بخش دوم

« جنبه هاى نمايشى قرآن» را خوانديد، اينك قسمت دوم آن را پى مى گيريم:
۴- زبان روايى حال در قصص و نزديك ساختن شيوه داستانگويى قرآن كريمى به زبان درام:
شيوه روايت داستان تقريباً در تمامى قصص قرآن كريم به گونه اى است كه انگار اين ماجرا هم اكنون در حال وقوع است و راوى در حال حاضر مستقيماً با خواننده روبروست. شخصيت ها در اين روايات گويى زنده اند و در لحظه حال دست به ايجاد كنش مى زنند. اين شيوه قصه گويى، زبان قصه هاى قرآن كريمى را به زبان تئاتر و درام كه داستان و اتفاقات در زمان حال براى بيننده نمايش داده مى شود، نزديك مى سازد.
ساختار نقشه داستانى
- ساختار اوجگاهى
در اين ساختار كه يكى از كهن ترين شكل هاى روايى (در داستان و درام) است، روايت از جايى نزديك به نقطه اوج شروع مى شود. رويدادها با هم روال علل و معلولى دارند و هر رويداد زاده رويداد پيش از خود است و آفريننده رويداد بعدى. در ساختار اوجگاهى يگانگى هاى سه گانه (زمان، مكان، كار پرداخت) رعايت مى شود: «ساختار نقشه داستانى كليماكتيك ساختارى است، وابسته به اوجگاه و يكى از كهن ترين و رايج ترين شيوه هايى است كه به ميانجيگرى آن، كارپرداخت ها و رويدادها در داستانمايه نمايشنامه طرح مى پذيرد.» (ناظرزاده كرمانى، ،۱۳۸۳ ص ۱۷۹) در نمايشنامه و داستان، طرح، شخصيت و ديگر عوامل توسط ساختار احاطه شده و در درون آن ساخت مى يابند. ساختار اوجگاهى هم اكنون نيز يكى از ساختارهاى غالب در شيوه بيان دراماتيك (تئاتر، فيلم و...) است. شيوه داستانگويى در اين ساختار را مى توان به صورت زير خلاصه كرد:
آغاز ميانپايان
يا:
حالت پايدار اوليه حالت ناپايدار حالت پايدار ثانويه
ويا:
آغاز روبه رويى گره گشايى
در بررسى قصص قرآن كريمى و مقايسه آنها با ساختار اوجگاهى و دراماتيك، برخى قصص كاملاً منطبق بر اين ساختار قرار مى گيرند و برخى ديگر نه. مثلاً نخستين قصه قرآن كريم يعنى خلقت انسان و هبوط او به زمين، به جهت آن كه گره گشايى درام تا زمان بازگشت انسان به نزد خالقش طول خواهد كشيد (مرگ و جهان آخرت) روايت ناقص (باز) مانده و نمى توان آن را در اين ساختار جا داد. «با نگاهى كلى به قصص انبيايى كه از سوى خداوند مأمور دعوت مردم و قوم خود به ايمان مى شوند، از نظر ساختارى در اين الگو جا مى گيرند. اين قصص براساس تضاد يا درگيرى ميان نبى و قوم او شكل مى گيرد و بنا به ساختار قصص قرآن كريم، با تأكيد به اصل دراماتيك «يك شخصيت يك مسأله»، براى نخستين بار در سوره «اعراف» كنار هم مى نشينند و در اشاره اى گذرا، اما مطابق الگوى روايت دراماتيك، قصه انبيايى چون نوح، هود، صالح، لوط و شعيب عليهم السلام روايت مى شود» (شاپورى، ،۱۳۸۳ ص ۲۹۸).
سوره مباركه اعراف يكى از پربارترين سوره هاى قرآن كريمى در زمينه قصص با ساختار اوجگاهى و دراماتيك است. قصص زير را با اين ساختار مى توان در اين سوره يافت: قصه حضرت نوح(ع)، هود(ع)، صالح(ع)، لوط(ع) و شعيب(ع).
«در اين طرح ها، ابتدا شخصيت اصلى قصه و مسأله او مطرح شده، سپس داستان قصه با توجه به كاركرد شخصيت اصلى و قهرمان و رويارويى شخصيت هاى ضدقهرمان با آنها گفته مى شود. در اين نوع برخوردهاى دراماتيك، رويارويى پيامبران و اقوامشان باعث مى شود تا تجلى فاعلى و قهرآميز خداوند به عنوان شخصيت محورى در آخر قصص روى دهد و عذاب الهى بر منكران نشانه هاى الهى نازل گردد.» (شاپورى، ،۱۳۸۳ ص ۳۰۰).
داستان هاى بلند قرآن كريمى (حضرت موسى(ع)، عيسى(ع) و...) اغلب يكجا از آغاز تا پايان نقل نمى شوند و به همين دليل بيشتر در ساختار دراماتيك اوجگاهى قرار نمى گيرند. اما تكه هاى كوچك اين روايات الهى، فارغ از كل قصه مورد نظر ساختارى دراماتيك دارند. مانند شرح حال موسى(ع)و هارون(ع) در آيات ۷۵ تا ۹۲ سوره يونس(ع) با ابلاغ پيام الهى توسط موسى(ع) به فرعون در آيات ۹ تا ۷۳ سوره طه. بعضى قصص كوتاه قرآن كريمى نيز اگرچه از نظر طول بسيار كمتر از ساير قصص هستند، اما ساختار روايى بسيار قدرتمندى دارند: «آيه ۲۵۹ از سوره بقره از جمله اين نمونه است كه در آن علاوه بر جنبه داستان پردازى رويدادها به روحيه اعتقادات و شك و يقين شخصيت اصلى نيز بهاى كامل داده مى شود:
آغاز: عبور مرد از دهكده اى ويران و ترديد او در معاد.
روبرويى: ميراندن او توسط خداوند و زنده كردنش بعد از صد سال.
گره گشايى: آگاهى يافتن مرد بر توانايى خداوند. (شاپورى، ،۱۳۷۹ ص ۳۰۷)
به جز مورد ذكر شده تعداد ديگرى از قصص كوتاه قرآن كريمى هستند كه مى توان آنها را در الگوى ساختار روايى قرار داد:
روايت حضرت يوسف(ع) در آيات ۴ تا ۱۰۱ سوره يوسف (ع) نيز كه تنها در اين سوره به آن اشاره مى شود جزو غنى ترين و زيباترين قصص قرآن كريمى از نظر دراماتيك است. اين قصه كه داراى پتانسيل هاى فراوان نمايشى است را خداوند «احسن القصص» مى نامند.
ساختار اپيزوديك (بخش رويدادى):
«ناظرزاده» ساختار اپيزوديك را چنين تعريف مى كند: «اپيزود به بخشى از رويدادهاى داستانى گفته مى شده كه به تنهايى از تماميت و كفايت نسبى برخوردار بوده، ليكن آن داستان خود از پيوست چند «خرد داستان» يا به سخن ديگر از پيوست چند اپيزود آزگار و بسنده (تمام و كامل) مى شده و به پايان مى رسيده است.» (ناظرزاده كرمانى، ،۱۳۸۳ ص ۱۸۷) «ايلياد» و «اديسه» هومر ساختارى اپيزوديك دارند. نمايشنامه بخش رويدادى در واقع مجموعه اى از چند «نمايشنامه تك پرده اى» است كه هر يك روايتى را نقل مى كنند و اين روايات در نهايت تماميت نمايشنامه را مى سازند. وحدت هاى سه گانه (زمان، مكان، كار پرداخت) در ساختار اپيزوديك رعايت نمى شوند و شمار رويدادها، مكان ها و نقشك هاى داستانى (يا داستان هاى فرعى) در آنها زياد است. نمايشنامه هاى شكسپير، برشت و ... از اين گونه اند.
