با اين حال مشكل زمانى تشديد مى شود كه غالب كارگردان ها و طراحان صحنه نمايش هاى دينى تمايزى ميان اين گونه نمايشى با ساير گونه هاى تئاتر قائل نمى شوند. در حالى كه زير متن هر اثر دينى نمايشى نمايشگر را به سمت عالم معنا كه اثرى از عينيت بخشى در آن نيست سوق مى دهد. آنچه در اين ميان بديهى مى نمايد، آن است كه عالم نامحسوس و معنا را نمى توان با رئاليسمى ساده و واقعگرايى ملموس تجسم بخشيد. بدين ترتيب با توجه به انگاره هاى رايج در ميان بسيارى از تماشاگران تئاتر دينى، به نوعى تشتت و ناهماهنگى در فرم و محتوا بر مى خوريم. ناهماهنگى اى كه زاييده عدم تركيب مناسب اين دو حوزه به شمار مى رود.
ب ) كارگردان ـ طراح صحنه
در بررسى اى كه صورت گرفت، بسيارى از آثار دينى اجرا شده در طول سال هاى اخير، توسط خود كارگردان هايشان، طراحى و صحنه پردازى شده اند. بدين ترتيب تفكر محتوايى كارگردان هاى مزبور در قالب تصوير به روى صحنه رفته است. اگرچه اين معضل، مشكلى فراگير در عرصه تئاتر حرفه اى ما به شمار مى رود. اما همين مسأله در گونه نمايش دينى از تأكيد و شدت بيشترى برخوردار شده است. تا جايى كه بسيارى از اين كارگردان ها نظير «سيروس همتى» اذعان مى دارند در فرايند طراحى صحنه آثارشان كمتر به طراحى از پيش تعيين شده مى انديشند:«طراحى در طول تمرين شكل گرفت. من از ابتدا قاعده مشخصى ندارم. اما بى برنامه هم نيستم. طرح برنامه دارم. ولى مى گذارم اتفاق در گروه بيفتد». (همتى، ۱۳۸۵ ، بخشى از گفت وگوى نگارنده با سيروس همتى) يا سعيد شاپورى كه اظهار مى كند، كارهاى او معمولاً طراحى خاصى ندارند و بيشتر از فضاهاى خالى استفاده مى كند و يا سيروس كهورى نژاد كه تصريح مى كند: «دليل اين كه من خودم طراحى مى كنم، اين است كه من طراح اين چنينى نديده ام. پس خود را درگير فهماندن به طراح نمى كنم. در خارج كشور بسيارند طراحانى كه هر روز سر صحنه باشند و مثل بازيگر وارد روند پيشرفت كار شوند. ولى من اينجا نديده ام». (كهورى نژاد، ۱۳۸۵ ، بخشى از گفت وگوى نگارنده با سيروس كهورى نژاد)
بدين ترتيب به نظر مى رسد نتيجه تفكراتى از اين دست چندان به رشد كيفى صحنه پردازى و اصولاً كليت نمايش دينى كمك نكند. در جايى كه اصولاً كارگردان هاى حرفه اى تئاتر پيش از آنكه حتى به مرحله دورخوانى برسند، طرح صحنه خود را در دست دارند و كليه مسائل را با طراح صحنه نمايش حل و فصل كرده اند. يا آنكه از منظر پلاستيك صحنه كليه امور را به كارگردان هنرى يا طراح صحنه خود سپرده اند و ايده هاى تصويرى نمايششان را منحصراً از وى دريافت مى كنند.
ج) كمبود امكانات و عدم تخصيص بودجه مناسب
يكى ديگر از مشكلاتى كه در پيش روى تئاتر دينى قرار دارد، معضل كمبود امكانات وعدم تخصيص بودجه مناسب به اين گونه نمايشى است. بسيارى از كارگردان ها وطراحان صحنه كه خصوصاً در نخستين و دومين همايش آيين هاى عاشورايى اثرى را به روى صحنه برده اند از اين وضعيت شكايتى نداشته اند. اين در حاليست كه صحنه پردازى اين هنرمندان بسيار سبك وتقريباً فاقد كار پرداخت هاى ويژه بوده است. در حالى كه طراحانى كه از صحنه پردازى حجيم برخوردار بوده اند، نسبت به عدم اختصاص بودجه مناسب به آثارشان شكوه داشته اند. اما تمام اين معضلات، امروزه خود را در شكلى ديگر به نمايش گذاشته اند. شكل و شمايلى كه نه تنها به تئاتر دينى محدود نشده است، بلكه همچون آفتى، تماميت صحنه پردازى تئاتر امروز ما را تهديد مى كند و همان طور كه در مقدمه اين نوشتار مطرح شد باعث ركود صحنه پردازى تئاتر شده است. «خودسانسورى» و حذف ايده ها، آفتى است كه امروزه تئاتر ما را دچار تحولاتى ناخوشايند كرده است.
