احسان مقدسى
«مستمصر مير» ساختار مكالمات قرآنى را به صورت زير طبقه بندى مى كند:
مكالمه قرآنى اغلب با يك نشانه آغاز مى شود و با يك اعلام نظر پايان مى يابد. نشانه كه مبين سرآغاز مكالمه است و مكالمه را به بافت روايى بزرگترى پيوند مى زند، ممكن است:
۱- عبارتى كوتاه باشد (اذ/ و اذ+ فعل) مانند آيه ۲۶۰ از سوره بقره: «واذ قال ابراهيم رب ارنى كيف تحى الموتى...» (و ياد كن آنگاه كه ابراهيم(ع) گفت: پروردگارا به من نشان ده چگونه مردگان را زنده مى كنى)... يا آيه ۲۸ سوره حجر: واذ قال ربك للملائكه (و ياد كن هنگامى را كه پروردگارت به فرشتگان گفت)... آيه ۷۱ سوره ص: اذقال ربك للملائكه انى خلق بشرا من طين (آنگاه كه پروردگارت به فرشتگان گفت: «من بشرى را ازگل خواهم آفريد»).
۲- نشانه آغازين عبارتى كوتاه است (مثل فلما + فعل + قال) يعنى: «زمانى كه فلان حادثه اتفاق بيفتد» يا «چنين وچنان گفت» مانند آيه ۷۶ از سوره يونس: فلما جاء هم الحق من عندنا قالو ان هذا كسحر مبين. (پس چون حق از نزد ما به سويشان آمد، گفتند: «قطعاً اين سحرى آشكار است.»)
۳- نشانه (اهل / و هل اتئك حديث فلانين است). (آيا خبر فلان و بهمان به تو رسيده است؟) براى نمونه آيه ۹ سوره طه: و هل اتئك حديث موسى: (و آيا خبر موسى(ع) به تو رسيد؟) آيه ۱۶۹ از سوره شعرا: و اتل عليهم بنا ابراهيم (ع)، و بر آن گزارش ابراهيم را بخوان. آيه ۱۲۷ سوره مائده: واتل عليهم نبا انبىء آدم(ع) بالحق... و داستان دو پسر آدم(ع) را بدرستى برايشان برخوان...
۴- نشانه آغازين عبارتى است كه خدا به پيامبرى خاص و براى قومى خاص به كار برده است. اين عبارت راه را براى نقل گفت وگوى اطمينان بخش ميان پيامبر و مردم هموار مى كند (در سوره هاى اعراف، هود و شعرا اين نمونه ها فراوانند.)
اعلام نظر پايانى كه نتيجه مناسب از مكالمه است، عبارتى در انكار يا سرپيچى از پيامبر (ص) (سوره مائده آيه ،۲۶ كهف ۴۴-،۴۲ ص آيه ۸۵) يا بيانيه اى از جانب خدا درباره رستگارى يا پيروزى مؤمنان به پيامبرى خاص (سوره بقره آيه ۲۵۰) را شامل مى شود و اين در حالى است كه كافران به نيستى و پناهى فروخواهند رفت (سوره اعراف آيه ۷۲ و سوره شعرا آيات ۱۲۰ و ۱۳۹ ، ۱۵۰ ، ۱۸۹). (۶:۳۰۵)
صورت ديالوگ ها، مونولوگ ها و... در قرآن كريم
۱- ديالوگ : مكالمات قرآنى معمولاً دو نفره است (خدا - پيامبر، پيامبر - قوم، موسى (ع) - فرعون و...) اما اين ديالوگ گاهى ميان سه نفر يعنى «الف» با «ب» و «ج» يعنى به صورت مثلثى صورت مى گيرد:
و گاهى ميان ۴ نفر مثلاً گوينده «الف» و «ب»مكالمه را آغاز مى كنندو سپس گوينده «ب» سرسخن را با گوينده «ج» و بعد با «د» باز مى كند. در سوره طه آيات ۸۶ تا ۹۸ موسى(ع) پس از بازگشت از كوه طور ابتدا با قوم خود و بعد با هارون و سرانجام با سامرى صحبت مى كند.