علاوه بر ساختار اوجگاهى، ساختار روايى اپيزوديك نيز در روايات قرآن كريمى ديده مى شود. در بيشتر قصص قرآن كريمى، قصه به صورت كامل در يك سوره و يكجا نقل نمى شود، بلكه به تناسب وضعيت و پيام اخلاقى كه سوره در پى توضيح آن است به قصه پرداخته مى شود و تكه اى از آن روايت مى شود.داستان حضرت ابراهيم(ع)، مريم(س)، عيسى(ع)، زكريا (ع)و تولد يحيى(ع)، داوود(ع) و فرزندش سليمان(ع) و داستان حضرت ايوب(ع) از جمله مواردى هستند كه در آنها شخصيت اصلى و قهرمان وجود دارد و اتفاقاتى نيز در اثر كاركرد شخصيت ها در اين قصص روى مى دهد، اما به سبب آنكه اين وقايع داراى «وحدت عمل» (يكى از وحدت هاى سه گانه) نيستند و از نظر زمانى و مكانى داراى تعددند، ساختارى اپيزوديك دارند.
به عنوان نمونه: «داستان زندگى حضرت ابراهيم(ع) در قرآن كريم با آيه ۱۲۴ سوره بقره آغاز مى شود كه در آن، خداوند ابراهيم(ع) را به عنوان پيشواى مردم بر مى گزيند. در آيات ۱۲۵ تا ۱۲۹ همين سوره خداوند از ابراهيم(ع) و پسرش اسماعيل(ع) مى خواهد تا خانه كعبه را بسازند. در آيه ۲۶۰ همين سوره به كشته شدن چهار پرنده به دست ابراهيم (ع)اشاره مى شود. حضور بعدى ابراهيم(ع)، در قرآن كريم آيات ۷۴ تا ۸۷ سوره انعام است كه در آن ابراهيم (ع)پدرش را از بت پرستى منع مى كند و خداوند برترى داشتن سلاله ابراهيم(ع) را به جهانيان متذكر مى شود. در آيه ۱۱۴ سوره توبه، حضرت ابراهيم(ع) براى پدرش از خداوند طلب آمرزش مى كند. در آيات ۶۹ تا ۷۶ سوره هود، فرشته هاى خداوند به ابراهيم مژده تولد اسحاق (ع)و يعقوب(ع) را مى دهند. آيات ۴۱ تا ۵۰ سوره مريم(س)، به نپذيرفتن ايمان از سوى پدر ابراهيم (ع)و كنار كشيدن ابراهيم از بت ها اشاره مى كند. در آيات ۶۸ تا ۱۰۲ از سوره شعرا، حضرت ابراهيم(ع) از قومش مى خواهد تا دست از بت پرستى بردارند و از خداوند تقاضا مى كند تا او را در قيامت رسوا نكند و ...» (شاپورى، ،۱۳۸۳ ص ۳۰۴)
همين ساختار اپيزوديك در طولانى ترين قصه قرآن كريمى يعنى داستان زندگى حضرت موسى (ع) نيز صدق مى كند. با اين تفاوت كه اغلب مواردى كه قصه موسى (ع) در قرآن كريم نقل شده، روايت ساختارى روايى دارد و فعلى تام در آن صورت مى گيرد. تنوع اعمال روايى، مكان ها و زمان ها، اين داستان را از ساختار روايى اوجگاهى متمايز كرده و به آن شكل حماسى (اپيزوديك) مى بخشد.
ساختار نه - روالى:
«ناظرزاده» ساختار نه - روالى در روايت و نمايشنامه را كه امروزه طرفداران زيادى دارد را چنين تعريف مى كند: «نمايشنامه ها و نمايش هاى نه - روالى اگر داراى نقشه داستانى هم باشند، چنين نقشه اى هم قاعده دارد و هم بى قاعده است. اين نمايشنامه ها به فراخور كارى فردى، قاعده هاى ويژه خود را دارند. اما از سوى ديگر اين قاعده ها، در سنجشگرى باقاعده هاى نمايشنامه هاى نه - روالى ديگر، از همانندى كمترى برخوردارند.» (ناظرزاده كرمانى، ،۱۳۸۳ص ۲۲۰) گونه هاى اكسپرسيونيستى، فوتوريستى، پست مدرن و ... از زيرشاخه هاى تئاتر نه - روالى اند. در بسيارى از اين آثار جلوه هاى بصرى، صوتى و ... هستند كه نمايش را به وجود مى آورند.
قصص قرآن كريمى علاوه بر معنا از نظر ساختارى نيز از چنان غنايى برخوردارند كه نمى توان آنها را به ساختار خاصى محدود كرد. از جمله داستان هاى زيباى قرآن كريمى كه مى تواند در ساختار نه - روالى جاى گيرد،  اشاره اى است كه در آيات ۱۷۵ و ۱۷۶ سوره اعراف به داستان «بلعم باعورا» مى شود: «و خبر آن كس را كه آيات خود را به او داده  بوديم براى آنان بخوان كه از آن عارى گشت؛ آنگاه شيطان، او را دنبال كرد و از گمراهان شد و اگر مى خواستيم قدر او را به وسيله آن (آيات) بالا مى برديم. اما او به زمين (دنيا) گراييد و از هواى خود پيروى كرد. از اين رو داستانش چون داستان سگ است (كه) اگر بر آن حمله ور شوى زبان از كام بر مى آورد و اگر آن را رها كنى (باز هم) زبان از كام برآورد. اين مثل آن گروهى است كه آيات ما را تكذيب كردند. پس اين داستان را (براى آنان) حكايت كن، شايد كه بينديشند.» در اين داستان اشاره به داستانى مى شود كه مخاطب (مخصوصاً مخاطبان معاصر با هنگام نزول آيه) با آن آشنا بودند. اين اشاره كوتاه در ذهن مخاطب داستان ديگرى بر روى داستانى كه قبلاً مى شناخته مى آفريند. اولاً چه بسا اشاره اى با آن تعريفى كه شنونده دارد در تضاد باشد و ثانياً تنها به قسمت كوتاهى از آن اشاره كرده از آن آشنايى زدايى مى شود. اين موارد باعث مى شوند مخاطب براساس داستان جديد و داستانى كه قبلاً در ذهن داشته و در چالش بين اين دو، نقاط خالى و سفيد را پر كرده، دنياى جديدى روى آن بنا نهد. در اين داستان كوچك، روايت بيشتر تصويرى است تا داستانى و خطى. با تصويرى كه قرآن كريم از سگ مثال مى زند و با ارتباطى كه بين اين تصوير وداستان برقرار مى نمايد، دوباره ذهن و قدرت تصويرسازى مخاطب است كه به بازى ساختار شكنانه قرآن كريمى فراخوانده شده و در خدمت آموزش آموزه هاى دينى قرار مى گيرد.