«محمدحسين ناصربخت» طراح صحنه نمايش «اين غرفه از بهشت» درباره مشكلاتى كه بر سر راه طراحى صحنه اين اثر وجود داشته است مى گويد:«من اگر امكانات بيشترى در اختيارم بود، بخصوص در ريزه كارى ها راحت تر كار مى كردم. ما هيچ فضاى بزرگى براى نقاشى دكور نداشتيم در ضمن كارگاه هاى ما مجهز نيست و هنوز داريم همچون دهه ۲۰ در لاله زار با تير و تخته و پارچه كار مى كنيم. حتى كارگاه فايبرگلاس نداريم و بايد به بيرون سفارش بدهيم. به هر حال عدم حرفه اى بودن كارگاه ها و مكان اجرا و نبود مصالح كافى، ما را مجبور مى كند كه به سمت ساده شدن پيش برويم». (ناصربخت، ،۱۳۸۵ بخشى از گفت وگوى نگارنده با محمدحسين ناصربخت) اما كمبود بودجه تنها به هزينه هاى توليد و مواد و مصالح محدود نمى شود. دستمزدها نيز در حوزه تئاتر دينى به حداقل مى رسد و به يك سوم تا يك دوم دستمزدهاى گونه هاى ديگر تئاترى تقليل مى يابد. همين مسأله نيز باعث مى شود، يا گروه ها از خير كار كردن در اين حوزه منصرف شوند و يا از دعوت طراح صحنه، لباس و... به يك پروژه نمايش دينى خوددارى كرده ، كارگردان وظيفه طراحى صحنه و لباس را برعهده بگيرد.
۵ ـ نتيجه گيرى و پيشنهادها
به رغم كوشش هايى كه در عرصه تئاتر دينى در طول سال هاى اخير صورت گرفته است و به شكلى كمى و كيفى شاهد پيشرفت اين گونه تئاترى بوده ايم، نكاتى چند مى تواند در هر چه پربارتر شدن و ارتقاى تئاتر دينى سودمند واقع شود:
۱ ـ به نظر مى رسد بخش اعظمى از مشكلات تئاتر دينى به فقدان تعاريف دقيق، منسجم و علمى از اين گونه تئاترى بر مى گردد. برگزارى همايش هاى علمى پژوهشى در اين زمينه و تبادل افكار ونظرات مختلف مى تواند، انسجامى خاص در ميان نمايشگران دينى به وجود آورده، هماهنگى در اجراهاى دينى را به همراه آورد.
۲ ـ هنوز صحنه پردازى در تئاتر دينى و جايگاه آن با ساير گونه هاى تئاترى يكسان پنداشته مى شود و هنوز تمايزى مشخص ميان طراحى صحنه اين نوع از تئاتر با ساير ژانرها ديده نمى شود؛ كه به نظر مى رسد جايگاه اين نوع صحنه پردازى بايد بيش از پيش تبيين و تعريف شود.
۳ ـ بسيارى از آثار نمايشى توسط كارگردان هاى همان آثار طراحى و صحنه پردازى مى شوند، كه جا دارد به تخصص هاى حرفه اى بيش از گذشته بها داده شود.
۴ ـ تئاتر دينى كماكان توسط دو انگاره و دو خاستگاه متفاوت توليد مى شود. عده اى با رويكرد كاملاً سنتى و غيرحرفه اى به آن مى پردازند و گروهى ديگر با پشتوانه تحصيلات آكادميك نسبت به توليد اين گونه از تئاتر مبادرت مى ورزند. در اين ميان جا دارد، گروه هاى آماتور و سنتى، تحت آموزش هاى علمى تئاتر قرار گرفته و گروه هاى آكادميك بيش از پيش با نمايش هاى سنتى و آئينى آشنا شوند.
۵ ـ خطوط قرمزى كه در پردازش تئاتر دينى وجود دارد، كماكان تعريف نشده و به شكلى سليقه اى و بى ضابطه اعمال مى شود. بدين ترتيب به نظر مى رسد اين خطوط قرمز بايد به صورتى ضابطه مند و سيستماتيك تعريف و در اختيار نمايشگران دينى قرار گيرد.