مكالمه ۴ نفره
۲- مونولوگ و كناره گويى: «حالت مكالمات يك طرفه» كه ذكر آن رفت، يعنى مكالمه اى كه خطاب به شنونده اى خاص ادا نشده است از اين گونه اند. گاهى مكالمه داراى گفتار با خود است. مانند آيه ۲۵ از سوره ذاريات: «اذ دخلو عليه فقالو سلماً قال سلم قوم منكرون... (چون بر او درآمدند «پس سلام گفتند. گفت: «سلام، مردمى ناشناسيد.») عبارت «قوم منكرون» گفتار با خود است.» (۶:۳۰۴)
۳- مكالمه به تنهايى يا در دل مكالمه ديگر مى آيد و يا ممكن است در كنار يك يا چند كلمه ديگر قرار گيرد كه به لحاظ على و معلولى با آنها در ارتباط است يا نيست: نمونه اين مكالمه در سوره هاى هود، طه و شعرا فراوان است.
۴- مكالمه همراه بانكات توضيحى (تدمين) مى آيد، نكاتى كه مسأله مورد بحث را مورد تأكيد دوچندان قرار مى دهد.
آيات ۵۹ - ۴۷ و ۵۴ - ۵۳ از سوره مباركه طه و آيات ۲۵ - ۱۶ و ۲۳ - ۱۸ و نيمه دوم آيه ۲۳ از سوره عنكبوت به نوعى تدمين به شمار مى آيند.
تقسيم بندى سوره هاى قرآنى از نظر ميزان مكالمات
«تئودور نولد» قرآن شناس غربى سوره هاى قرآن كريم را به چهار دسته اولين مكى، دومين مكى، سومين مكى و مدنى تقسيم مى كند. با نگاهى به اين سوره ها مى بينيم كه بيشترين ميزان مكالمه در دومين و سومين سوره مكى آمده است. يعنى زمانى كه پيامبر(ص) در حال اعلام دعوت خود به صورت آشكار براى قريش در مكه بودند و پيوسته با كفار در جدل و گفت وگو به سر مى بردند. كفار سخت تلاش داشتند كه با طرح پرسش، ايجاد شك و شبهه و اعتراض بسيار با پيام حضرت محمد(ص) از در مخالفت درآيند و گفت وگو به شدت در ميان پيامبر (ص) و كفار در جريان بوده است. از لحاظ تاريخى، اين دوره اوج دوران مكالمه در قرآن كريم به شمار مى آيد.
بعد از هجرت به مدينه، پيامبر(ص) بيشتر مشغول برپا داشتن حكومت اسلامى بودند و وظيفه برپايى اين حكومت و رفع شك و شبهه هاى مؤمنان در جايگاه والاترى نسبت به گفت وگو و جدل قرار گرفت. به همين دليل در اين دوره موقعيت هاى مكالمه اى در سور قرآن كريم به شدت افت مى كند.
نتيجه گيرى
قرآن كريم كتاب آسمانى مسلمانان از نظر گفتار (كه يكى از ساختمايه هاى نمايش است) غناى فراوانى دارد. در اين كتاب مقدس مكالمه با داستان ها و قصص قرآنى با تصاوير قرآنى با آموزه هاى اخلاقى و... در هم مى آميزد و نقش مهمى در پيشبرد اهداف الهى دارد. در قرآن مجيد ديالوگ ها از يك جنس يا چند جنس محدود نيستند، بلكه به صورت هاى مختلف (ديالوگ، مونولوگ و...) در آيات مختلف به چشم مى خورند و راه را براى برداشت هاى نمايشى متعدد از آن باز مى كنند.
فضا - حالت
«فضا - حالت» يكى از ساختمايه هاى بيان تئاترى است. «حالت و حال و هوا هم از جو يا فضاى بيرونى پديد مى آيد و هم زاينده و پرورانده آن است» (ناظرزاده كرمانى، ،۱۳۸۳ ص ۲۷۲). فضا در گستره هنر: «حال و هوا و حالتى (مودى) است فراگير و جارى در اثر هنرى. (شعر، داستان، نمايش و...) اين فضا به رسانگى و ميانجيگرى شيوه ها و ترفندهاى فضاپردازى ايجاد مى شود و هنرمند با بهره گيرى از آنها، حالتى را برمى انگيزاند كه آماج و آرمان اثر هنرى است. هنرمند مى كوشد تا دريافتگر خود را، به حال و هوا و حالتى براند كه پيش انديشيده است و تأثير مورد نظر را حاصل مى كند. براى نمونه مى توان از «شكسپير» و فضاى هراس آورى كه در سوگ رنجنامه «مكبث» آفريده ياد كرد. (ناظرزاده كرمانى، ،۱۳۸۳ ص ۲۷۲) فضا و حالت به همديگر وابستگى ارگانيك دارند. ساخت و پرداخت فضا - حالت در اثر هنرى از مرحله نوشتن نمايشنامه يا داستان توسط نويسنده آغاز مى شود و در مرحله بعدى اجراكنندگان هستند كه با تمهيدهاى تئاترى اين تصاوير خيالى را به نمايش تبديل مى كنند.