در تئاتر نه - روالى جلوه ترفندهاى شنيدارى و ديدارى از جايگاه و اولويت خاصى برخوردارند و در بسيارى موارد كليت نمايشى را در وراى ساختارهاى روانى قديمى مى سازند. قرآن كريم در بسيارى جاها براى بيان نگره هاى اخلاقى به تصويرسازى روى مى آورد. تصويرهايى كه تنها تصاويرى تهى نبوده، بلكه ايجاد فضا مى كنند، فضايى كه معنا از بطن آن خود را مى نماياند: «چرا آنها از ياد خدا چنين روى گردانند؛ گويى به گوره خران وحشت زده مى مانند كه از پيش شيران گريزانند!» (سوره مدثر، آيات ۴۹-۵۳) در اينجا قرآن كريم نفرت خود را از آنان كه از دعوت خداى روى بر مى گردانند به زيبايى با تصوير، تخيل و تجسم بخشى، با چاشنى نيشخند به تصوير مى كشد.
از ديگر آياتى كه مى تواند مورد استفاده نمايشى (فارغ از داستان) قرار گيرد، آيه ۴۰ از سوره مباركه نور است: «يا (اعمال كافران) مانند تاريكى هايى است در درياى ژرف كه موجى آن را فرو پوشانيده كه روى آن باز موجى ديگرست و بالاى آن ابرى است. تاريكى است كه بر تاريكى است. هر گاه (غرقه) دست خود برآرد به زحمت دست خويش بيند و خدا براى هر كس كه نورى نگذاشته او را نورى نباشد!» در اين آيه ابتدا فضا ساخته مى شود، ابزار صحنه در جاى خود قرار مى گيرد (اقيانوس، ابر و ...) فضا به صورت الهى نورپردازى مى شود (زيرا امكان به تصوير كشيدن نور و تاريكى به اين صورت از دست هر عكاس و طراحى خارج است) بازيگر وارد صحنه مى شود (غرقه كه دست خود را بر مى  آورد و به زحمت دست خويش را مى بيند) صداى موج و ... نيز به عنوان جلوه هاى شنيدارى به فضا افزوده مى شود و از ميان اين فضاى تاريك روشن و موسيقيايى است كه قرآن مجيد دست به توضيح آموزه هاى اخلاقى مى زند. تصاوير زيبايى كه قابليت نمايشى فراوانى دارند.
از ديگر تصويرسازى هاى زيباى قرآن كريمى كه علاوه بر جلوه هاى غنى بصرى جلوه هاى صوتى والايى نيز دارد. آيات ۲۰-۱۹ سوره بقره است: «يا چون كسانى اند كه به ابرى توفان زا از آسمانى كه در آن تاريكى بر تاريكى و رعد و برق است (دچار شده باشند) از نهيب آذرخش و بيم مرگ سرانگشتان خود را در گوش نهند ولى خدا بر كافران احاطه دارد! نزديك است كه برق نور از چشمانش بربايد: هربار بر آن تافتن گيرد، در آن گام زن باشند و چون و برايشان تاريك كند بر جاى خود فرو مانند و اگر خداى خواستى شنوايى و ديد از ايشان بگرفتى كه خدا بر همه چيز تواناست.» فضاهايى كه در اين آيه با تصاوير ساخته مى شوند جاندار و درنهايت تحرك اند. علاوه بر جلوه هاى بصرى، بازيگرى و ... جلوه هاى صوتى (نهيب آذرخش) نيز ديده مى شود. در بخش «فضا - حالت» بيشتر به اين موضوع پرداخته خواهد شد.
و او مانند هيچ كس نيست...
شخصيت
«ايتى» (ethe) يا شخصيت و سيرت و رفتار او را، ارسطو عنصر دوم نمايشنامه به شمار مى آورد. عنصرى كه به اندازه عنصر اول يعنى «نقشه داستانى» مهم است. شخصيت است كه كار پرداخت نمايش را مى سازد و كار پرداخت از او صادر مى شود: «شخصيت در ادبيات نمايشى از چهار ژرفا، پهنا يا چهار دسته ويژگى برخوردار است: ۱- ويژگى هاى تنانى و جسمانى
۲- ويژگى هاى روان شناسيك ۳- ويژگى هاى جامعه شناسيك (sociological) و ۴- ويژگى هاى اخلاقى، ايدئولوژيكى، جنسى و ...» (ناظرزاده كرمانى، ،۱۳۸۳ ص ۷۸). شخصيت جزو عناصر نمايشى ساز نيز به شمار مى آيد.
«ويليان و گلدفاب» يكى از وظيفه هاى كانونى و خطير نمايشنامه نويسان را در طول تاريخ، ساختن و پرداختن شخصيت هايى نمايشى برمى شمردند: «افزون بر ساختار نمايشى، كار ويژه هستى ساز ديگر نمايشنامه نويس، آفريدن شخصيت هاى است كه كار پرداخت هاى نمايشى از آنان سر زند... همه چيز بايد به كنش، واكنش هاى شخصيت ها تبديل شود. هرچند شخصيت هاى نمايشى اغلب شبيه مردمان واقعى هستند، اما اين شخصيت ها در ذهن و خاطر نمايشنامه نويس آفريده شده اند و آفرينشى هنرى، خيالى و زيباشناسيك اند» (ناظرزاده كرمانى، ،۱۳۸۳ ص ۱۶۷)
شخصيت پردازى در قرآن كريم
در قرآن كريم در طول تمام كتاب از شخصيت ها رفتار و كارپرداخت ها واحد سر مى زند. يعنى افراد رفتار دوگانه از هم بروز نمى دهند، كه اين يكى از فاكتورهاى اصلى شخصيت پردازى است. اين امر به خوبى در مورد سه پيامبر: موسى (ع)، ابراهيم (ع) و يوسف (ع) عليهم السلام مصداق دارد. «از نظر قرآن كريم، موسى (ع) انسانى قوى اراده و تا حدودى زودجوش است. در برخى مكالمه ها اين خصيصه موسى (ع) به خوبى نمايان شده است، كه به دو نمونه از آن اشاره مى كنيم: در سوره اعراف آيه ۱۵۰ هنگامى كه موسى (ع) از كوه طور نزد قوم خود برمى گردد، آنان را به سبب گوساله پرستى مورد مؤاخذه قرار مى دهد و به شدت عصبانى مى گردد و تنها وقتى آرام مى گيرد كه هارون شروع به توضيح در مورد مسأله مى كند (و چون موسى(ع)، خشمناك و اندوهگين به سوى قوم خود بازگشت، گفت: پس از من چه بد جانشينى براى من بوديد. آيا به فرمان پروردگارتان پيشى گرفتيد؟ و الواح را افكند و موى سر برادرش را گرفت (نمونه اى از كار پرداخت نمايشى شخصيت) و او را به طرف خود كشيد. (هارون) گفت: اى فرزند مادرم! اين قوم مرا ناتوان يافتند و چيزى نمانده بود كه مرا بكشند. پس مرا دشمن شاد مكن و مرا در شمار ستمكاران قرار مده.)
