على علائى
سينماى پليسى ايران در آخرين دستاورد مضمونى و تكنيكى اش شاهد نمايش فيلم «قتل آن لاين» ساخته مسعود آب پرور بودكه با اقبال نسبى مخاطب نيز مواجه شده است. گذشته از بضاعت سينماى پليسى ايران كه در مطلب پيش رو به آن اشاره خواهد شد، اين فيلم حداقل در انتخاب موضوع به روز بودن را تجربه كرده است. برقرارى ارتباط و ايجاد مناسبات از طريق چت و وقوع يك سرى قتل ها كه دامنگير اعضاى گروهى مى شود كه از طريق گفت وگوى (چت روم) كامپيوترى با هم ارتباط دارند. حل اين معماى پليسى از سوى پدر يكى از اين اعضا كه مأمور پليس است، سوژه جديدى است كه اتفاقاً در يكى از سكانس ها از تكنولوژى جديد به خوبى بهره مى برد. در صحنه اى از فيلم يكى از شخصيت ها در حال چت كردن با طرف ديگر با استفاده از «وب كم» است، قاتل ناگهان از پشت سر وارد مى شود و گلوى شخص مورد نظر را مى برد در حالى كه طرف مقابل اين تصاوير را از طريق مانيتور مى بيند. به هرحال سينماى پليسى ايران به نوآورى و بدعت در موضوع و جسارت در پرداخت هاى تكنيكى نياز دارد.
«ژانر» يا «گونه» سينمايى براى طيف هاى متنوعى از توليدات سينماى ايران عنوانى است كه همواره با اغماض به كار برده مى شود. اگر در مطلب پيش رو از اين دو عبارت استفاده شده است، صرفاً به خاطر شباهتى است كه الگوهاى روايى يا مجموعه اى از قواعد براى ساختار روايى فيلم هاى مورد بحث با فيلم هاى منتسب به يك ژانر سينمايى در تاريخ سينماى جهان دارد. درواقع به جرأت مى توان گفت ژانر سينماى دفاع مقدس تنها ژانر بومى سينماى ايران است كه تحت تأثير ژانر سينماى داستانى جنگ و يا حادثه اى به تدريج به تكامل رسيده و شكل كنونى خود را پيدا كرده است.
ژانر پليسى در سينماى ايران به مجموعه اى از فيلم هاى ايرانى گفته مى شود كه آنها را مى توان در دسته بندى ها و طيف هاى مختلفى چون سينماى جنايى حادثه اى، جنايى دلهره اى و يا پليسى معمايى نيز قرارداد. در حقيقت خاستگاه اين دسته فيلم ها ريشه در سينماى هاليوود دارد و تا سالها نيز فيلم هاى وابسته به اين گروه صرفاً كپى بردارى هاى عموماً ناموفقى از فيلم هاى غربى بود. كاراكترهاى اصلى فيلم هاى پليسى اوليه ايرانى از لحاظ ظاهر و آداب و رفتار بسيار به ويژگى هاى گانگسترهاى فيلم هاى آمريكايى مثل نوع پوشش كت و شلوار و بارانى، مسلط برامور، تيزهوشى و سرعت عمل شباهت داشتند. همچنين علاوه بر شخصيت پردازى در دكوپاژ و ايجاد صحنه هاى حادثه اى نيز از آن فيلم ها تقليد مى كردند.
اين كه نخستين فيلم سينمايى پليسى ايرانى را كدام كارگردان ساخته است از ديرباز محل مناقشه بوده است. بسيارى، سومين فيلم ساموئل خاچيكيان يعنى «چهارراه حوادث» (۱۳۳۳) را نخستين فيلم پليسى سينماى ايران مى دانند. خود او نيز چنين ادعايى داشته است اما دكتر هوشنگ كاووسى با متمايزكردن فيلم هاى پليسى از فيلم هاى «با پليس» وجه ساختارى فيلم هاى پليسى را بر وجه مضمونى آنها برترى داد. او با اين ادعا كه در فيلمش «هفده روز به اعدام» (۱۳۳۵) دوربين، نقش جست وجوگر پليس را ايفا مى كند، اين فيلم را نخستين فيلم پليسى سينماى ايران مى داند اما چند دهه بعد در تيرماه سال ۱۳۷۳ به هنگام برگزارى مراسم افتتاحيه نخستين جشنواره فيلم هاى پليسى با نام «پيوند»، دكتر كاووسى، خاچيكيان را بنيانگذار سينماى پليسى در ايران ناميد و گفت كه تحت تأثير او فيلم «هفده روز به اعدام» را ساخته است.
خاچيكيان كه نامش موجب اعتبار حرفه كارگردانى در دهه ۳۰ و ۴۰ سينماى ايران است پس از ساختن «چهارراه حوادث»، فيلم «توفان در شهر ما» را ساخت و توانايى و تسلطش در بازى با نور و ايجاد كنتراست (تضاد)هاى نورى، زواياى دوربين و هيجان سازى را نسبت به هم عصرانش نشان داد.
تماشاگران آن دوره از مهارت هاى فنى كه براى ساخت فيلم هاى پليسى و جنايى بسيار كارآمد نشان مى داد استقبال كردند. همين اسلوب كه بعدها درساخت دلهره، يك قدم تا مرگ، سرسام، ضربت و ديگر فيلم هاى خاچيكيان كامل تر شد به الگويى براى فيلمسازان ديگر دهه چهل تبديل شد. تمهيداتى چون بازى با نور و زواياى معوج، جلوه هاى صوتى ريتم دار هيجان آور همچون صداى ضربان قلب، ساعت و چكه آب، انتخاب مضامينى چون مقابله با تبهكاران و قاچاقچيان، ميزانسن هاى دقيق تر نسبت به فيلم هاى ملودرام و روشنايى و حركات ويژه دوربين از نشانه هاى بارز موفقيت سينماى پليسى ـ جنايى در دهه ۳۰ و اوايل دهه ۴۰ بود. اما سينماى پليسى جنايى اين دوران در مختصات روشنفكرى جايى نداشت و در مباحث علت و معلولى مسائل اجتماعى كه پيامدهاى جنايى را به دنبال دارند، ضعيف بود و كمتر به سراغ تحليل شرايط اجتماعى و آسيب شناسى هاى فردى، روانى و جامعه شناسى جرم مى رفت. اين سينما صرفاً براساس ذائقه تماشاگر به طرح مضامين بزهكارى ها و عواقب آن و گره گشايى هاى ساده معماهاى پليسى مى پرداخت.
در آستانه پيشرفت هاى ظاهرى جامعه ايران در دهه چهل و لزوم معرفى برخى نهادهاى مؤثر در اداره جامعه از سوى دست اندركاران رژيم پيشين، سازندگان فيلم هاى پليسى براى رعايت موارد فوق ناگزير وجه تبليغى آثارشان را شدت بخشيدند تا قانون مدارى و وظيفه شناسى مأموران پليس را به تصوير بكشند تا جايى كه در فيلم هايى چون «پنجه» (۱۳۴۱)، «جهنم زير پاى من» (۱۳۴۳) و «چلچراغ» (۱۳۵۵) مأمور وظيفه شناس برادر تبهكارش را هنگام فرار از چنگ قانون با گلوله هدف مى گيرد. هر چند در بسيارى از فيلم هاى اين دو دهه صرف حضور پليس در برخى سكانس ها و يا سكانس آخر دليل پليسى بودن آنها نيست و درواقع همان تركيب «فيلم با پليس» ساخته دكتر كاووسى بيشتر برازنده آنهاست.
در فيلم پليسى تعليق و هيجان از سوى تدابير سينمايى و دكوپاژ و ميزانسن هايى ايجاد و الگوهاى روايى انتخاب مى شود كه به قواعد اين ژانر معروف شده اند و تنها حضور پليس به عنوان كاراكترى فرعى در برخى سكانس هاى حساس و براى پايان بخشيدن به جنايات و دستگيرى تبهكاران مانع از به كار بردن عنوان فوق در خصوص آنها مى شود.