فضا - حالت در نمايش يا داستان ارتباط نزديكى با تصاوير آفريده شده در ذهن خواننده پيدا مى كند. چيزى كه ناظرزاده آن را «تصوير چيره گر» (Controlling Image) و«شفيعى كدكنى»، «صور خيال» مى نامد. «شا» در تعريف «تصوير چيره گر» مى نويسد: «فضا و حالت را وسيله و شگردى براى ايجاد آن تصوير چيره گر و فراگير تلقى كرده اند. براى نمونه تصوير چيره گر «انحطاط» در داستان هاى فاكنر يا تصوير چيره گر «حسادت و غيرت كور» در اتللو از شكسپير» (ناظرزاده كرمانى، ،۱۳۸۳ ص ۲۷۷)
«تصوير هنرى در واقع كلمه يا مجموعه كلماتى (در قرآن كريم آياتى) است كه تجربه هاى حسى را در ذهن برمى انگيزاند، با اين شرط كه اين كلمه يا كلمات مبين ويژگى هاى ملموس است، نه انتزاعى» (عبدل حيم، ،۱۳۸۰ ص ۲۲۱) «شفيعى كدكنى» در تعريف صور خيال مى نويسد: «ايماژ تصويرى است كه به كمك كلمات ساخته شده است: يك توصيف، يك استعاره، يك تشبيه ممكن است يك ايماژ بيافريند و روى هم مجموعه آنچه در بلاغت اسلامى در علم بيان مى كنند، با تصرفاتى مى توان موضوع و زمينه ايماژ دانست... بنابراين در ادب پارسى مراد از تصوير يعنى مجموعه امكانات بيان هنرى، و آن تصويرى است كه در آن صنايعى چون تشبيه، استعاره، اسناد مجازى و رمز و گونه هاى مختلف ارائه تصاوير ذهنى به كار رفته باشد.» (حرى، ،۱۳۸۰ ص ۲۲۲) به طور كلى و با جمع بندى تعاريف مختلف از «فضا - حالت» نمود بارز آن را به دو صورت در آثار هنرى مى بينيم:
۱- نگاه به فضاى كل اثر: كه در آن صورت «فضا - حالت» با نهاد مايه اثر همپيوند مى شود مانند: «حسادت» در اتللو.
۲- نگاه جزئى به بخش هاى كوچك از اثر: در آن صورت «فضا - حالت» به ايماژ و تصويرى كه هنرمند در آن لحظه مى آفريند، متصل مى شود.
فضا - حالت در آيات قرآنى
«فضا - حالت» در آيات قرآنى را مى توان در دو بخش تحليل كرد:
۱- فضا - حالت در قصص قرآنى ۲- فضا - حالت در ديگر آياتى كه حالت قصه و روايت را ندارند.
در حالت اول (در قصص قرآنى) فضا - حالت قصه با نهاد مايه آيات پيوند مى يابد. با نگاهى به قصص قرآنى مى توان فضا - حالت جارى در آنها را مشاهده كرد (براى رسيدن به اين منظور مى توان از تفاسير نيز كمك گرفت). براى نمونه در قصه حضرت موسى(ع) هنگامى كه از كوه طور بازمى گردد و مى بيند كه قوم نابه كارش دوباره به بت پرستى رو آورده اند، مى توان فضاى «خيانت و ناسپاسى» قوم موسى(ع) و خشم لجام گسيخته موسى(ع) را ديد كه قوم خود را نفرين مى كند. يا در قصه «به مذبح بردن اسماعيل(ع)» (كه ابراهيم(ع) به فرمان خداوند فرزندش اسماعيل(ع) را به مذبح مى برد تا قربانى كند.) فضاى آكنده از «خدا ترسى» ابراهيم(ع) و اسماعيل(ع) و در نهايت «لطف بيكران الهى» را كه دستور مى دهد به جاى اسماعيل، بزى قربانى شود مى توان مشاهده كرد. اين روايت فضايى پرتنش براى خواننده مى آفريند. فضايى كه زاده ترس خواننده از قربانى شدن شخصيت دوست داشتنى اسماعيل(ع) توسط ابراهيم(ع) است. ترسى كه با مشاهده گردن نهادن اسماعيل(ع) بر رأى خداوند آكنده از تشويق و تحسين شخصيت اسماعيل(ع) مى شود. فضايى كه دوگانگى «ترس - تشويق» حالتى بسيار زيبا به آن مى دهد و در نهايت با مشاهده لطف خداوند، ابراهيم(ع) و اسماعيل(ع) سربلند از آزمايش خداوندى بيرون مى آيند. خداوند در اين روايت قرآنى به زيبايى تمامى ترس هاى خواننده را به سرانجامى نيك مى رساند و پيام اخلاقى خود را از لابه لاى اين فضاى پيچيده صادر مى كند: خدا ترس باش و به فرامين الهى گوش فرا ده كه پيروزى با توست...