در سوره كهف آيات ۸۲-۶۵ «در پى درخواست موسى(ع)، خضر بدو اجازه مى دهد تا در سفرى همراهى اش كند. اما هشدار مى دهد كه موسى (ع) نمى تواند آرامش خود را حفظ كند. وقتى كه او (خضر) قرار است برخى كارها را انجام دهد و موسى (ع) قول مى دهد كه صبور باشد. اما زودجوشى موسى (ع) كار دستش مى دهد و خضر بدو مى گويد كه ناچار است از او جدا شود.» (مير، ،۱۳۸۲ ص ۳۰۸)
در قرآن كريم شخصيت موسى (ع) به طرزى تحسين برانگيز در تضاد با شخصيت ابراهيم (ع) قرار گرفته است. ابراهيم(ع) صبور و خونسرد است و هر حركت دشمن را پيش بينى كرد. هماهنگ و محتاطانه به پيش مى رود و به نوعى فضاى مفرح و كميك دامن مى زند. اوج اين زيركى ابراهيم در مكالمه ميان ابراهيم (ع) و بزرگان قومش بعد از اين كه ابراهيم در بتكده به شكستن بتها اقدام مى كند خود را نشان مى دهد. مشايخ قوم از ابراهيم سؤال مى كنند كه آيا او بوده كه بت ها را درهم شكسته؟ ابراهيم انكار مى كند و بت بزرگ را مقصر قلمداد مى نمايد و مى افزايد مى توانند از بتان شكسته - اگر قادر به حرف زدن اند - در اين باره سؤال كنند. بزرگان قوم مجبورند بپذيرند كه بتها قادر به تكلم نيستند رو دست مى خورند و تسليم مى شوند. ابراهيم(ع) در اين مكالمه از طنز و كنايه براى شكست دادن دشمنان خود كمك گرفته است.
در سوره هود آيه ۷۵ ابراهيم (ع) فردى خداترس معرفى مى شود (اواه منيب) به عبارت ديگر شيوه اى كه ابراهيم(ع) به واسطه آن بر سر قوم لوط با خدا مكالمه برقرار مى كند وقرآن كريم آن را مناظره مى نامد وجهى ديگر از شخصيت او را نمايان مى سازد.
يوسف(ع) در قرآن كريم شخصى متعهد به مذهب، اوامر الهى، صادق و زيرك است. مكالمه يوسف (ع) با دو زندانى كه براى تعبير خواب به او مراجعه مى كنند وجوهى از شخصيت او را آشكار مى سازد: «دو زندانى براى تعبير خواب هاشان به نزد يوسف (ع) مى آيند چرا كه از نظر آن دو يوسف (ع) انسانى متقى و پرهيزگار است. يوسف (ع) در اينجا دم را غنيمت مى شمرد و درصدد برمى آيد آن دو را با مذهب خود آشنا كند... يوسف (ع) به آنها اطمينان مى دهد كه خوابشان را تعبير خواهد كرد. بعد از انديشه و تأمل فراوان با كمال صداقت اعتراف مى كند كه دانش او براى تعبير رؤياها هديه اى است از جانب خداوند. يوسف (ع) با اشاره به خداوند - خداوند ابراهيم، اسحاق و يعقوب عليهم السلام - اعتقاد خود را به وحدانيت اعلام مى دارد و با زيركى هرچه تمامتر از هر دو زندانى مى خواهد كه دين و مذهب او را بپذيرند. در پايان يوسف (ع) خواب هر دوى آنها را تعبير مى كند.» (مير، ،۱۳۸۲ ص ۳۰۹)
در داستان سليمان(ع) و ملكه سبا، سليمان(ع) چهره حكمرانى توانا، دانا و قدرتمند را دارد و ملكه سبا نمونه بارزى از زنى مديره، مدبره، باهوش و صلحدوست است. در كشور او نوعى از دموكراسى حاكم است و مجلس ريش سفيدان در مورد امور تصميم مى گيرند نه يك فرد. شخص ملكه از جنگ بيزار است. همين بعد شخصيتى اوست كه درنهايت در روند داستان نيز خود را نشان مى دهد و تصميمات درست او باعث صلح و دوستى با سليمان مى گردد (اين قصه در آيات ۱۸ تا ۴۴ سوره نمل روايت مى شود)
قرآن كريم اگرچه شخصيت پيامبران را به عنوان الگو معرفى مى كند اما همين پيامبران اجازه ندارند خود را انسان هاى فراواقعى قلمداد كنند. مكالمه از جمله شگردهايى است كه بر انسان معمولى بودن پيامبران صحه مى گذارد. زمانى كه موسى (ع) از جانب خدا مأموريت مى يابد به سمت فرعون برود، ترس و اضطراب خود را در قالب كلمات و به شيوه انسان عادى بيان مى كند.» (مير، ،۱۳۸۲ ص ۳۰۸)؛ گفت: «پروردگارا مى ترسم مرا تكذيب كنند* و سينه ام تنگ مى گردد و زبانم باز نمى شود. پس به سوى هارون بفرست * و از طرفى آنان بر گردن من خونى دارند و مى ترسم مرا بكشند * فرمود: نه، چنين نيست، نشانه هاى ما را (براى آنان) ببريد كه با شما شنوده ايم * پس به سوى فرعون برويد و بگوييد: ما پيامبر پروردگار جهانيانيم و...» (سوره شعرا آيات ۱۶-۱۲). «به همين ترتيب زمانى كه فرشتگان به شكل دو پسر جوان بر لوط ظاهر مى شوند، قوم لوط از او مى خواهند كه آن دو را بدانها تسليم كند. لوط درمانده آهى از درد و فغان مى كشد. همان آهى كه در چنين موقعيتى از نهاد هر بنى بشرى بر مى آيد: لوط گفت: كاش براى مقابله با شما قدرتى داشتم يا به تكيه گاهى استوار پناه مى جستم.» (مير، ،۱۳۸۲ ص ۳۰۸). اين ديد انسانى به پيامبران و شخصيت پردازى واحد براى آنها، در خلال تمام آيات قرآن كريمى، راه را براى برداشت نمايشى از كاراكترهاى قرآن كريم براى نمايشنامه باز مى كند.
ابعاد شخصيت ها در قرآن كريم و درام
در درام بيشتر شخصيت ها سه بعدى اند و بعد معنوى يا دينى شخصيت اغلب مورد بى توجهى قرار مى گيرد. اين يكى از تفاوت هاى شخصيت ها در درام با قرآن كريم است، زيرا اين بعد چهارم (بعد اعتقادى و دينى) از ديدگاه قرآن كريم مهمترين بعد از ابعاد شخصيتى انسان است تا اندازه اى كه ابعاد ديگر او را تحت تأثير قرار مى دهد: «تجلى خداوند در قصص قرآن كريم، تأثير شديد و مستقيم در كنش شخصيت درام ايجاد مى كند. شدت اين تأثير و اهميت اطاعت يا مخالفت شخصيت هاى قصه با تجلى تذكرى و فاعلى خداوند به حدى است كه اين بعد معنوى، سه بعد مادى شخصيت را تحت الشعاع قرار مى دهد. همچنان كه در چگونگى قصه گويى قرآن مجيد مشاهده شد، خداوند فقط آن مقدار از قصه را كه با غرض دينى قصه هماهنگى دارد، نقل مى كند، همين قاعده را در شخصيت پردازى به كار برده، تنها آن مقدار اطلاعات از اشخاص قصه در اختيار مخاطب مى گذارد كه دقيقاً با درونمايه و موضوع درام مرتبط است» (شاپورى، ،۱۳۷۹ ص ۲۷۲)
در قصص مختلف قرآن مجيد ابعاد مختلف شخصيت ها مورد توجه قرار مى گيرد: در قصه گاو (سوره بقره آيات ۶۷ تا ۷۳) بيشتر بر كيفيت جسمانى گاو تأكيد مى شود و اين بعد جسمى است كه زمينه لازم براى كنش بعدى در داستان آماده مى سازد. در قصه «طالوت» در آيات ۲۴۲ تا ۲۵۱ از سوره بقره، اين بعد اجتماعى شخصيت قصه (طالوت) و فقرا نسبت به ساير مدعيان است كه محرك داستان براى رسيدن به مقصد نهايى مى گردد.