با گسترش حضور سينماى غرب در ايران و به ويژه فيلم هاى پليسى و جيمزباندى در آن سال ها حداقل ويژگى ها و نشانه هاى بومى برخى از فيلم ها نيز از دست رفت و آنها به تقليدى خامدستانه روى آوردند. در سال ۱۳۴۵ محمد زرين دست با ساخت فيلم «هاشم خان» پليس ايرانى را در شمايل يك جيمز باند وطنى به تصوير كشيد. مأمور پر از ايهام و رمز آلودى كه سرسختانه با تبهكاران مبارزه مى كند. موضوع فيلم چيزى فراتر از قاچاق موادمخدر و سرقت نيست و تنها براى فضاسازى در قصه، قضيه ميكروفيلمى در خصوص طرح بهره بردارى از چاه هاى نفتى مطرح مى شود. ميكروفيلمى كه همچون بسيارى از نمونه هاى غربى محتواى آن جزو اسرار محسوب شده و مشخص نمى شود. همين طرح استفاده از ميكروفيلم در «الماس ۳۳» نخستين ساخته داريوش مهرجويى در سال ۱۳۴۶ در قالب يك فرمول ساخت نوعى الماس صنعتى از نفت مطرح مى شود. فيلمى كه نگاهى طنزآلوده و هجو گونه به فيلم هاى جيمزباندى و حوادث آن دارد. در دوران تسرى سينماى جيمزباندى غرب به سينماى ايران فيلم هايى چون «مأمور ۱۱۴»، «بازو طلايى»، «مردى از تهران» و ... ساخته شدند اما به دليل فاصله بارز كيفى با اصل فيلم ها و نيز نپذيرفتن تيپ شخصيت جيمزباند در قامت شمايل ها و ستاره هاى بازيگرى محبوب آن سال ها، مخاطبين از اين فيلم ها استقبال نكردند. سبك فيلم هاى جيمزباندى چون از مأمورين رده بالا و در برخى موارد امنيتى بهره مى برد در سالهاى پس از انقلاب نيز در چند فيلم كه به پرونده هاى امنيتى وسياسى مى پرداخت ديده شد كه به علت توسعه ابزارهاى سينمايى براى حادثه پردازى و اساساً تفاوت نگاه به چگونگى حضور پليس در مواجهه با جرايم و در بطن ماجراهاى واقعى تر از كيفيت ديگرى برخوردار بودند كه در ادامه به آن اشاره مى شود.
با آغاز جريان موسوم به «موج نو» در اواخر دهه ۴۰ توانايى پليس در ايجاد امنيت عمومى زير سؤال مى رود واز اعتبار پليس كاسته مى شود.
با نمايش اين فيلم ها نگاه ايده آل به پليسى كه با تمام تلاشش، در راستاى برقرارى امنيت جامعه و حضور سريع در صحنه جنايت است، تغيير مى كند. درواقع فيلمسازان منتسب به اين جريان با تغيير ديدگاه در ارائه جايگاهى ديگر از پليس جهت معرفى ديدگاه هاى عدالت خواهانه شان به ابزارهاى ديگرى متوسل شدند تا به شرايط امنيتى حاكم در آن دوران اعتراض كنند.
در بسيارى از فيلم هاى منتسب به جريان موج نو پليس اغلب يا از روند وقوع جنايت و پيامدهاى آن براى قهرمان فيلم عقب مى ماند و يا هنگامى وارد ماجرا مى شود كه براى جلوگيرى از قتل ها و جنايات ديگر فرصتى باقى نمانده و انتقام ها و تصفيه ها كاملاً به وقوع پيوسته است. دربرخى از اين فيلم ها تنها پليس توانايى جلوگيرى از ادامه حوادث را ندارد بلكه به شكلى ديگر موجب وقوع فاجعه اى ديگر مى شود.
پس از پيروزى انقلاب اسلامى در سال ۵۷ به دليل شرايط خاص سياسى سال هاى اوليه انقلاب نگاه ها به سوژه ها ومضامين عمدتاً سياسى معطوف مى شود و اين ذهنيت غير از فيلم هاى پليسى در فيلم هاى روستايى و ملودرام نيز ديده مى شد از اين رو فيلم هاى اوليه اين دوره در ژانر منتسب به سينماى پليسى بيشتر به ماجراهاى مبارزان انقلاب عليه رژيم گذشته و مقابله مأموران امنيتى ساواك با آنها مى پرداختند كه در اكثر آنها به علت غلبه ذهنيت سياسى در ساخت فيلمهاكمتر از قواعد سينماى پليسى پيروى كرده و وجه شعارى برخى از آنها بر فيلم ها سنگينى مى كرد. توسط فيلمسازان تجارى اين روند را ادامه دادند و استفاده هاى گوناگونى از آن كردند تا جايى كه كيفيت فيلم ها به حدى نزول كرد كه مسئولان فرهنگى وقت اعلام كردند كه ديگر به فيلمى با چنين طرحى پروانه ساخت نخواهند داد. دراين دوره تنها فيلم هاى جدى «خط قرمز» (۱۳۶۱) ساخته مسعود كيميايى و «نقطه ضعف» (۱۳۶۲) ساخته محمدرضا اعلامى بودندكه سعى داشتند تحليلى روانشناسانه از پليس امنيتى در نظام هاى سركوبگر و مستبد ارائه دهند. هرچند فيلم اول اكران نشد و فيلم دوم نيز على رغم خوش ساختى اش نتوانست به جريان جديدى تبديل شود.
فيلم «بازجويى يك جنايت» (۱۳۶۲) ساخته محمدعلى سجادى را مى توان نخستين فيلم پليسى سينماى پس از انقلاب دانست كه مطابق با قواعد و الگوهاى رايج متعارف اين ژانر سينمايى ساخته شده كه در عين حال به تحليل هاى روانشناسانه وجامعه شناسانه نيز توجه نشان مى دهد. سجادى على رغم تمايلش به تجربه در گونه هاى مختلف سينمايى بيشترين تعداد فيلم هايى را ساخته كه مى توان از وجوه مختلف آنها را جزو فيلم هاى پليسى و معمايى قرار داد. او عموماً با شكل دادن يك درام خانوادگى و يا روانى مى كوشد تا قواعد سينماى پليسى را در بطن آنها به كار بندد و سالها بعد با فيلم هاى «جدال»، «مهره»، «بازيگر»، «رنگ شب»، «اثيرى» و «جنايت» كه دو فيلم آخر در ابتداى دهه ۸۰ ساخته شده اند، تركيبى از درام هاى خانوادگى بر بستر مسائل اجتماعى، درام هاى روانى و فرم هاى هيچكاكى را آميخته به قواعد سينماى پليسى معمايى و ژانر «نوآر»، به عنوان سينمايى كه در هرحال به مخاطب گرايش دارد ارائه دهد. اما الگوهاى جدى كه او ارائه مى دهد تنها توسط خودش رعايت شده و ادامه مى يابد و به جريانى در بطن سينماى ايران تبديل نمى شود.
اما در سال ۱۳۶۳ با فيلم «سناتور» (مهدى صباغزاده) سينماى ايران مجدداً به سمت ارائه تصويرى وظيفه شناس و پاك از پليس مى رود. چرا كه ديگر با ايجاد ثبات سياسى در جامعه تأكيد بر نمايش تباهى مأموران پليس به صلاح نيست و ذهنيت مردم از روحيه مبارزه جويانه و رشادت آميز پليس در برخورد با تبهكارى ها و ناهنجارى ها نبايد دچار خدشه شود. بعد از اين فيلم، پليس هاى وظيفه شناسى كه در رژيم گذشته به مبارزه با آلودگى هاى رايج جامعه پرداختند دوباره به پرده سينماها برگشتند و در فيلم هايى چون «تاراج» (۱۳۶۴) ديده شدند. دراين دوران سينماى ايران رجعتى دوباره به سوى سينماى پليسى بر مبناى حادثه پردازى را آغاز كرد كه «طائل»، «يوزپلنگ»، «تشكيلات»، «دلار» و ... در دهه ۶۰ از نمونه هاى اين رجعتند. به موازات اين رويكرد همزمان با تأسيس و توسعه نهادهاى انتظامى نوينى چون كميته هاى انقلاب اسلامى چهره هاى جديدى از پليس بر پرده سينماها ديده شدند كه علاوه بر وظيفه شناسى و رشادت تصويرشده در فيلم هاى قبلى، واجد برخى ويژگى هاى سياسى، آرمانخواهانه و دينى نيز بودند كه فيلم «پرچمدار» ساخته شهريار بحرانى در سال ۱۳۶۳ نمونه آغازين اين دسته از فيلم هاى مورداشاره است. «دست نوشته ها» (مهرزاد مينويى ـ ۱۳۶۶) ، «پرواز پنجم ژوئن» (عليرضا سميع آذر ـ ۱۳۶۹) و «تعقيب سايه ها»(على شاه حاتمى ـ ۱۳۷۰) از شاخص ترين نمونه هاى اين فيلم ها هستند.