در ديگر قصص قرآنى (آدم(ع) و حوا، هابيل و قابيل، يوسف(ع) و زليخا و...) در اثناى آنكه روايت به پيش مى رود، قرآن كريم دست به آفرينش فضاها و تصاوير بسيارى مى زند كه با روايت درهم آميخته و در ضمن پيش رفتن داستان خود را مى نماياند.
هنرمند علاوه بر آفريدن «تصوير چيره گر» در كليت يك روايت مى تواند در هر كلمه يا در مجموعه كلمات دست به آفرينش تصوير بزند و همين تصاوير خود، آفريننده فضا مى شوند. در تراژدى يونانى و تئاتر كلاسيك و نئوكلاسيك داشتن روايت و نقشه داستانى با اسلوب خاص (مانند رعايت يگانگى هاى زمان، مكان، رويداد و ...) از شرايط جدايى ناپذير بيان تئاترى و نمايش بود، اما بعد از دوره نئوكلاسيك ها و با آغاز رمانتيسم تاكنون، در گونه هاى امروزى نمايشى اهم از شيوه هاى اكسپرسيونيستى، پست مدرنيستى و ... (به طور كلى آنچه «ناظرزاده» تئاتر «نه - روالى» ناميده است) اين نقشه داستانى نيست كه بيشترين اهميت را دارد، حتى در بسيارى مواقع (مانند پرفورمنس آرت) اين فضا حالت است كه نمايش را مى سازد و نه نقشه داستانى.
تصويرسازى ابزارى خاص و مهم در اسلوب بيانى قرآن كريم است: «قرآن كريم معانى انتزاعى را به مدد تصاوير محسوس و خيال انگيز مى نماياند و حالات نفسانى، حوادث محسوس و مناظر مورد نظر را چون نمونه هاى انسانى و طبايع بشرى از طريق تصوير تفهيم مى كند. صورتى را كه قرآن كريم ترسيم مى كند زنده و متحرك مى شوند و معانى ذهنى جان مى گيرندو طبيعت بشرى مجسم مى شود. حوادث، مناظر و سرگذشت ها همه مشهود و مرئى مى گردند...» (قطب، ،۱۳۵۹ ص ۴۴)
آيات قرآنى مملو از تصاوير پرمعنايى هستند كه هر كدام مى توانند در خلق تصاوير نمايشى آثار هنرى مورد استفاده قرار گيرند. برداشت هاى نمايشى فارغ از بند نقشه چين داستان و روايت كه با تئاتر موزيكال، پرفورمنس آرت و ... پيوند مى خورند و داراى قابليت هاى بالقوه فراوان براى برداشت هاى تئاترى جديد هستند. «آنجليكا نيوورث» قرآن شناس برجسته غربى و «ابوالفضل حرى» محقق ايرانى در دو مقاله جداگانه به بررسى تصاوير قرآنى در سوره «والعاديات» پرداخته اند كه به خوبى تصاوير ناب خلق شده در اين سوره را مى نماياند. تصاويرى كه به خلق «فضا» انجاميده و مى تواند مورد استفاده نمايشى قرار گيرند.