از جمله قصه هايى كه مى توان به خوبى هر چهار بعد شخصيت را در آنها ديد، قصه حضرت آدم و حضرت يوسف (ع) است: در قصه حضرت آدم(ع)، ابعاد جسمانى شخصيت ها (گل بودن آدم و از جنس آتش بودن شيطان) جايگاه اجتماعى آن دو نزد پروردگار و زور و حسد ابليس و حالت روانى (وسوسه همسر آدم) از جمله اين ابعاد چهارگانه ذكر شده اند.
در قصه حضرت يوسف(ع)، زيبايى يوسف(ع) به عنوان يكى از اصلى ترين وجوه داستان است كه در بسيارى از موارد همين بعد جسمانى شخصيت خالق كنش در داستان مى گردد. قوى بنيه بودن برادران يوسف، كورى چشم يعقوب و... همگى از ابعاد جسمانى كاراكترها در داستان يوسف(ع) هستند. «موقعيت اجتماعى خاندان يعقوب و شغل آنها در قصه مشخص است. جايگاه اجتماعى يوسف(ع) در قبل و بعد از رسيدن به عزيزى مصر، همچنين به وضعيت اجتماعى برادران يوسف(ع)، زن عزيز مصر و... نيز در قصه اشاره شده است.» (شاپورى، ،۱۳۷۹ ص ۲۷۴)
ادامه دارد

ترجمه كاوه جلالى
روز چهارشنبه پانزدهم نوامبر، يوسف شاهين كارگردان هشتاد ساله مصرى نشان لياقت لژيون دونور را در مراسمى از سفير فرانسه در محل سفارتخانه اين كشور در قاهره دريافت كرد. به همين مناسبت روزنامه مصرى الاهرام مطلبى را درباره دوران طولانى و پربار كارى شاهين چاپ كرده است. يوسف شاهين كارگردانى است كه تماشاگران ايرانى با او و آثارش بيگانه نيستند؛ تاكنون برخى فيلم هاى شاهين بارها و بارها در تلويزيون يا جشنواره فيلم فجر به نمايش درآمده اند و سينمادوستان ايرانى قطعاً فيلم «خداحافظ بناپارت» را به خصوص به ياد دارند.
يوسف شاهين سال ۱۹۲۶ در بندر اسكندريه از مادرى يونانى و پدرى لبنانى به دنيا آمد. تحصيلاتش را در كالج ويكتوريا در قاهره آغاز كرد و سپس از دانشگاه بازيگرى پاسادناى ايالت كاليفرنيا فارغ التحصيل شد. سال ۱۹۵۵ شاهين با دخترى فرانسوى متولد اسكندريه به نام كولت فافادون ازدواج كرد. بين سال هاى ۱۹۵۵ تا ۲۰۰۴ ميلادى شاهين سى و شش فيلم بلند، پنج فيلم كوتاه مستند و داستانى ساخته است. ميان اين آثار، فيلم هاى توليد مشترك با كشورهاى ديگر نيز وجود دارند كه مى توان به فيلمى محصول مصر و روسيه در سال ،۱۹۶۸ چهار توليد مشترك با الجزاير بين سال هاى ۱۹۷۲ تا ۱۹۸۲ و هشت فيلم با سرمايه گذارى فرانسه از سال ۱۹۸۵ تا ۲۰۰۴ اشاره كرد. شاهين جايزه بزرگ جشنواره فيلم كارتاژ را سال ،۱۹۷۰ جايزه ويژه هيأت داوران جشنواره فيلم برلين سال ۱۹۷۹ براى فيلم «اسكندريه، چرا؟» و جايزه طلايى پنجاهمين دوره جشنواره فيلم كن براى نكوداشت يك عمر فعاليت سينمايى در سال ۱۹۹۷ را به دست آورده است. او همچنين تنها كارگردان مصرى است كه تاكنون از سوى جشنواره هاى برلين، كن و ونيز مورد تقدير قرار گرفته است. شاهين يكى از ستارگان هنر مصر در نيمه دوم قرن بيستم است كه هم در مصر و هم در خارج از مصر مورد توجه قرار گرفته، او را در خيابان هاى قاهره به هم نشان مى دهند و فيلم هايش را بسيار دوست دارند و در دنياى عرب نيز فيلم هايش به شدت مورد توجه قرار مى گيرد. دوران كارى شاهين را مى توان به چهار بخش تقسيم كرد. در بخش اول او ۱۸ فيلم دارد. فيلم هايى كه با «بابا امين» محصول سال ۱۹۵۰ آغاز مى شود و با فيلم «سپيده دم روز نو» ۱۹۶۵ به پايان مى رسد. طى بخش دوم او پنج فيلم ساخته است كه با «حلقه فروش» (۱۹۶۵) شروع و با «مردم و رود نيل» (۱۹۷۲) پايان مى يابد. دوره سوم چهار فيلم الجزايرى اوست. از سال ۱۹۷۲ شروع و با فيلم «يك داستان مصرى» (۱۹۸۲) به پايان مى رسد. طى دوران چهارم شاهين هشت فيلم با همكارى تهيه  كنندگان فرانسوى ساخت. نخستين فيلم اين دوره، فيلم «خداحافظ بناپارت» بود و آخرين فيلم كه شاهين ساخته است از «اسكندريه تا نيويورك» نام دارد. دولت نظامى مصر در سال ۱۹۵۲ علاقه اى به سينما نشان نداد و رژيم بعدى علاقه به سرمايه گذارى بر روى فيلم هاى تبليغاتى سياسى داشت، اما سعى نكرد سينماى مصر را زير سيطره خود درآورد و سال ۱۹۶۱ سوسياليست ها بر مسند قدرت نشستند.
يوسف شاهين در دوره اول كارى اش، يعنى زمانى كه سينماى مصر به اوج رسيده بود، هجده فيلم به سبك هاى مختلف ساخت. شناخته شده ترين فيلم هاى اين دوره يكى «آفتاب سوزان» است كه در محله هاى اعيان نشين قاهره و در ميان آثار باستانى مصر فيلمبردارى شده، ديگرى «آب هاى تيره» است، درباره ماهيگيران بندر اسكندريه و فيلم «تو عشق منى» (۱۹۵۷) كه با آن شاهين باز هم به طبقه اشراف مصر باز مى گردد. خودنگارانه ترين فيلم اين دوره را بايد فيلم «ايستگاه قاهره» دانست. اين فيلم با تحسين بسيار جشنواره فيلم برلين روبه رو شد، اما در مصر مورد بى توجهى قرار گرفت و شكست تجارى سختى خورد و حتى شب افتتاحيه فيلم، شاهين با تماشاگران برخورد فيزيكى داشت. فيلم «ايستگاه قاهره» هم به لحاظ فرم و هم محتوى سرفصلى در سينماى مصر بود. كمپانى هاى فيلمسازى مصرى با شاهين مانند يك ديوانه برخورد مى كردند كه البته منظور از ديوانه «متفاوت» بود، اما هنگامى كه جنونش از «ايستگاه قاهره» پيش تر رفت به سختى مجازات شد. او انتخاب ديگرى نداشت جز آن كه فيلم هاى تجارى و يا فيلم هاى سياسى تبليغاتى بسازد كه به خاطراين مسئله او سال ۱۹۵۸ فيلم «جمال الجزايرى» و در سال ۱۹۶۳ فيلم «ناصر؛ صلاح الدين» را ساخت. از جمله فيلم هاى تجارى آن سال فيلم هاى «عشق ابدى»، «عشق را صدا كن» و «مرد زندگى من» ساخته شاهين بودند اما اين فيلم ها چندان نفروختند.