«دست شيطان» ساخته حسين زندباف در سال ۱۳۶۰ از پرفروش ترين فيلم هاى پليسى جاسوسى سينماى ايران و نمونه شاخص اوليه اين نوع فيلم ها در سينماى ايران است و بعدها فيلم هايى چون «روز شيطان»، «لبه تيغ»، «ويرانگر» ، «راننده سفير»، «فاتح»، «پنجاه روز التهاب» و «مرواريد سياه»و... براساس بازسازى برخى پرونده هاى واقعى رويدادهاى امنيتى ساخته شدند. زندباف در سال (۱۳۶۶) سينماى پليسى را در «معما» ادامه داد اما در نهايت به كمدى پليسى «مأموريت» (۱۳۶۶) رسيد و سپس فيلمسازى را كنار گذاشت و تنها به تدوين و تهيه فيلم پرداخت اما كمدى پليسى بعدها در شكل يك هجويه توسط محمدرضا هنرمند در «موميايى۳» نمونه موفقى پيدا كرد. محمدرضا هنرمند در سال ۱۳۶۴ براساس فيلمنامه اى از محسن مخملباف با دستمايه قراردادن موضوعى پليسى جنايى، گرايش فكرى خود و فيلمنامه نويس اش را در آن دوران به مضامين فلسفى در باب مرگ و زندگى نشان داده بود.
اما در دوران اخير در چندمورد ذهنيت تماشاگر بر مذكرديدن پليس ها شكست خورد و با فيلم «همسر» (۱۳۷۳) مهدى فخيم زاده براى نخستين بار پليس زن را وارد ماجرا كرد. اين مورد بعدها در «هشت پا»ساخته عليرضا داوودنژاد در سال ۱۳۸۳ نيز ديده شد تا جايى كه در فيلم اخير پليس زن در صحنه هاى حادثه اى حضورى جدى و اكتيو نشان داد. اين كاراكتر ريشه در رويكرد اخير نيروهاى انتظامى در بهره گيرى از پليس زن در مواجهه با پديده هاى اجتماعى و بزهكارى ها دارد و نمى توان صرفاً آن را نوعى گرته بردارى از نمونه هاى هاليوودى و غربى تلقى كرد. اگر اين گرايش را به بومى و ايرانى كردن كاراكتر پليس در فيلم هاى ايرانى تعبير كنيم، تلاش هاى ديگرى نيز در اين خصوص به انجام رسيده است. مهدى صباغزاده در «جست وجو در جزيره» (۱۳۷۰) و غلامرضا رمضانى در «عبور از تله»(۱۳۷۳) كوشيده اند تا قصه هاى پليسى را در فضايى ايرانى و برپايه مناسبات و روابط مأنوس به تصوير بكشند.
سيامك شايقى در فيلم «در كمال خونسردى» (۱۳۷۴) پليس را در قالب يك كارآگاه با ويژگى ها و تيك هاى رفتارى خاص كه ريشه در سينماى غرب دارد به تصوير كشيد. هرچند شايقى در فيلم هاى «مادرم گيسو » و «شراره» نيز نشان داد كه به قصه هاى معمايى و پليسى گرايش دارد اما اين گرايش بيشتر ناشى از علاقه اش به سينماى كلاسيك و قصه گوست و در اين ژانر صاحب بدعتى در مقياس سينماى ايران نيست.
حسن هدايت كه مجموعه «كارآگاه علوى» را براى صدا و سيما ساخته بود. نسخه هاى سينمايى «آخرين بندر» براساس نمايشنامه همه به كافه ريك مى روند كه فيلم معروف «كازابلانكا» نيز براساس آن ساخته شده بود و «بيگانه اى در شهر » را از اين مجموعه در سالهاى ۷۴ و ۷۵ روانه اكران كرد. كارآگاه علوى معاون شعبه جنايى اداره تأمينات در سال هاى ۱۳۱۰ تا ۱۳۱۵ بود كه به خاطر شگردهاى ويژه اش در دستگيرى مجرمان معروف شده بود و در واقع اين شخصيت از تاريخ ايران وارد سينماى پليسى ايران شد. در هرصورت با مرور خيل عناوين فيلم هاى منتسب به سينماى پليسى در سينماى ايران در مى يابيم كه عمدتاً در دسته بندى هاى ذكر شده قرار مى گيرند و از آسيب هاى يكسانى نيز رنج مى برند. در پايان نكته قابل اشاره تأكيد بر اين موضوع است كه سينماى پليسى موفق بر اساس وجود يك ادبيات پليسى موفق نضج مى گيرد ، در حالى كه ادبيات ايران سابقه حقيرى در ادبيات پليسى دارد و نمونه هاى معدودى چون «تهران مخوف» و قصه ها و پاورقى هاى برخى نويسندگان كه بيشتر پاورقى بودند تا قصه پليسى، بضاعت فراوانى را براى سينماى پليسى ايران فراهم نكرده  اند و آنچه براى توسعه كيفى اين ژانر پرمخاطب و به لحاظ قواعد سينماى «اصولى» مورد نياز است قصه نويسى و به تبع آن فيلمنامه نويسى پليسى است.

رامتين شهبازى
سينماى مستند در ايران عمرى ديرپاى دارد. اما باوجود اين سابقه ديرينه و ريشه دار هيچگاه نتوانسته به سينمايى جريان ساز منجر شود. بسيارى از سينماگران ايرانى در اين ژانر طبع آزمايى كرده اند، ولى كمتر فيلمسازى را مى توان سراغ گرفت كه در آن مانده باشد. سينماى مستند، سينمايى سهل و ممتنع مى نمايد. در نظر بسيارى اين سينما ساده ترين شكلى به شمار مى آيد كه مى توان در آن فيلم ساخت. حتى هزينه هاى آن نيز با سينماى داستانى بسيار متفاوت است. شايد باز هم به همين دليل باشد كه تعداد زيادى از تازه واردين سينما اين بستر را براى كسب تجربه بر مى گزينند.
اين نوشتار نه قصد آن دارد و نه در جايگاهى واقع است كه سينماى مستند را به آموزش بگذارد،بلكه اميد دارد آسيب شناسى كوتاهى از سينمايى انجام دهد كه روزى در كنار سينماى داستانگو و سرگرم كننده وجه تمايز اين جنس فيلم ها از آثار جدى سينما بوده است. اگر گشت و گذارى در سينماى امروز جهان انجام دهيم، شكل هاى مختلفى از مستند ها را مى بينيم كه علاوه بر پايبندى به اصول سينماى مستند وجوه سرگرمى خود را نيز از دست نمى دهند. يك نمونه كوچك آن فيلم هايى است كه در شبكه هاى مختلف جهانى در مورد حيات وحش ساخته وپرداخته مى شوند. اين تنوع و گونه گونى سبب شده تا مخاطبان شبكه هاى مختلف تلويزيونى بتوانند شاهد تماشاى شكل هاى مختلف آثار مستند باشند. فيلم هاى مستند ذاتاً به دليل جذابيت نداشتن امكان نمايش عمومى ندارند. به عبارت بهتر نمى توانند مورد انتخاب عامه مردم قرار بگيرند. اين فيلم ها بايد در ساعت هاى خاصى از طريق تلويزيون و همانند آن به مردم عرضه شوند. يعنى به نوعى بايد مردم را با سينماى مستند مواجهه داد. اين اتفاق به شكلى دائمى در جهان رخ مى دهد و حتى فيلم هايى همانند كارهاى مايكل مور به اكران عمومى در مى آيند و با اقبال هم روبرو مى شوند. راه  ديگر نمايش اين نوع فيلم ها جشنواره هايى است كه به اين مناسبت برگزار مى شوند. در اين جشنواره ها هويت فيلم مستند به شكل مجزا تعريف مى شود. اگر ما بخواهيم از فيلم مستند به عنوان ويترينى در كنار فيلم هاى بلند داستانى استفاده كنيم بازهم راه به صواب نبرده ايم.