مثالى از فضا - حالت خلق شده در سوره والعاديات:
ترجمه سوره والعاديات:
«سوگند به ماديان هايى كه نفس زنان (به سوى دشمن تازان) اند و برق از سنگ جهان اند و صبحگاهان هجوم آرند و با آن (يورش خود) گردى برانگيزند و بدان هجوم در دل گروهى اندرآيند (با آن هجوم گروهى را در محاصره گيرند) كه انسان نسبت به پروردگارش سخت ناسپاس است! مگر نمى داند كه چون آنچه در گورهاست بيرون ريخته مى شود و آنچه در سينه هاست فاش شود، در چنان روزى پروردگارش به حال ايشان آگاه است!» (مترجم: محمدمهدى فولادوند)
«ابوالفضل حرى» در توضيح فضا - حالت و تصاوير خلق شده در سوره والعاديات چنين مى نويسد:
«پنج آيه آغازين ۵ تابلو هستند كه حكم خوشه سوگند را دارند. مراد از خوشه سوگند مجموعه سوگندهايى است كه روى هم كنش يا رخداد چند مرحله اى و مستمرى را ترسيم مى كنند... نوع تصاوير از تصوير جنبشى به سمت سكون و ايستايى تغيير مى كند. نوع وزن و آهنگ آيه اول به گونه اى است كه ضمن خواندن آنها به نوعى ريتم و حركت سريع اسبان نيز به ذهن متبلور مى شود. از ديگر سو، پنج آيه اول به لحاظ ريتم به گونه اى است كه يادآور تمام حركات اسب، از حالت رفتن معمولى به سمت يورتمه، چهار نعل (سه آيه اول) و سپس برعكس از حالت رفتن به دو، به سمت آرام گام برداشتن و ايستادن (فوسطن به جمعا) است. نكته ديگر در آيه اول به كلمه «ضبحا» مربوط مى شود: حركت اسبان چنان به دقت ترسيم شده است كه خواننده نه فقط تصاوير حركت اسبان، بلكه آواز نفس اسب در حال دويدن را نيز مى شنود. گويى او خود در صحنه حاضر و از نزديك نظاره گر آن است. نكته ديگر اين است كه كلام الهى به سبب رعايت ايجاز فقط طرحى كلى و اتودوار از حركت اسبان ارائه داده و طراحى و رنگ آميزى دقيق و سايه وار آن را به عهده ذهن خواننده گذاشته تا هركس به فراخور قوه مخيله اش صحنه را در ذهن تجسم كند. تصوير بعدى حركت سريع اسبان را در دل سياهى شب از زاويه اى بسته تر نشان مى دهد: «والموريات قدحا» (قسم به ماديان هايى كه برق از سنگ جهانند) در اين آيه تصوير ديدارى به بسته ترين و به تعبيرى درشت ترين حالات خود مى رسد. نمايى نزديك از سم ضربه اسبان بر روى سنگ ها و جرقه هايى كه به سبب اين برخورد از سنگ ها به چشم مى رسد. قاب تصوير از حركت كلى اسبان به صحنه بسته سم ضربه اسبان مونتاژ مى شود. اين نوع تدوين تصاوير از دو جهت حائز اهميت است. اول اين كه در تصوير اول فضاى حركت و جو حاكم بر صحنه به خواننده معرفى مى شود. اين صحنه هم حركت اسبان را نشان مى دهد و هم صداى نفس آنها را به گوش بيننده (خواننده) مى رساند. صحنه دوم نيز هم ديدارى است، هم شنيدارى. درست است كه شب است و ظاهراً تاريكى بر همه جا مستولى است اما برقى كه از سنگ ها برمى خيزد آن قدر هست كه بيننده بتواند صحنه را از نمايى نزديك و با وضوح كامل مشاهده كند. اين تصاوير حاوى چند نكته ريز و دقيق است. اولاً جهيدن برق از سنگ ضمن تضاد با پس زمينه كه تاريك است درخشندگى و جلوه بيشترى دارد و چون تصوير درشت و نزديك است اين درخشندگى نمود بارزترى يافته است. ثانياً جهيدن برق از سنگ آنى و گذراست و درواقع چند لحظه بيشتر طول نمى كشد. اين امر به كشيدن قلم مو با رنگ سفيد بر زمينه اى مى ماند كه تاريكى همه جاى آن را فرا گرفته است. اگر با هنر نقاشى آشنا باشيم، درمى يابيم كه سفيد و سياه دو رنگ متضادند و زدن رنگ سفيد روى زمينه سياه درخشندگى و جلوه دو رنگ را چند برابر مى كند و چشم را دقيقاً متوجه محل تلاقى اين دو رنگ مى