توليدات بعدى شاهين بعد از اين شكست بزرگ كاملاً به مسير متفاوتى رفت و جنبش اعتراض دانشجويان كه ماه فوريه ۱۹۶۸ در قاهره آغاز شد و در ماه مه در پاريس به اوج رسيد. كارگردانى كه تا به حال فيلم هاى تبليغاتى مى ساخت ناگهان به كارگردانى مخالف خوان تبديل شد. شاهين پس از شكست ،دوباره به قاهره بازگشت و فيلم «مردم و رود نيل  ، نخستين محصول مشترك با سينماى شوروى [سابق] را كامل كرد. سران كشورهاى شوروى و مصر، هيچكدام فيلم را نپسنديدند و فيلم در هر دو كشور توقيف شد. اين نخستين برخورد شاهين با سانسور بود اما آخرينش به حساب نمى آمد. سال بعد او مجبور شد چندين صحنه از فيلم «مردم و رود نيل» را دوباره فيلمبردارى كند و صحنه هاى بسيارى را حذف كند تا فيلم بالاخره در سال ۱۹۷۲ به نمايش درآمد. بيست سال بعد، در سال ۱۹۹۲ نسخه اصلى با عنوان «نيل و زندگى» در فرانسه روى پرده رفت اما هنوز در مصر پخش نشده است. موقعيت كارى شاهين در آن زمان با دو فيلم مشخص تر مى شود. شاهكارى به نام «زمين» ساخته شده در سال ۱۹۷۰ و فيلم «انتخاب» كه يك سال بعد در سال ۱۹۷۱ به نمايش درآمد. شاهين عاقبت فهميد براى ادامه كار بايد خود فيلم هايش را تهيه كند و به همين منظور كمپانى توليد فيلم «مصر - جهان» را بنيان  گذارد ولى هنوز دفاتر پخش فيلم از قبول فيلم هاى او سر باز مى زدند، اما بخش عمومى توليد فيلم در الجزاير درهايش را به روى تمامى كارگردانان عرب باز كرد و به لطف آنها شاهين توانست چهار فيلم بين سال هاى ۱۹۷۲ تا ۱۹۸۲ توليد كند و سپس هنگامى كه سوسياليست ها در سال ۱۹۸۲ در فرانسه در انتخابات پيروز شدند و ژاك لانگ به عنوان وزير فرهنگ انتخاب شد شاهين توانست نخستين فيلم از هشت فيلمش را با پول فرانسوى ها بسازد.
اولين فيلم دوره الجزايرى شاهين با عنوان «غم» در مصر توقيف شد و تا سال ۱۹۷۵ به خاطر آنكه در پايان فيلم درخواست شده بود مصر براى بازپس گيرى سرزمين هاى اشغالى از اسرائيل بايد وارد جنگ شود، فرصت نمايش پيدانكرد. پس از «غم» كه فسادى كه منجر به شكست جنگ شش روزه شد را مورد خطاب قرار مى داد، شاهين شاهكار ديگرى با عنوان «بازگشت پسر ولخرج» را در سال ۱۹۶۷ ساخت كه مرثيه اى بود براى دوران ناصر. بعضى ها فكر مى كردند سينماى سياسى ذاتاً با سينماى موزيكال در تضاد است. اما براى شاهين كه يك بار گفته بود براى فيلم «زمين» از اول به يك فيلم موزيكال مى انديشيد، چنين نبود. فيلم «بازگشت پسر ولخرج» با صحنه اى پايان مى گرفت كه در آن اعضاى يك خانواده دست هايشان را به شكل تفنگ رو به هم گرفته اند و در همان سال جنگ داخلى در لبنان آغاز شده بود.
سال ۱۹۷۹ فيلم «اسكندريه... چرا؟»، نخستين فيلم از يك سرى چهار قسمتى، به نمايش درآمد كه در سال ۱۹۸۲ با فيلم « يك داستان مصرى» ادامه پيدا كرد، قسمتهاى بعدى عبارت بودند از: «دوباره اسكندريه و براى هميشه» (۱۹۹۰) و «اسكندريه تا نيويورك» (۲۰۰۴). پس از شورشهاى ژانويه ۱۹۹۷ انور سادات به طور كامل از اينكه دولتهاى عرب بتوانند مشكل فلسطين را حل كنند نا اميد شد و همچنين ضعف اقتصادى در حال نابود كردن مصر بود و در چنين شرايطى سادات براى حل مشكلات در نوامبر ۱۹۷۷ از اسرائيل ديدن كرد و در سال ۱۹۷۹ قرارداد كمپ ديويد به امضاى او رسيد. ملى گرايان و جنبشهاى اسلامگرا در دنياى عرب عليه سادات متحد شدند. اين اتفاقات همزمان شد با نوشتن فيلمنامه «اسكندريه... چرا؟» اما شاهين كه فيلمنامه را در سال ۱۹۷۸ به پايان رساند، بى توجه به اين اتفاقات اسكندريه دوران جوانى خود يعنى اسكندريه بعد از جنگ جهانى دوم را به تصوير كشيد. اين بى توجهى موجب شد شاهين هم مورد خشم و غضب قرار بگيرد. مردم فيلم شاهين را به عنوان فيلمى تبليغاتى براى دولت سادات و سياستهايش معرفى كردند و بردن جايزه ويژه هيأت داوران در جشنواره برلين دليلى براى همين مسأله ذكر شد. بعضى منتقدان معتقدند در ۱۲ فيلمى كه شاهين با سرمايه گذارى فرانسه و الجزاير ساخت جامعه مصر و مردمش را فراموش كرد و بيشتر تماشاگران فرانسوى و پس از آن جامعه جهانى را مد نظر قرار داد. شايد درست تر باشد بگوييم كه شاهين ديگر به طور خالص جامعه مصر را مورد خطاب قرار نداد. رابطه مصر و فرانسه هميشه يك رابطه عشق و نفرت بوده است. مصر به خاطر گذشتن از دنياى باستانى و قديمى و وارد شدن به دنياى مدرن هميشه وامدار فرانسه است. از  سوى ديگر مصر، فرانسه را كشورى استعمارگر مى داند. در نيمه دوم قرن بيستم شرايط رابطه مصر و فرانسه از هميشه پيچيده تر شد، اين پيچيدگى بيش از هر چيز محصول نبردهاى استقلال طلبانه الجزيره بين سالهاى ۱۹۵۴ تا ۱۹۶۱ بود كه در مصر و دنياى عرب با عنوان انقلاب ميليونى شهيدان شناخته مى  شد. «خداحافظ بناپارت» هزينه اين رابطه عشق و نفرت ميان فرانسه و مصر را پرداخت. در اين فيلم، قهرمان اثر پس از ديدن يك دستگاه علمى مدرن در خانه يك ژنرال فرانسوى تحت تأثير قرار مى گيرد و رابطه دوستانه اى با ژنرال برقرار مى كند.