امروز سينماى مستند را مى توان به دو عرصه مجزا تقسيم بندى كرد. البته گفتنى است كه اين تقسيم بندى در حوزه سينماى ايران بررسى مى شود. نخستين گروه، سينماگرانى هستند كه در اين راه استخوان خرد كرده اند و به شكل حرفه اى در سينماى مستند مشغول به كار هستند. گروه دوم نيز جوانانى هستند كه تازه پا به ميدان نهاده اند و در راه كسب تجربه هستند.
بزرگترين معضلى كه هر دو قشر از اين سينماگران با آن دست به گريبانند يكسانى و تك ساحتى شدن سوژه هاست. تنوع در سينماى مستند امروز ايران كمتر به چشم مى آيد. به خصوص در يكى دو سال اخير عمده نگاه سينماگران به سمت موضوع هاى خاص سوق پيدا كرده است. اكثر اين فيلمسازان يا درباره محيط زيست فيلم مى سازند يا آثار باستانى يا فيلم هايى از اين قبيل. آثار اجتماعى در بين ساخته سينماگران جاى چندانى ندارد. جامعه امروز كشور داراى مسائل و حواشى ريز و درشتى است كه مى تواند براى بعدها سند شود و چه بهتر كه سينماى مستند اين مهم را برعهده بگيرد. فيلم هاى مستندى كه امروز توليد مى شوند اكثراً محيطى بسته را شامل مى شود كه مى تواند در هر برهه تاريخى رخ داده باشد. نكته ديگرى را مى توان در اين مسأله جست و جو كرد كه به دليل نبود بازار عرضه مناسب، كمتر تهيه كننده اى را مى توان يافت كه تمايل داشته باشد روى فيلم هاى مستند سرمايه گذارى كند. پس مى ماند چند شركت و نهادى كه به سينماگران مستند كارهاى سفارشى ارجاع مى دهند و در اين شكل آثار هم نگاه خلاق سينماگر دستخوش مناسبت هاى مختلف مى شود. سينماگر مستقل هم كه در ايران بازار مناسبى براى عرضه ندارد در نتيجه دست به دامن بازار هاى خارجى مى شود، كه آن هم مضرات خاص خود را دارد. اين نكات در مورد سينماى آماتور و حرفه اى مستند لازم به ذكر است. سينماى حرفه اى مستند در بسيارى از موارد و چگونگى برخورد با سوژه و مسائل، تكنيكى نيست. درصورتى كه سينماى جوان مستند در بسيارى موارد هنوز درگير فرم هاى متفاوت اجرايى است كه رسيدگى نكردن به اين مسأله مى تواند در آينده اتفاقات نا خوشايندى را براى اين سينما موجب شود.
اين نگاه در منظر نخست از شيوه انتخاب سوژه ها آغاز مى شود. سوژه اى براى فيلم مستند قابل قبول است كه بتواند در شكلى با قاطبه مردم ارتباط برقرار كند . در آثار مستندسازان مشهورى چون ژرژ فرانژو، كريس ماركر و حتى مايكل مور كه دقت مى كنيم درمى يابيم آنها اگرچه نگاه شخصى و مؤلف خود را در برخورد با هر موضوعى حفظ مى كنند، اما در هر حال فيلمى ارائه مى دهند كه وابسته به مليتى خاص است و مى توان در عرصه هاى مختلف جهانى آن را مورد بحث قرار داد. در ايران نيز چنين است. به تازگى فرصتى دست داد تا از تلويزيون اثر ماندنى كامران شيردل يعنى مستند «اون شب كه بارون اومد» را به تماشا بنشينيم. دستمايه شيردل در اين مستند يك واقعه داستانى است. اما از دل همين مسأله نقب هاى مختلفى به مسائل مبتلابه جامعه همانند قضاوت جمعى زده مى شود؛ مسأله اى كه حرفى براى همه زمان هاست. يا اثر محمدرضا اصلانى در «جام حسنلو» گامى بسيار فراتر از موضوع مطروحه مى گذارد و به فرم هاى بيانى جديدى در عرصه تصوير نزديك مى شود. از بين سينماگران نسل جديد تر نيز اين تنوع نگاه را مى توان در آثار سينماگرانى همچون بهمن كيارستمى، كيوان على محمدى ، اميد بنكدار و مهرداد اسكويى و چند تن ديگر مورد بحث قرار داد. باز هم اگر خواسته باشيم بحث را از كليات خارج كنيم مى توان به يكى از ساخته هاى اخير بهمن كيارستمى يعنى فيلم شبيه خوانى اشاره كرد. موضوع شبيه خوانى از جمله سوژه هايى است كه به دليل قدمت اين شكل نمايش در كشورمان بسيارى از سينماگران مستند را وسوسه كرده تا درباره آن فيلم بسازند. اما كيارستمى در ساخته خود چندان درگير مضمون نمى شود، بلكه مى كوشد از اين مضمون روايتى نو ارائه دهد. فكر مى كنم با طرح اين مسأله اندك اندك به حوزه برخورد با موضوع نزديك مى شويم. بسيارى از سينماگران مى پندارند فيلم مستند يعنى برخورد بدون واسطه با سوژه، در صورتى كه در فيلم مستند هم انواع زاويه دوربين وجود دارد كه همين زوايا نوع برخورد سينماگر را با موضوع شكل مى دهند. در يك فيلم داستانى كارگردان، صحنه و پشت صحنه را مطابق با پيش فرضى از پيش انديشيده شده تدارك مى بيند. اما در فيلم مستند كارگردان ابتدا دست به تحقيق مى زند. هر چه دامنه اين تحقيقات بيشتر باشد اين امكان را براى فيلمساز پديد مى آورد كه به واكنش هاى سوژه نزديك تر شود. بنابراين كارگردان هنگام برخورد با سوژه با طرح تصويرى حساب شده پا پيش مى گذارد. نوع انتخاب لنز هاى متفاوت، زواياى مختلف و... بينش سينماگر مستند را به مخاطب نشان مى دهد. به طور مثال در فيلم «بولينگ براى كلمباين» براى اينكه كارگردان بلاهت استفاده افراد از تفنگ را نمايش دهد به استفاده از انيميشن روى مى آورد. يا بهمن كيارستمى با قرار دادن پس زمينه اى سفيد در پشت شبيه خوانانى كه به تصويرشان كشيده، آنها را از بطن حاشيه ها جدا مى كند و به صورت فردى هريك را مورد بررسى قرار مى دهد. كيوان على محمدى و اميد بنكدار نيز در راستاى رسيدن به تصويرى خاص از پرتره يك انسان، متوسل به جزئيات فيزيك او مى شوند. بنابراين ما در فيلم مستند نيز با نوعى روايت رو به رو هستيم. اما اين بار روايت ماساختگى نيست.
يافتن اين نوع نگاه نيز حاصل نمى شود مگر با ممارست در مطالعه آثار سينمايى. مطالعه كتاب از راه خواندن ميسر مى شود و مطالعه سينمايى از طريق تماشاى فيلم و مرور آثار پيشينيان براى كسب تجربه. ازديگرسو سينماگرى كه خود اثرش را به نمايش مى گذارد متوجه نقصان هايش مى شود. او درمى يابد چه سوژه اى را براى ساختن بايد برگزيند، تاچه اندازه به آن نزديك و يا دور شود و...سينماى امروز مستند ايران به سمت سوژه هايى پيش مى رود كه عموماً عارى از نياز به تحقيق هستند. كارگردان ها تصميم مى گيرند از مراحل تحقيق نخستين فيلم بگيرند و آن را خام و بدون رتوش فكرى نهايى در اختيار مخاطبان قرار دهند. در اينجاست كه گهگاه فيلم ها زبان سينمايى خود را از دست مى دهند و تبديل به يك مقاله مطبوعاتى مى شوند. اين شكل فيلم ها نيز چون در رسانه مرتبط با خود قرار نگرفته اند نمى توانند مثمر ثمر واقع شوند.
به هرحال آنچه آمد درد دلى حاصل تماشاى اخير چند فيلم مستند از سينماگران جوان و برخى اساتيد اين سينما بود. حرف درباره سينماى مستند بسيار است. مى توان درباره پرداخت موضوع، شيوه نگارش نريشن و حتى انتخاب گوينده و تدوينگر نيز سخن  راند كه آن را به فرصتى ديگر وا مى نهيم.