كند... نكته ظريف ديگر اين است كه جهيدن برق نتيجه تماس سريع دو جسم با يكديگر است... بنابراين جهيدن آتش از برخورد سم با سنگ ها به طور تلويحى ناظر به اين حقيقت است كه سرعت اسبان به قدرى بالاست كه منجربه ايجاد جرقه مى شود. ضمن اين كه سرعت داشتن اسبان نتيجه نيرو و فشارى است كه اسب سواران بر اسب ها وارد مى كنند و اگر دسته بندى «بارت» را در مورد رمزگان پذيرفته باشيم، بايد بگوييم كه سريع بودن اسبان نتيجه فشار و نيروى وارده از طرف اسب سواران و اين خود نتيجه اراده و عزم استوار و آهنين سواران براى يورش به دشمن است... بنابراين برخاستن جرقه، طبق رمزگان بارت پيشاپيش نشانه پيروزى و ظفرمندى سواران است و نكته آخر اين كه روشنايى موجود در اين صحنه زمينه پيوند تصويرى را با تصوير ديگر فراهم مى آورد. «و صبحگاهان هجوم آرند» (حرى، ،۱۳۸۰ ص ۲۲۵)
«در اين تصوير شب به پايان آمده و صبح دميده است. روشنايى صحنه پيشين با دميدن صبح در اين تصوير ادامه پيدا مى كند (transition) تصوير از نماى درشت به نماى باز (هجوم اسبان) پيوند مى خورد: نماى باز - نماى بسته - نماى باز. در اينجا ديگر به عهده خواننده است كه پرش زمانى و پرشى ميان اين سه تصوير را پر كند. درواقع در كلام الهى براى حفظ پيوستگى و ضرب آهنگ كلام از اشاره غيرضرورى پرهيز شده است. اين كه مثلاً اسب سواران اندكى استراحت كرده اند يا تا صبح منتظر مانده اند، هرچه هست حركت است و جنبش و پويايى. درواقع از آنجا كه در اين صحنه ها هدف چيز ديگرى است. (حمله به دشمن)، تمام اجزاى غيرضرورى كه سكون و ايستايى درخود دارند از صحنه ها حذف شده است. به تعبيرى، در جنگ حق برضد باطل فقط تاختن و سريع رفتن و استوار بودن از اهميت برخوردار بوده است. از ديگر سو، موسيقى و ضرب آهنگ آيات نيز حذف اجزاى غيرضرورى را لازم مى داند. خلاصه آن كه ۵ آيه بخش آغازين دو وزن و با دو موسيقى متفاوت، هريك چونان ۵ تابلو يا قاب، ۵ مرحله از حمله سپاه اسلام به دشمن را به معرض ديد مى گذارد. «انتخاب و چينش تصاوير جملگى بافت آهنگين و موسيقيايى بخش آغازين را تشكيل داده اند. در اين ۵ آيه خداوند به اسبان جنگى سوگند ياد مى كند و حركات آنها را ـ دويدن، تند تند نفس كشيدن و شيهه كشيدن ـ يكى پس از ديگرى با هنرمندى هر چه تمام تر به تصوير مى كشد. «اسبان سم خود را بر سنگ ها مى كوبند». صبحگاه بر دشمن مى تازند و وى را در خواب بى خبرى و جهل به ناگهان و در ميان بهت و حيرت آنان در ميان مى گيرند و در صحنه كارزار گرد وغبارى برمى انگيزانند و به قلب دشمن زده در ميان شان ترس و بى نظمى ايجاد مى كنند...» (حرى، ،۱۳۸۰ ص ۲۲۸)
«آنجليكا نيورث» در مقاله خود «تصاوير و استعارات در آيات آغازين سوره هاى مكى» بخشى را نيز به تصاوير سوره والعاديات اختصاص مى دهد. او علاوه بر تصاوير خلق شده در اين آيات به موضوع روايت پنهانى كه در پس زمينه آيات در جريان است نيز مى پردازد:
«پنج آيه سوگنددار سوره يك تابلو را به نمايش مى گذارند: اين آيات الهى موضوع يكسانى را به تصوير مى كشند كه از روى مراحل متعدد و پشت سر هم حركتى مستمر و نقاشى شده است. گروهى از اسبان كه سواران آنها (طبرى: براكبانها) رهسپار جنگ غزوه (آيه سوم: مغيرات، آيه پنجم: فوسطن جمعاً) هستند. حرف ف (fa) كه مبين حركت است و پيشروى حركت اسبان را نمايش مى دهد، اين حركت در پايان با رسيدن اسبان به هدف يعنى اردوگاه دشمن دچار وقفه ناگهانى مى شود. وقتى با دقت به سوگند خوشه هاى سوره مى نگريم درمى يابيم كه تابلو