شاهين در سال ۱۹۸۶ و هنگام ساختن فيلم «روز ششم»، ۶۰ سال داشت. اين فيلم شايد فرانسوى ترين فيلم شاهين باشد كه با اقتباس از داستان نويسنده فرانسوى مصرى الاصل آندره شيداد ساخته شده است. براى نخستين بار صداى شاهين حكايت از ترس او از مرگ داشت. اين صدا در فيلم با يك سفر بيان مى شود، سفرى شش روزه كه قهرمان زن فيلم به همراه نوه اش  بر روى نيل به اميد رسيدن به دريا به طرف اسكندريه انجام مى دهند؛ زن مبتلا به وباست. داستان در سال ۱۹۴۰ اتفاق مى افتد، سالى كه بسيارى از دهكده هاى مصر دچار بيمارى واگيردار وبا شده بودند. فيلم در فرانسه و مصر به پرده رفت و در هر دو كشور شكست خورد و بازيگران آن - داليدا - در همان سال خودكشى كرد. در سال ۱۹۸۷ اتحاديه فيلمسازان عليه تغيير قوانين هنرى سنديكا دست به اعتراض زد و شاهين نيز در جمع معترضان بود و او كه در اين زمان در حال پيش توليد فيلم جديدش «دوباره اسكندريه و براى هميشه» بود، به اعتصاب پيوست؛ اعتصابى كه خواهان آزادى در مصر بود.
در سال ۱۹۹۴ شاهين با فيلم «مهاجر» به گذشته هاى بسيار دور بازگشت. فيلم او درباره حضرت يوسف (ع) توسط دانشگاه الازهر محكوم شد و در همان سال او برنده جايزه سنت مارى شد و نجيب محفوظ مورد سوء قصد قرار گرفت. سه سال بعد در سال ۱۹۹۷ فيلم «مسير» به نمايش درآمد كه به زندگى فيلسوف بزرگ دنياى اسلام ابن رشد در اندلس مى پرداخت. در سال ۱۹۹۹ يوسف شاهين با ساختن فيلم «ديگرى» خشم و اعتراضش را به هژمونى آمريكا و تروريسم بيان كرد. در سال ،۲۰۰۱ در سن ۷۵ سالگى او با فيلم «Sukut Hansavvwar» به دنياى موزيكال بازگشت. درحالى كه اين لغات بر كاغذ نوشته مى شوند، معروف ترين كارگردان مصر و دنياى عرب در حال فيلمبردارى آخرين فيلمش «چه افتضاحى!» است.

ترجمه : وصال روحانى
كريستوفر گست: در زمان ساخت فيلم هاى كوچك و مستقل پول مشخص و بسياركمى در اختيار داريد، درنتيجه آزاديد اثر دلخواه هنرى خود را خلق كنيد و استوديو هم نمى تواند به شما زور بگويد.
چگونه است كه در سال هاى اخير فيلم هاى به اصطلاح كوچك اين همه با توفيق مواجه مى شوند و تا اين حد مردم را به سوى خود مى كشانند؟
يكى از جديدترين كارها دراين زمينه، فيلم تازه كريستوفر گست به نام «براى بررسى شما» است كه دوماهى است اكران شده ودر آن ملاحظات و ارزيابى هايى كه براى تعيين برندگان اسكار و تقسيم جوايز آن صورت مى گيرد، با لحن كميك ترسيم مى شود. گست و همكارانش اين بار يك كار مستند و يا طعنه آميز صرف را تدارك نديده اند، برعكس فيلم شان واقعى تر از قبل است.
با اين حال فرقى نمى كند و «براى بررسى شما» تمام ادوات لازم را در بين فيلم هاى كوچك و مستقل براى بدل شدن به كارى مقبول مردم داشته است و استوديوها به اين نتيجه رسيده اند كه كافى است اين گونه فيلم ها به حد كافى خوب باشند، در اين صورت، تماشاگران و رأى دهنده هاى نهايى برآن مهرتأييد مى زنند و مهم تر اين كه چنين نظريه اى را به ديگران هم انتقال مى دهند و از ديگران نيز مى خواهند كه به تماشاى فيلم بروند.
در سال هاى اخير از اين گونه فيلم ها كم نداشته ايم و دو نمونه بارز در اين باره «سايدويز» و «گمشده در ترجمه» («گمشده در غربت») هستند كه هردو جوايز اسكار برترين سناريوى ارژينال آن سال ها را بردند.
اين روند و فيلم هاى به ظاهر كوچكى كه به آرامى جا مى افتند و موفق مى شوند، به طور معمول با اكران شدن در فستيوال هاى بين المللى شروع مى شوند. سان دنس كه معتبرترين جشنواره آثار مستقل است، يكى از آن فستيوال هاست و تورنتو و حتى كن نيز سكوى پرتاب اوليه و مناسبى براى اين گونه فيلم ها بوده اند. «دنيس ام ماهر» استاد دانشگاه تگزاس آمريكا ضمن تأييد برآوردهاى فوق مى گويد: «اين گونه فيلم ها با كمترين توقع به بازار مى آيند و در نتيجه به بسيارى چيزها دست مى يابند كه فراتر از آنى است كه ابتدا تصور مى شده است. مردم نيز در نشست ها و مراودات خود با يكديگر از خوب بودن يك فيلم به اطرافيان خود خبر مى دهند و همين كافى است تا ديگران را به تماشاى فيلم ترغيب كند و فيلم هاى كوچك را به درجه و مرتبتى برساند كه ديده ايم.»
مارتين اسكورسيسى مشهور هم كه فيلم جديدش به نام «The departed» اينك اكران شده است و نقطه مقابل كارهاى كوچك شمرده مى شود، مى گويد: «كافى است يك كارگردان جديد پابه صحنه بگذارد و حتى حضورش در عرصه فيلمسازى و كارى كه به آن روى كرده است، موردتوجه زيادى قرارگيرد. همه مى خواهند بدانند او چه چيزى در چنته دارد و نوعى كشف درمورد او صورت مى گيرد. بنابراين اگر روى اين وجه از كار دقت كافى صورت گيرد، آن كارگردان و فيلمش هم ممكن است وارد جمع زبده ها در دنياى فيلم هاى مستقل و كوچك شوند. برخى از اين موارد بسيار موفق بوده اند. براى نمونه يكى را مى بينيد كه از تماشاى يكى از اين فيلم هاى كوچك و مستقل بسيار به وجد آمده است و هركس را كه ملاقات مى كند، به انجام كار مشابه و تماشاى آن اثر سينمايى تشويق مى كند.
اطلاع دهندگان در اين زمينه براى خود نيز اعتبار زيادى قائل اند زيرا گمان مى كنند كه يك موج هنرى بزرگ و تازه را به راه انداخته اند. به هرحال روند خوبى است چون كارها را غنى تر و بهتر مى كند.»
مترصد و منتظر
جيمز فاره لى، فيلمساز و استاد رشته سينما در دانشگاه دايتون آمريكا هم به نوبه خود مى گويد: «استقبال از فيلم هاى كوچك موفق به حدى است كه همه چيز را از كنترل خارج كرده و اگر سرى به فستيوال هاى مختلف سينمايى بزنيد، ملاحظه مى كنيد كه نمايندگان و دلال هاى استوديوهاى معروف و حتى كوچك، اين جا و آن جا مترصد و منتظر نشسته اند تا اين گونه فيلمسازان و كارهايشان را شكار و با آنها قرارداد امضا كنند. پيشتر برخى از اين آدم ها پاى به اين عرصه ها نمى گذاشتند، اما بعدها احساس كردند كه اين روند پرسودى است و نمى توان از آن غافل ماند. اگر آنها را در فستيوال هاى كوچك هم مى بينيد، به همين دليل است. در نقطه مقابل كارگردانان و سازنده هاى آثار مستقل و كوچك هم پذيرفته اند كه برخلاف گذشته حضور وسيع ترى در صحنه فستيوال هاى بزرگ يافته ورايزنى ها و مانورهاى بيشترى در اين زمينه انجام بدهند. البته هنوز موانع و عوامل بازدارنده اى در اين روند وجوددارند. آنها برخى منتقدان و مشاوران اين آدم ها هستند كه دور و برشان را گرفته و به آنها خط مى دهند و هدفشان بازى دادن همگان است كه اين در تضاد با مانورهاى شغلى و هوشيارى هاى رايج در اين زمينه است.»