حميد هنرى
همه آنهايى كه موسيقى كلاسيك يكى دو دهه اخير كشور را دنبال مى كنند، به طور قطع نام مازيار ظهيرالدينى را به عنوان نوازنده ويلن در اركسترها و آلبوم هاى بسيارى شنيده اند. نوازنده اى كه از همان كودكى با همراهى خانواده اش نوازندگى ويلن را انتخاب كرده و فقط ويلن زده است.
ظهيرالدينى متولد ارديبهشت ماه ۱۳۵۳ است و از بهروز وحيدى آذر، روين طهماسبيان و ابراهيم لطفى موسيقى فرا گرفت. او كه يك دهه در اركستر سمفونيك تهران ويلن زده، چند سالى است كه سرپرست و نوازنده گروه زهى پارسيان است. وى اين روزها با گروه پارسيان تمرين مى كند و به شاگردانش ويلن مى آموزد. اين نوازنده ويلن بهترين روزهاى كارى اش را حضور در گروه پارسيان و نواختن قطعاتى از موسيقى با روك، آمريكاى لاتين، رمانيك و دوران هاى ديگر موسيقى جهان بر مى شمارد. از ظهيرالدينى و گروه پارسيان آلبوم بى كلام «مرگ فرشته» به بازار موسيقى بى كلام عرضه شده است. با اين نوازنده جوان در يكى از روزهاى پائيزى به گفت وگو نشستيم، گفت وگويى كه دنياى موسيقايى اين نوازنده را بيشتر برايمان روشن كرد.

تحصيل در هنرستان موسيقى وسوسه آهنگسازى را براى هر هنرجويى به همراه مى آورد، با اين كه در اين هنرستان فارغ التحصيل شدى، چطور نوازندگى حرفه اى ويلن را انتخاب كردى؟
وسوسه آهنگسازى در هنرستان براى هر هنرجويى در سال هاى آخر تحصيل شكل مى گيرد، اما نوازندگى شروع موسيقى من و از جانب پدرم بود و همين كه نوازندگى مى كردم فكر كردن به آهنگسازى را برايم كمرنگ كرد. پدرم به عنوان مشوق اصلى من، موسيقى را در كودكى با برعكس كردن سيم هاى ويلن كه برعكس همه جاى دنيا بود به من آموخت. چون چپ دست بودم سال ها با دست چپ ويلن زدم و همه چيز برايم ويلن بود و اگر صحبت آهنگسازى و حتى ساز ديگرى مى شد با كلمه «نه» از جانب پدرم روبرو مى شدم. حالا افسوس آن روزها را مى خورم كه شروع نوازندگى ، به من اجازه ندادند كه نوازندگى سازهاى سنتى را هم فرابگيرم و بعد به سراغ دنياى موسيقى كلاسيك بروم، اين تفكرات در همان دوران نوجوانى شكل گرفت و نوازندگى همه دنياى موسيقى من شد.
بى ترديد فضاى موسيقى ايرانى در آموزش و اجرا بيشتر از موسيقى كلاسيك است و آموزش موسيقى كلاسيك بيشتر در دوره هاى آكادميك صورت مى گيرد. دوره هاى عالى آكادميك را پشت سر نگذاشتى و در خانواده با موسيقى كلاسيك عجين شدى و ويلن را آموختى، اين فراگيرى از چه زمانى آغاز شد؟
شانس بزرگ من اين بود كه در همان كودكى، تصميم گرفته شد كه ويلن بزنم و اين تصميم از سوى مادرم گرفته شد و دايى هايم، گوش خوب من را در موسيقى كشف كردند. پدرم هم كه علاقه شديد به موسيقى كلاسيك داشت و از آن دسته علاقه مندان به موسيقى بود كه از كتابفروشى اسكندريان و ساكو، نت هاى كلاسيك را مى خريد و به من مى داد. اين علاقه پدرم باعث شد كه آرزوهاى خودش را در من ببيند. در آن دوران بادست چپ نت هاى صبا را مى زدم و اگر اشتباه مى كردم در اتاق حبس مى شدم تا زمانى كه درست بزنم و هر وقت از تمرين سرپيچى مى كردم پدرم با من قهر مى كرد. اين اوضاع و احوال بود كه دست به دست هم داد تا راه نوازندگى من شكل بگيرد، بعد از آن هم به سن نوجوانى رسيدم و پدرم با سياوش ظهيرالدينى (عمويم) صحبت كرد كه بايد براى آينده ام چه كار بكند، به پيشنهاد او من به هنرستان عالى موسيقى رفتم.
يعنى سياوش ظهيرالدينى از نوازنده شدن تو حمايت كرد؟
بله، كمك كرد كه بهروز وحيدى آذر (رهبر اركستر جوانان) را ببينم و بادست راست ويلن زدن را شروع كنم، رفتن به هنرستان باعث آن شد كه همه ترس من به پايان رسيد و حس كردم كه حركت موسيقايى من شروع شده است.
در آن زمان نوازندگى را جدى گرفتى و به آهنگسازى فكر نكردى، به آينده اقتصادى اين تخصص (منظورم نوازندگى) چگونه نگاه مى كردى؟ اين را هم به خاطر درآمد پايين نوازندگى در همان سال هاى اوايل دهه هفتاد مى گوييم؟
آن روزها به مسائل اقتصادى موسيقى ام فكر نمى كردم فقط به دنبال شروع و پيمودن راهى كه در آن حضور داشتم بودم و اين راه با دعوت هنرستان دخترانه موسيقى براى اجراى يك كنسرت فارغ التحصيلى آغاز شد. در آن كنسرت از من خواستند كه كنسرتو ويوالدى را بزنم، ترسيده بودم و در مقابل جمعيت سالن نتوانستم روى صحنه بروم و روى كفى سالن ويلن زدم. بعد از اين اجرا بود كه حضور در اركسترها، جشنواره ها واجراى قطعات ضبطى برايم بيشتر شد و به طور طبيعى منابع درآمدى هم بيشتر شد.
بعد از فارغ التحصيلى از هنرستان موسيقى به اركستر سمفونيك تهران دعوت شدى؟
بله فارغ التحصيل شدم و دوران خدمت سربازى را پشت سر گذاشتم كه در اين دوران براى گروه ها و اركسترهاى زيادى ويلن زدم، با سياوش ظهيرالدينى صحبت كردم كه براى نوازندگى در اركستر سمفونيك تهران چه بايد كرد؟
و از او ويلن زدن را هم آموختى و يا با هم نوازندگى كرده ايد؟
هيچ وقت با ايشان ويلن نزدم. هرگز تشويقم نكرد و هرگز تنبيه نشدم، كوچكترين حرفى هم كه تأثير در پيشرفت نوازندگى ام داشته باشد به من نگفته است.
اما براى رفتن به اركستر سمفونيك تهران...؟
با رهبر اركستر زنده ياد فريدون ناصرى درباره من صحبت كرد و مرحوم ناصرى بدون آن كه از من آزمونى بگيرد، دعوت كرد كه در كنسرت اركستر كه به ياد مرتضى حنانه برگزار مى شد، ويلن بزنم. من هم رفتم سر تمرين و ساز زدن من در اركستر سمفونيك تهران آغاز شد.
رفتى و در صف نوازندگان اركستر سمفونيك تهران ساز زدى، وقتى مى خواستى براى نخستين بار براى اركستر سمفونيك تهران بنوازى، چه احساسى داشتى؟
اصلاً اعتماد به نفس نداشتم، خيلى ترسيده بودم و اين طبيعى بود. آن روز فقط نظاره گر بودم و هيچ كارى نمى توانستم بكنم. بعد از آن اجرا با حضور بيشتر در تمرين ها و كپى كردن پارت ها كه بتوانم تمرين بيشتر در ساعت غير از تمرين اركستر داشته باشم، سعى كردم نظر فريدون ناصرى و سياوش ظهيرالدينى را به خودم جلب كنم.
دستمزدى از اركستر مى گرفتى؟
سال اول فقط به تمرين با اركستر و اجراى كنسرت فكر مى كردم و نمى دانستم كه دستمزد هم بايد بگيرم، فقط تمرين مى كردم و ويلن مى زدم.