نيمه كاره رها شده، يعنى تنش درونى آن حل نشده باقى مانده است: توصيف سوگند خوشه درست در جايى كه انتظار آغاز غزوه را داريم، به حال خود رها مى شود. در عوض صحبت از ناسپاسى انسان نسبت به پروردگارش به ميان كشيده مى شود: «افلا يعلم اذا بعثر ما فى القبور و حصل ما فى الصدور» اين امر خود توصيف وضعيت انسان را در روز جزا به ميان مى آورد. اين جاست كه خواننده با تعجب درمى يابد كه تصويرپردازى تابلوى نيمه كاره در باره غزوه ادامه پيدا مى كند: پاره مربوط به آخرت تصويرى را به نمايش مى گذارد كه دقيقاً پيش فرض يورشى هولناك است كه همه چيز را زيرورو مى كند، زيرا اين يورش ويرانى و تفرقه گروه ها را (آيه ۵: جمع) را به دنبال دارد و سينه ها را از آنچه در آن پنهان داشته اند، تهى مى كند (آيه ۱۰: ما فى الصدور). پيداست كه يورش مورد نظر پيشتر در تابلوى غزوه سربازان در سوگند خوشه به تصوير درآمده بود. بنابراين در تابلو حمله كنندگانى كه دشمن را پس از حمله و غارت در بهت به محاصره درآوردند، تصويرى است كه براى بينندگان هم عصر سوره آشناست، زيرا اين تصوير از روى تجربه اجتماعى ناب نقاشى شده است، پيش نمونه اى از حوادث تاكنون تجربه ناشده اى كه به روز قيامت مى انجامد» (نيورث، ،۱۳۸۱ ص ۲۹۰)
قرآن كريم در سوره هاى ديگر، بويژه هنگامى كه به تصوير صحنه هاى قيامت مى پردازد، براى كمك به خواننده براى تجسم اين روز به پرداختن تصاوير روى آورد. اين تصوير سازى هاى الهى در اغلب موارد با جلوه هاى صوتى (صداى آذرخش و ...) در هم مى آميزد. فضاهايى كه مى توانند بيشتر از ادبيات و هنرهاى ديگر در هنرهاى دراماتيك مانند تئاتر و سينما مورد استفاده قرار گيرند.
قيامت
تصاوير خلق شده قرآنى در آياتى كه به قيامت اشاره مى كنند، براى خلق فضاى اين روز بزرگ كه روز هول و هراس است در خواننده القا حس حيرت و به نوعى گيجى كه هر انسانى (به جز متقيان) در آن روز دچار آن مى شوند، مى كنند:
«اى مردم! از پروردگار خود بترسيد چرا كه زلزله آن ساعت امرى هولناك است. روزى كه هر شيردهى آن را كه شير مى دهد فرو گذارد و هر آبستنى وضع حمل كند و مردم را مست پندارى ولى مست نيستند، ليكن اين عذاب شديد خداست...» (سوره حج آيات ۱ـ۲ )
جهنم
« فضا ـ حالت» در آيات الهى مربوط به جهنم بسيار تاريك و خشن است، خشونتى كه در نهايت عقوبت ناسپاسان است. در اين آيات كه ملموس كردن وضعيت جهنم براى ايجاد خداترسى در خواننده ضرورى است، قرآن كريم روبه آفرينش تصوير مى زند، تصاويرى به دقت پرداخته شده و كاملاً نمايشى: «آرى درخت زقوم (تلخه نهال) خوراك گناه پيشگان است كه چون مس در شكم هايشان گدازان است، چون جوشش آب جوشان... او را بگيريد و از جا بلند كنيد و به وسط آتش پرتاب كنيد. آن گاه براى شكنجه جوشاب بر سرش فرو ريزيد: «بچش اى عزيز نازنين اين همان است كه درباره اش ترديد مى كردى.»
بهشت
تصاوير خلق شده از بهشت در آيات قرآنى نقاشى شده، رنگ آميزى شده و در نهايت زيبايى است. فضاى اين آيات الهى چنان زيبا و جاندار است كه خواننده را سحر مى كنند. در اين آيات مشخصات مكانى و ديگر جزئيات مانند لباس بهشتيان به دقت پرداخته مى شود: «متقيان در جايگاهى آسوده اند. در بوستان ها و چشمه سارها، ديباى ستبر و پرنيان نرم پوشند و در برابر هم نشينند. آرى! اين چنين خواهد بود و آنها را با حوريان درشت چشم همسر گردانيم و هر ميوه اى كه خواهند، آسوده خاطر مى طلبند و در آنجا هيچ مرگى نيست - جز مرگ نخستين - و ديگر طعم هيچ مرگى را نخواهند چشيد...»