۶ ـ كمبود امكانات فنى، عدم تخصيص بودجه مناسب و كمبود سالن هاى اجرا يكى ديگر از مهمترين و اساسى ترين مشكلات فراروى تئاتر دينى به شمار مى رود.
۷ ـ در حالى كه فرايند توليد يك نمايش دينى مساوى با ساير گونه هاى تئاترى است، چرا بايد دستمزد عوامل اين نمايش ها به شكل چشمگيرى كاهش يافته و از حمايت مالى مناسب برخوردار نباشد؟
بدين ترتيب به نظر مى رسد، مشكلات تئاتر دينى با برگزارى همايش هاى علمى ـ پژوهشى از يك سو و حمايت همه جانبه از طرف مسئولان از سوى ديگر قابل حل و افق هاى پيش روى آن روشن تر از پيش باشد.


فهرست منابع و مآخذ:
۱- آشفته ، رضا(۱۳۸۵) ، «اين چالش هاى فكرى و روحى» ، ماهنامه نمايش،  شماره ۸۰ ـ ۷۹ ، صفحه ۳۷ .
۲- آشفته ، رضا(۱۳۸۳) ، «عاشورا در صحنه» ، ماهنامه نمايش. شماره ،۱ صفحه ۳۷ ـ ۳۴ .
۳- اعوانى، غلامرضا (۱۳۷۵) ، «حكمت و هنر معنوى» ، انتشارات گروس، تهران.
۴- تشكرى، حامد (۱۳۸۱ ) ، «دليلى براى زندگى»، مصاحبه با سعيد شاپورى، ماهنامه صحنه، دوره جديد، شماره ۲ ، صفحه ۴۵ تا ۴۷.
۵- جاودانى، هادى(۱۳۸۲) ، «بايد نمايش هاى مذهبى جدا از مناسبت ها هم اجرا شود» مصاحبه با حسين مسافر آستانه، ماهنامه صحنه، شماره،۱۱ صفحه ۴۴ تا ۴۶.
۶- جاودانى، هادى (۱۳۸۲)، «حر، يك انتخاب سالم را شكل مى دهد» مصاحبه با دكتر محمود عزيزى، ماهنامه صحنه، شماره ۸ ، صفحه ۵۸ ـ ۵۶ .
۷- حميدى، بهروز (۱۳۸۱) «تعزيه روى صحنه» ،ماهنامه صحنه، شماره ۸ ، صفحه ۶۳.
۸- دشتى، على اصغر (۱۳۸۲) «پلى مابين نمايشنامه نويسى ديروز و امروز ما» ماهنامه صحنه، شماره۷ ، صفحه ۲۸ ـ ۲۶ .
۹- ساسانى، فرهاد(۱۳۸۰) «نشانه هاى معنوى در سينما» پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامى، تهران.
۱۰- صديقى، على اكبر «خورشيد كاروان به همه جرأت داد» مصاحبه با مهدى توسلى، ماهنامه صحنه، شماره ،۱۵ صفحه ۳۷ تا ۴۲.
۱۱- صديقى ، على اكبر «سرنوشت دو كودك در هنگامه محرم الحرام» ماهنامه صحنه، شماره۷ ، صفحه ۴۰ و ۳۹ .
۱۲ ـ نجفيان، حميده (۱۳۸۱) «نمايش مذهبى، نمايش مظلوم» مصاحبه با سيدجواد هاشمى، ماهنامه صحنه، دوره جديد، شماره ۲ ، صفحه ۲۱ ـ ۱۹.
۱۳ ـ نجفيان، هومن (۱۳۸۴) «اثرى ناتمام» ماهنامه صحنه، شماره ۱۹ ، صفحه ۶۰ .
۱۴- نصيرى، مهدى (۱۳۸۴) «تعزيه در تعزيه» ماهنامه صحنه، شماره ۲۵ ، صفحه ۱۲ و ۱۳ .
۱۵- محسنيان ، مشهود (۱۳۸۱) «دو نمايش ايرانى براى پاسداشت ادبيات ملى و مذهبى» ماهنامه صحنه، شماره ۳ ، صفحه ۳۳ و ۳۲ .
۱۶ ـ ؟ (۱۳۸۴) «مى خواستم به سلايق روز نزديك شوم» مصاحبه با حسين مسافرآستانه، ماهنامه نمايش، شماره ۲ ، صفحه ۲۷ ـ ۲۴.