نزديك به يك دهه در اركستر سمفونيك تهران نوازندگى كردى، فعاليت آن سال هاى اركستر با سال هاى اخير را چگونه ارزيابى مى كنى؟
در آن سال ها اركستر بزرگ نبود، ولى اركستر چند سال اخير با اركستر آن سال ها فاصله گرفته است، اركستر سمفونيك تهران كه قبل از انقلاب دوران خوبى را با حضور نوازندگان ايرانى و خارجى پشت سر گذاشته بود، سال هاى اوايل دهه ۶۰ به دلايل جنگ تحميلى و شرايط اجتماعى با نبود نوازنده روبرو شد و از هم پاشيد.
اما اواخر دهه ۶۰ و اوايل دهه ۷۰ نوازندگان در كنار فريدون ناصرى به عنوان رهبر اركستر جمع شدند وصداى خوبى را با سازهايشان ارائه كردند، در آن اركستر تنها نوازنده بى تجربه من بودم و بقيه خوب بودند. در آن سال ها از اركستر صدا خوب مى آمد و اين صداى خوب به خاطر نوازنده هاى باتجربه بود.
حضور زنده ياد ناصرى چه تأثيرى داشت؟
ايشان اركستر را سرپرستى مى كرد و صداى خوب از آن، سازهاى خوب نوازندگان اركستر بود.
در اركستر خوب، اصل كدام است نوازنده خوب يا رهبر خوب؟
هر دو بايد خوب باشد،اما حس من در آن زمان اين بود كه نوازندگان خوب مى نوازند و قبل از دو سه سال پيش كه از اركستر سمفونيك تهران جدا شدم اين صداى خوب رانمى شنيدم و احساس مى كردم كه من نوازنده به اين اركستر تعلق ندارم. اركستر روزبه روز تشريفاتى مى شد و جذابيتى برايم نداشت.
نوازنده هايى كه در اركستر ويلن مى زدند خاطرت هست؟
فلاحتى، صدقيانى، محمدرضا شريفى، آرش برادران، رضا عالمى، خانم ژيلا صدقيانى و خيلى هاى ديگر كه هنوز در اركستر مى نوازند.
ويلن دوم مى زدى؟
بله، از روزى كه به اركستر رفتم دوست داشتم ويلن اول بزنم ولى ويلن دوم بودم و اين تصميم هميشه از سوى رهبر اركستر براى من گرفته مى شد.
در اين شرايط به گروه هاى ديگر پيوستى و نوازندگى كردى؟
در كنار اركستر سمفونيك تهران كه هر دو ماه اجرا داشت براى اركستر مجلسى كريستين رابينز، اركستر جوانان و اركستر فرهنگسراى بهمن نوازندگى مى كردم.
تك نواز بودى؟
بله، با ارزش ترين تجربه ها و بهترين اجراهاى دوران نوازندگى ام را در همين دوره با اين گروه ها پشت سر گذاشتم.
تجربه اركسترنوازى را پشت سر گذاشتى و به نوازندگى براى ضبط استوديويى با نوازندگى براى قطعه سرود ملى «جمهورى اسلامى ايران» ساخته حسن رياحى روى آوردى؟
در نخستين تجربه ضبط استوديويى در كنار نوازندگان قدر نشستم، سازم تخصصى بود و براى نخستين بار بايد در فضاى استوديو مى زدم، حواسم را جمع كردم و با هدف اين كه مى خواهم تجربه اى ديگر را شروع كنم، براى آن قطعه زدم و اكنون اين ضبط هاى استوديويى ادامه داد.
ضبط استوديويى رادوست ندارى؟
هم اكنون برايم مهم نيست، كاملاً شكل درآمدى در فعاليت هايم پيدا كرده است، معتقدم كه دراين كارها (ضبط استوديويى) موسيقى خلق نمى شود فقط موسيقى اجرا مى شود.
نوازندگى براى كدام يك از آهنگسازان در استوديو برايت مهم است؟
احمد پژمان و محمدسعيد شريفيان كه كارهايشان را درست مى فهمند.
دوره جديد نوازندگى بعد از حضور در اركسترها و ضبط استوديويى با سرپرستى و نوازندگى گروه زهى پارسيان شكل گرفته است، اين گروه چگونه شكل گرفت؟
سال هاى آخرى كه در اركستر سمفونيك تهران بودم، نايدانف لهستانى از من دعوت كرد كه با اركستر مجلسى نياوران همكارى كنم، نايدانف اين اركستر را تشكيل داده بود و حضور در اين اركستر تازه تأسيس برايم جذاب بود ولى گرفتارى به همراه داشت و داستان از هم پاشيدن اركستر دوباره تكرار مى شد. دعوت نايدانف را ردكردم، اما بعد از چند ماه ابراهيم لطفى كه از استادان من بود، سرپرستى اين اركستر را به عهده گرفت و من را عوت كرد، شروع به تمرين كرديم و همه چيز خوب بود، كار با وسواس آغاز شد ولى ماندگار نبود و اركستر مجلسى نياوران هم همچون ديگرگروه هاى موسيقى كشور از هم پاشيد. بعد از اين اتفاق سرگروه هاى اركستر منحل شده، دور هم جمع شديم و پايه تشكيل گروه زهى پارسيان را گذاشتيم.
دعوت به كنار هم نشستن اين سرگروه ها از طرف تو بود يا آنها؟
بچه ها دور هم نشستند و كوارتت كار كردند وبعد با من تماس گرفتند كه من هم به جمع آنها پيوستم.
نخستين كنسرت پارسيان بعد از چه مدت كه دور هم جمع شديد اجرا شد؟
چهار ماه دور هم جمع شده بوديم و گروه سر و سامان گرفته بود، انجمن فيلارمونيك تهران از ما دعوت كرد كه در تالار رودكى كنسرت بدهيم و نخستين اجراى گروه پارسيان در اين تالار اجرا شد.
قطعاتى را كه براى اجراهايتان انتخاب مى كنيد توسط چه كسى پيشنهاد مى شود؟
سياست تصميم گيرى هر برنامه گروهى است و بامشورت همه بچه ها قطعه اى انتخاب مى شود. صرفاً به عنوان سرپرست گروه، برنامه اى را تحميل نمى كنم.
قطعه اى هم براى اجرا مى نويسيد؟
خير، پتانسيل گروه زهى به قطعات كلاسيك جهانى برمى گردد، در اين ميان براى تنوع از قطعات آهنگسازان ايرانى استفاده مى كنيم.
اجراى قطعه نى نوا حسين عليزاده در ماه گذشته توسط پارسيان در اجراى اين برنامه بود؟
بله، نوستالژى اين قطعه، گروه را بر آن داشت كه اجرايش كنيم، نى نوا قطعه اى بسيار ناب است و درست نوشته شده است. از دو سال پيش قصد اجراى اين قطعه را داشتيم كه نشد تا اين كه فرصتى درماه گذشته دست داد تا گروه زهى پارسيان قطعه اى از عليزاده بنوازد.
قطعه هاى ايرانى را فقط اجرا مى كنيد يا ضبط هم خواهيد كرد؟
چهار قطعه از دهلوى، عليزاده، خيام و روحانى را تاكنون اجرا كرديم. ولى فكر ضبط اين قطعات را داريم، اما اين برنامه نياز به همراهى آهنگسازان دارد كه در آينده اگر مشكلى نباشد به طور قطع انجام خواهد شد.
قطعات ايرانى را براى اجراى اركستر چه كسى تنظيم مى كند؟
سعى مى كنيم قطعاتى را انتخاب كنيم كه اصل قطعه براى ويلن نوشته شده باشد، اما در صورت نياز به تنظيم قطعه اى، خودم انجام مى دهم.
بى شك شنيدن قطعات آهنگسازان ايرانى با اجراى اركستر زهى براى هر علاقه مند به موسيقى جذاب است، هدف از اين اجراها چيست؟
شناساندن آهنگسازان ايرانى هدف اصلى اجراى اين قطعات است، چرا كه معتقديم آهنگسازان ايرانى در سطح جهانى هستند و فاصله اى باآهنگسازان مطرح دنيا ندارند و مى توانند با شناخته شدن، تأثيرگذار باشند.
مانيفست گروه پارسيان چيست؟
اجراى موسيقى علمى، كلاسيك و ايرانى براى مخاطب خاص كه اين موسيقى بايد جذاب و با كيفيت توسط گروه ارائه شود.