طبيعت بيجان
در آيات قرآنى در بسيارى موارد زمين، آسمان و طبيعت به عنوان مظاهر و نشانه هاى الهى در مقابل ديدگان خواننده و با تصاوير ناب جان مى گيرند. ابرها، باران و تمام طبيعت در آيات قرآن كريم به صورت خشك و تصاوير تهى خود نمى نمايانند، بلكه هر كدام به عنوان آيات الهى معنا مى يابند و با موسيقى كلام قرآنى در هم مى آميزند. طبيعت در قرآن كريم هم در خدمت پيام الهى است و هم خود زبان به سخن گفتن مى گشايد. تصاوير ناب و گويايى كه در هنرهاى نمايشى چون سينما مى توانند ايده هاى فراوانى به هنرمند بدهند:
«مگر نديدى بارانى را كه خداوند از آسمان باراند و سپس آن را در چشمه هاى زيرزمين كه رشته رشته اند، داخل گردانيد. آنگاه به وسيله آن گياهى (كِشته اى) كه رنگ هاى آن گوناگون است، بيرون آورد. پس آن گياه به هيجان آيد تا آنكه آن را زرد شده اش بينى، آنگاه خاشاكش گرداند...» (سوره زمر آيه ۲۱)
نور و ظلمت
نور، ظلمت، سايه و... نيز در صحنه پردازى هاى قرآنى جايگاه ويژه اى دارند. بسيارى از تصاويرى كه قرآن كريم خلق مى كند، به دقت نورپردازى مى شوند. نور، ظلمت و فضاى سايه روشن ميان اين دو كه همه از ديدگاه خدا نشانه هايى هستند كه قدرت لايتناهى الهى را بازگو مى كنند و رو به سوى او دارند: «آيا مشاهده نكردى كه پروردگارت چگونه سايه را گسترده و اگر مى خواست هر آينه آن را ساكن مى ساخت (و تاريكى همه جا را فرا گرفت) پس خورشيد را دليل آن گردانديم. سپس آن (سايه) را نرم نرمك به سوى خود باز مى گيريم (و جمع مى كنيم)...» (سوره فرقان آيات ۴۶ ، ۴۵)
در موقعيت هاى فراوانى قرآن كريم از تصاوير و فضاسازى براى رسانش معنا و اشاعه دين و هدايت بشر استفاده مى كند كه مثالهاى بالا فقط جزء كوچكى از غناى والاى تصويرى آيات قرآن كريم است. تصاوير الهى كه هر كدام براى هنرمند، مخصوصاً هنرمند تئاتر و سينما مى تواند ايده هاى بسيارى براى خلق اثر داشته باشند.
فهرست منابع و مآخذ:
- ارسطو، ،۱۳۳۷ هنر شاعرى (پئوتيكا)، ترجمه فتح الله مجتبايى، بنگاه نشر انديشه، تهران
- بستانى، محمود، ،۱۳۷۱ پژوهشى در جلوه هاى هنرى داستانهاى قرآن، ترجمه محمدحسن جعفرزاده، بنياد پژوهشهاى اسلامى آستان قدس رضوى.
- حرى، ابوالفضل: كنكاشى در سوره والعاديات، مركز مطالعات و تحقيقات هنرى (زيباشناخت شماره ۵)، ۱۳۸۰.
- شاپورى مياندوآب، سعيد، ،۱۳۷۹ پايان نامه كارشناسى ارشد: جلوه دراماتيك قرآن با تكيه بر احسن القصص، دانشگاه تهران.
- طباطبايى، ،۱۳۷۵ تفسير الميزان، انتشارات قرآن.
عبدل حيم، ام. آ. اس، ،۱۳۸۰ بافت و مناسبات بينامتنى: راهگشاى تفسير قرآن، ترجمه ابوالفضل حرى، مركز مطالعات و تحقيقات هنرى (زيباشناخت شماره ۴).
- قطب، سيد، ،۱۳۵۹ آفرينش هنرى در قرآن، ترجمه محمدمهدى فولادوند، بنياد قرآنى.
- مير، مستضر: سوره به منزله كليت، سيرى در تفسير قرآن در قرن بيستم، ترجمه ابوالفضل حرى، مركز مطالعات و تحقيقات هنرى (زيباشناخت شماره ۸)، ۱۳۸۲.
- مير، مستضر، ،۱۳۸۲ گفت و گو در قرآن. ترجمه ابوالفضل حرى، مركز مطالعات و تحقيقات هنرى (زيباشناخت شماره ۹).
- ناظرزاده كرمانى، فرهاد، ،۱۳۸۳ درآمدى به نمايشنامه شناسى، انتشارات سمت.
- نيوورث، آنجليكا، ،۱۳۸۱ تصاوير و استعارات در آيات آغازين سور مكى، ترجمه ابوالفضل حرى، مركز مطالعات و تحقيقات هنرى (زيباشناخت شماره ۷).