به هرحال سينمادوستان از اين كه فيلم هاى غيرمنتظره و به ظاهر كوچكى را در يكى از سالن هاى شهر بيابند و قبل از بدل شدنش به يك پديده هنرى آن را تماشا و ارزيابى كنند، لذت مى برند. گيتش پانديا يكى از مسئولان سايت سينمايى «Box office» در تأييد چنين نظريه اى مى گويد: «در سال هاى اخير شمار فيلم هاى كوچكى كه به آرامى بزرگ، موفق و پرفروش شده، كم نبوده اند.
«عروسى بزرگ يونانى من» را به ياد بياوريد. آن فيلم با ۵ ميليون دلار بودجه ساخته شد، اما فقط در آمريكا و كانادا، ۲۴۵ ميليون دلار فروخت. اين محصول يك روند خودجوش اطلاع رسانى و فرآيندى روبه رشد است.
مردم به يكديگر در باره اين گونه مسائل مدام اطلاعات مى دهند و به هم مى گويند كه چه چيزى را در فيلم پسنديده اند و چرا آن را عالى مى پندارند.»
باز به حرف هاى اسكورسيسى بازمى گرديم. «نمونه هاى زيادى را از اين دست ديده ام. موقعى كه مردم با چنان شور و احساسى درباره يك فيلم حرف زده و آن را تأييد كرده اند كه حتى سازندگان فيلم نيز چنان رويكرد و روندى را نداشته و آن قدر سفت و سخت پشت فيلم شان نايستاده اند. شگفتى ها و اتفاقات غيرمنتظره در دنياى فيلم و سينما زياد داشته ايم. مواردى كه عكس العمل مثبت مردم در قبال يك فيلم بسيار بيشتر و بهتر ازحد تصور قبلى بوده است و فكر مى كنم كه اگر چنين نباشد و فيلم ها فقط براساس باورها و گمانه زنى هاى قبلى حركت و كسب درآمد كنند، دوران سختى را پيش رو خواهيم داشت و استعدادها خواهندمرد، زيرا مجبوريم هميشه به همان چهره هاى هميشگى دل خوش كنيم و هيچ چيز تازه اى براى عرضه نخواهدماند، حال آن كه با كسب موفقيت براى هر چهره و فيلم تازه، در عمل يك فكر و حركت جديد وارد صحنه سينما و همه چيز از نو آغاز مى شود.»
مانورى بيشتر
فيلم «براى بررسى شما» كه مطلب با نام آن شروع شد، يك نوآورى از همان قبيل است كه اسكورسيسى به آن اشاره دارد. تا به حال برخى فيلم ها و آثار هنرى داشته ايم كه به روند توزيع و اهداى جوايز عمده هنرى پرداخته اند، اما اين يكى توزيع جوايز اسكار را بسيار مستقيم و به شكلى شفاف در معرض بررسى و بهتر بگوييم انتقاد قرار مى دهد و از ضوابطى مى گويد كه درتعيين اين جوايز نقش مهمى دارند. در قسمتى از اين فيلم يك عامل تبليغاتى و مأمور و متخصص كارهاى بازرگانى در عالم سينمايى (با بازى جان مايكل هيگينز) در اشاره به توفيق يكى از فيلم هاى روز خطاب به همكارانش مى گويد: «خوب شد، اين فيلم واقعاً شهر را فلج كرده است.حالا مى توان روى آن مانور بيشترى كرد و با آن به هرچيزى كه هدف مان است، رسيد.»
جملات فوق بواقع وصف حال بسيارى از سازندگان فيلم هاى كوچك نيز هست.
كسانى كه كارشان را آرام و بدون توقعى خاص شروع مى كنند، ولى با رسيدن به نخستين نشانه ها و موارد موفقيت، تغيير وضعيت مى دهند و موضع شان شبيه به استوديوهايى مى شود كه سال هاست فيلم هاى بزرگ مى سازند و با آنها گيشه ها را تسخير مى كنند و اينك از درك اين نكته كه چرا فيلمى مانند كار اخير كريستوفرگست نظر مردم را بيشتر به خود جلب مى كند، ناتوان اند.
خود گست مى گويد: «حسن فيلم هاى كوچك و كم هزينه و مستقل اين است كه مى توانيد در آن حرف تان را بزنيد، بدون اين كه بابت آن مقروض و مديون كسى شويد و بعداً از شما براى ساخت آن استنطاق كنند.
درمورد فيلم هاى بزرگ چنين نيست و استوديوهاى سازنده آن چنان برشما سخت مى گيرند كه مجبوريد همه ايده هاى آنان را رعايت كنيد و فيلم را به گونه اى درآوريد كه آنها مى خواهند. شوخى نيست. اين استوديوها براى نمونه ۱۲۵ ميليون دلار هزينه نكرده اند كه برپايه آن فيلمى بسازيد كه دلخواه خودتان است.
درمورد فيلم هاى كوچك و مستقل، چنين نيست. پول مشخص و بسياركمى در اختيار داريد و در ازاى آن به شما زور نمى گويند و برعكس آزاديد تا اثر دلخواه هنرى خود را خلق و آينده خودتان را نيز ترسيم كنيد.»
با اين اوصاف و برپايه آزادى هاى موردبحث، فيلم جديد گست سرشار از استعاره ها و اشارات است كه از فرط گنگ بودن هرگز در مسير و روند فيلم هاى بزرگ جاى نمى گيرد و با آنها همخوان و هماهنگ نيست. گست در متن داستانش درباره احتمالات و بهتر بگوييم تلاش هايى مى گويد كه سيما و چهره فاتحان جوايز اسكار را مشخص مى كند. از زبان خودش بشنويم.
«ما اين فرضيه و سؤال را مطرح مى كنيم كه اگر كسى پيدا شود شرايط و نتايج اسكار را بداند و با انواع تلاش ها و برقرارى ارتباط ها، فاتحان چند رده را مشخص و نام شان را كشف كند، كارش به كجا خواهدكشيد! كافى است شلوغ كنيد، با جامعه هنرى و دست اندركاران ارتباط برقرار كنيد، آنها را به مسير دلخواه بكشانيد و از آراى شان سردرآوريد و روى همان ها سرمايه گذارى و كار كنيد. در آن صورت حتى مى توانيد روى نتايج جوايز اسكار هم تأثيرگذار باشيد.»
فيلم هاى كوچك و مستقل ديگر سال هاى اخير به اسكار نپرداخته، اما از دايره ديد و طيف تأثيرگذارى آن دور نمانده اند.
«اقتباس» كار اسپايك جونزى از آن دست فيلم ها بوده است. دنيا پذيرفته است كه با اين آثار به مفاهيمى عميق تر در زندگى كنونى بشر مى توان دست يافت و همين امر را مى توان توفيق اصلى اين فيلم ها تلقى و دنيايى بهتر و واقعى تر را به لطف وجود آنها خلق كرد.