بدون ترديد كه گروه زهى پارسيان با اجراى قطعات ايرانى مى تواند به هدف خود سريع تر برسد، چه برنامه اى براى كنسرت در ديگر كشورها داريد؟
رمز بقاى هر گروهى دراجراست و اين اجراها بايد در شهرهاى ديگر و كشورهاى ديگر باشد. گروه زهى پارسيان توانايى آن را دارد كه سفير موسيقى و فرهنگ ايران در ديگر كشورها باشد. تاكنون هم تلاش كرديم كه حامى مالى براى اجراى اين برنامه داشته باشيم كه هنوز موفق نشديم.
براى آينده چه برنامه هايى داريد؟
دوام گروه پارسيان در برگزارى كنسرت است و قصد داريم اين مهم را در شهرهاى ايران و كشورهاى ديگر همچون تهران گسترش دهيم.

 ترجمه: شيلا ساسانى نيا
حركات و رفتارهاى خارج از شئون مرسوم و رايج بسيارى از بازيگران معروف هاليوود در اين روز ها مانند ليندسى لوهان، تام كروز و مل گيبسون پايان عصر طلايى ستارگان هاليوود را نشان مى دهد، آماده خداحافظى با آنان باشيد!
< < <
برخى بازيگران طراز اول هاليوود در سال ۲۰۰۶ ماه هاى پر فراز و نشيبى را پشت سرگذاشته اند و اين نه تنها به دليل قرار داد ها و دستمزدهاى كلان، بلكه به لحاظ وجهه و اعتبار مردمى هم بود. حركات و رفتارهاى خلاف عرف در مجالس عمومى، رسوايى هاى اخلاقى وناتوانى آنها در جذب مخاطبان انبوهى كه زمانى از هواداران پروپاقرص آنها بودند تنها بخشى از افت كيفى اين بازيگران به لحاظ شغلى و از دست دادن اعتبار مردمى شان است. آيا واقعاً شاهد بازى نسل آخر ستارگان واقعى در دنياى سينما هستيم.
در زندگينامه تازه منتشر شده اى از جيمى استيوارت آمده است اين بازيگر در آغاز كار در دهه ۱۹۳۰  شديداً به لحاظ اخلاقى زير نظر استوديو فيلمسازى متروگلدن ماير بود كه با آن قرارداد داشت. آنها كوچك ترين قصور و لرزش اخلاقى بازيگران را نمى پذيرفتند و برگ برنده آنها براى كسب درآمد با اين بازيگران اعتبار و ارج آنها نزد مردم بود. آن روزها واقعاً عصر طلايى هاليوود بود. در آن روزهاى طلايى ستاره ها به معناى واقعى كلمه ستاره بودند: فرازمينى و دست نيافتنى و در امپراتورى هاليوود براى خود خدايى مى كردند و حال جاى بسى خوشحالى است كه بزرگانى همچون استيوارت و يا لوئيس بى ميار (رئيس كمپانى متروگلدن ماير) در گذشته اند و امروزه شاهد وضعيت اسف بار ستاره ها در هاليوود نيستند. اگر زنده بودند و رفتار دور از نزاكت تام كروز در برنامه اُپرا را مى ديدند كه چطور بر بالاى كاناپه پريد و از عشق وافر خود به نامزدش در آن روز ها كتى هولمز سخن گفت و از خود صدا هاى عجيب و غريب درآورد چه مى گفتند؟ و يا چه نصيحتى به ليندسى لوهان مى كردند كه بت ميليون ها نوجوان آمريكايى است و در فيلم هاى معروف همچون فيلمى از رابرت آلتمن فقيد بازى كرده بود و حال اين روز ها به سوژه روزمره نشريات زرد و پاپارازى هاى پول دوست تبديل شده؟ در آن سوى اين معادله مردم عامى آمريكاهستند كه سليقه سينمايى آنها تنزل يافته است و از استوديوها و نظام فيلمسازى اى حمايت مى كنند كه براى بازى اين ستارگان پول خوبى پرداخت مى كنند. هاليوود هميشه در معادلات رفتارى خود عجيب بوده است اما اين روزها ديگر نمى توان ساختار از هم پاشيده آن را انكار كرد.
رسوايى اين ستارگان حقيقت بزرگ ترى را عيان مى كند و آن تغيير و تحولات گسترده اى است كه صنعت فيلمسازى آمريكا اين روز ها با آن روبه رو است. واقعيت تلخ و دردناك است و نفى آن غير ممكن: آمار گيشه ها حاكى از سود آورى اندك فيلم هاست و عدم استقبال از ساخته هاى پرهزينه اى همچون «قلمرو بهشت» و «جزيره» -كه اميدبزرگ استوديوهاى فيلمسازى بودند- در آمد صنعت فيلمسازى را در سال ۲۰۰۵ به پايين ترين حد ممكن در پانزده سال گذشته رسانده است. فروش دى وى دى ها كه در چند سال گذشته هميشه خيره كننده بوده است به يكباره افت پيدا كرده است. به گفته كارشناسان سينمايى قاچاق وتكثير غير مجاز فيلم ها و دى وى دى ها ضربه مهلكى به پيكر اين صنعت وارد كرده است و سالانه رقمى در حدود ۱‎/۳ ميليارد دلار از درآمد استوديو ها را تنها در آمريكا به باد مى دهد. در همين حال ستاره ها روزبه روز پول بيشترى را براى بازى در فيلم ها طلب مى كنند. راسل كرو زمانى گفته بود: «درست است كه كارهاى خيريه بسيار انجام مى دهم اما براى استوديوها كار خيريه انجام نمى دهم.». در سال ۱۹۹۵ هزينه متوسط ساخت يك فيلم و بازاريابى براى آن ۵۴ ميليون دلار بود اما سال گذشته اين رقم به ۹۶‎/۲ ميليون دلار رسيد.
ماحصل همه اين آمارگيرى ها حقايق تلخى را عيان مى كند. رونق سال هاى دهه ۱۹۹۰- كه بروس ويليس براى بازى در حس ششم بيش از صدميليون دلار دستمزد گرفت و يا كيانو ريوز براى ايفاى نقش در سه گانه ماتريكس يك قرارداد ۲۰۶ ميليون دلارى دريافت كرد- به سرآمده است. استوديوها اين روزها به دنبال كم كردن مخارج فيلمسازى هستند و سقف دستمزد پرداختى به ستاره ها بطور متوسط پايين آمده است. در همين حال فرهنگ جامعه متحول شده است: زمانى بازيگرانى مثل جيمى استوارت الگو و قهرمان شمرده مى شدند اما امروزه در جامعه اى زندگى مى كنيم كه مردم براى شايعه پراكنى ها و مطالعه مبتذل نشريات زرد و سايت هايى كه زندگى خصوصى ستارگان را رو مى كنند حريص و تشنه شده اند.
اگر براى اين حقيقت كه هاليوود دچار بحران شده است نياز به شواهد و مدارك ديگرى داريد كافى است به فضاحت و رسوايى اى كه براى تام كروز، يكى از بزرگترين و پردرآمدترين ستارگان هاليوود در چند ماه اخير پيش آمد نگاهى بيندازيد. در ماه اوت، كمپانى فيلمسازى پارامونت به بهانه رفتارهاى سبك اين هنرپيشه در ملأ عام و در واقع بخاطر كاهش ۱۵ درصدى انتظارى كه از فروش مأموريت غير ممكن ۳ داشت به همكارى ۱۴ ساله خود با او خاتمه داد. تام كروز نيز براى كسب اعتبار و آبروى از دست رفته از توجهى كه به زندگى خصوصى او مى شد استفاده كرد و با ترتيب دادن يك عروسى باشكوه و پر هزينه - كه به عروسى سال هاليوود معروف شد- واكنشهاى منفى به اعتبار حرفه اى اش را خنثى كرد.
سؤالى كه در اينجا پيش مى آيد اين است: آيا قهرمانان سينمايى امروز در آينده جانشينى خواهند داشت؟ نگاهى گذرا به موفق ترين و سود آورترين فيلم هاى تاريخ، حقايق جالب توجهى را در اين زمينه رو مى كند. تايتانيك با ۱‎/۸ ميليارد دلار فروش در صدر اين فهرست است و پس از آن ارباب حلقه ها و دنباله هاى آن، دو فيلم هرى پاتر، يك فيلم جنگ ستاره ها و دزدان دريايى كارائيب به اين فهرست راه گشوده اند. چيزى كه در همه اين فيلم ها مشترك است و باعث استقبال مردم از آنها شده بر خلاف تصور داستان جذاب آنهاست و نه نام يك بازيگر خاص در تيراژ فيلم. هيچ كس صرفاً به اين دليل كه اليجاوود يا هايدن كريستنس بازيگر يك فيلم هستند به ديدن آن فيلم نمى رود و اين خبر خوشى براى استوديوهاى فيلمسازى است؟ آنها چرا بايد پول و سرمايه خود را براى جذب استعدادهاى نوظهور بازيگرى خرج كنند در حالى كه مى توانند همان پول را براى موارد مهمترى صرف كنند. البته استوديوها اين روزها ديگر به اين حقيقت ساده واقفند و اختلافات روز افزون اين كمپانى ها با بازيگران دليل اين مدعاست. راسل كرو كه گفته بود كار خيريه اى براى استوديوها انجام نمى دهد پيش از اين به خاطر اختلاف بر سر دستمزد از بازى در فيلم مولن روژ بازلورمان سر باز زده بود و انگشت اتهام خود را به سمت كمپانى فوكس قرن بيستم گرفت. استوديوها براى صرفه جويى بيشتر در هزينه ها نيز به كلك هاى خاص خودشان متوسل شده اند. آنها مى دانند كه برخى نام ها و مارك ها نظير سوپر من، جيمز باند و... نزد مردم محبوب و معروفند و دنباله سازى براى اين دست فيلم ها فارغ از بازيگرانشان باز هم موفقيت نسبى كسب مى كند. وقتى دانيل كريك به  عنوان جيمز باند جديد موبور و چشم آبى كه دل نازك هم هست جايگزين پيرس برازنان شد، با وجود واكنش هاى منفى دوستداران برازنان- هيچ كس فكر نمى كرد بتواند «كازينورويال» (فيلم جديد جيمزباند) را به فروش خيره كننده برساند و در حالى كه برازنان براى بازى ۲۰ ميليون دلار به علاوه ده درصد از سود گيشه ها را مطالبه مى كرد، «دانيل كريك» تازه كار يك جيمز باند قانع است كه با تنها ۱‎/۵ ميليون دلار دستمزد حاضر به ايفاى اين نقش شده است.
«كازينو رويال» به سود آورى خوبى در اين هفته دست يافته و مهم  تر از همه اين كه كمپانى «متروگلدن ماير» از همين راه يك پنجم در كل بودجه فيلمسازى خود صرفه جويى كرده است.
وقتى صحبت  از تنزل كيفى كار فيلمسازان مى شود هيچ فيلمسازى همچون كارگردان معروف آمريكايى «ام نايت شيامالان» آبروى خود را اين چنين راحت بر باد نداده است. او در سن ۲۹ سالگى فيلم «حس ششم» را كارگردانى و فيلمنامه آن را نوشته بود. موفقيت بى سابقه اين فيلم در سال ۱۹۹۹ كه تنها با ۴۰ ميليون دلار بودجه ساخته شد و به بيش از ۶۰۰ ميليون دلار فروش دست يافت- صنعت فيلمسازى را تكان داد، به طورى كه بسيارى ها شيامالان را جانشين آتى اسپيلبرگ مى خواندند- يك سال بعد اين فيلمساز موفق در گفت وگويى با نشريه US Esquire فاش كرد كه به «راز موفقيت فيلم هاى پر فروش» پى برده و همين گفته كمپانى فيلمسازى ديزنى را به پرداخت رقم ركورد شكن ۵ ميليون دلار براى فيلمنامه نويس و ۵ ميليون دلار ديگر براى كارگردانى «Unbreakable» ترغيب كرد و آزادى عمل كاملى در جريان توليد اين فيلم به او داد. اين فيلم جديد در كمال تأسف نتوانست موفقيت فيلم «حس ششم» را تجديد كند و ديگر پروژه هاى فيلمسازى او همچون «زنى در آب» نيز چندان موفقيت آميز نبود. بعدها مايكل بامبرگر در كتابى به نام «مردى كه صداهايى مى شنيد: يا چگونه ام. نايت شيامالان با يك قصه پريان حرفه خود را به خطر انداخت» به عوامل مؤثر در شكست شيامالان اشاره كرد و نوشت: اين كارگردان با نفوذ روز افزون استوديو دچار مشكل شد و ادعا كرد كه آنها ديگر «فردگرايى» را ارج نمى دهند و براى مبارزان ارزشى قائل نمى شوند. علت ديگر اين بود كه ديزنى متوجه شد پول خود را در راه يك كارگردان خود رأى هدر مى دهد و از كاربا او صرف نظر كرد. دراين ميان منتقدان سينمايى نيز با شيامالان رفتار تندى در پيش گرفتند و او را فيلمسازى با توهمات شخصى درباره خويش خواندند. نتيجه اخلاقى اين حكايت اين است كه استعدادهاى خام هاليوود نياز به هدايت و نظارت دارند. ديزنى در حقيقت قربانى نظام «ستاره سازى» خود شده بود و وقتى فهميد شيامالان پيش از آنكه يك كارگردان خوب باشد يك انسان است و نياز به تجربه اندوزى دارد خيلى دير شده بود. اين اصل بديهى در هاليوود همه چيز حساب شده است بر كسى پوشيده نيست و استوديوهاى فيلمسازى نيز در كار خود از اين اصل مستثنى نيستند. آنها به دنبال يك پلات خوب و قوانين و فرمولهاى طلايى براى تضمين موفقيت و فروش فيلم هايشان در گيشه ها هستند و حاضرند هر استعداد نهفته اى را در اين راه كشف كنند. آنها حتى فرمولهايى را براى تضمين موفقيت فيلم ها ارائه داده اند و خيلى فيلم ها همچون تر يلوژى ماتريكس، شيرشاه با اتكا به اين فرمول ساخته شده اند. بسيارى از اين فرمولهاى سينمايى، هاليوود را از بازيگران معروف بى نياز مى كند و بيشتر برفيلمنامه  هاى خوب تأكيد مى كند. اخيراً يك فرمول طلايى در هاليوود سر و صداى بسيارى به پاكرده است.
«Epagogix» سيستمى براى تعيين پتانسيل موفقيت فيلمنامه ها است كه توسط يك تيم سه نفره ابداع شده است و مشخص مى كند چگونه و چطور مى توان مرز فروش ۵۰ ميليون دلارى را پشت سرگذاشت. يافته هاى اين تيم حاكى از آن بود كه نه هويت يك بازيگر و نه كارگردان فاكتورهاى مؤثر در تضمين موفقيت يك فيلم هستند بلكه به جاى آنها چگونگى تكوين پلان، لوكيشن و شخصيت هاى داستان اهميت بيشترى دارند. براى آنها نوع داستان فيلم (عاشقانه، جنگى و ...) مهم بود و به نكاتى در پلات اهميت مى دادند كه به نظر آنها در ماحصل كار تأثير گذار است و براى آنها فرقى نمى كرد نقش اصلى را تام كروز بازى كند يا تام جونز. سيستم Epagogix حامل پيامى خوش براى استوديوها بود: «فيلمنامه همه چيز است. پولتان را براى بازيگران هدر ندهيد.»
و اين خبرناگوارى براى ستاره هايى بود كه به دريافت دستمزدهاى كلان عادت كرده بودند. آنها كم كم بايد قناعت پيشه كنند و از تخت امپراتورى خود پايين بيايند. اگر هاليوود كم كم به فكر كنار گذاشتن تام كروز و امثال او باشد اين مسأله براى بازيگر نوجوان و تازه كارى همچون «ليندسى لوهان» دردناك تر است.
در هر حال هاليوود روز هاى سختى در پيش رو دارد. بسيارى از دست اندركاران سينمايى اين روزها به صرفه بودن اقتصادى فيلم هايى كه با بودجه هاى بيش از ۵۰ ميليون دلار ساخته مى شوند را به زير سؤال برده اند. در همين حال برخى استوديوها هنوز هم ريسك پذيرند و حاضرند پول خود را براى يك ستاره محبوب و مردمى مثل جوليارابرتز به باد دهند. با اين همه يك حقيقت غير قابل انكار اين است كه ستاره ها اين روزها رقباى بيشترى در عرصه حرفه اى دارند و همين عرصه كار را بر آنها تنگ تر كرده، بازيگرانى مثل ليندسى لوهان بايد براى بقاى حرفه اى نام خود را هميشه در مطبوعات زنده نگه دارند، حتى اگر فيلمى بر روى پرده نداشته باشند.