ترجمه: شيلا ساسانى نيا
گروه فرهنگ و هنر: از هفته آينده اعطاى جوايز پيش از اسكار از سوى محافل مختلف سينمايى و تشكل هاى منتقدان آغاز خواهدشد و همين امر نامزدهاى احتمالى اسكار را از هم اكنون دستچين خواهدكرد.
فيلم هاى Half Nelson با بازى رايان گاسلينگ، بابل با بازى كيت بلانچت و فيلم جديد پدرو آلمودووار «بازگشت» در هفته هاى پيش رو آخرين فرصت خود را براى جلب نظر منتقدان و دريافت جوايزى ازسوى آنها خواهندداشت تا شانس خود را براى رقابت با فيلم هايى همچون «دختران رؤيايى»، The Departed و «خورشيد خانم كوچولو» - كه گفته مى شود در صف مقدم اسكارند - بالا ببرند. تام انيل، مقاله نويس و منتقد سينمايى درباره اين موج به اصطلاح «جايزه خواهى» پيش از اسكار مى گويد: «اگر يك فيلم يا بازى هنرپيشه اى در يك فيلم موردتوجه منتقدان واقع شود و اين امر با دريافت جوايز پى در پى اتفاق بيفتد اعضاى آكادمى اسكار به اين نتيجه خواهندرسيد كه بايد حتماً آن فيلم با بازى فلان هنرپيشه در يك فيلم را پيش از جمع بندى نهايى ببينند.»
يكى از همين تشكل هاى سينمايى تحت عنوان «انجمن ملى نقد» هفته آينده فيلم هاى برتر خود را انتخاب مى كند و به دنبال آن انجمن ملى منتقدان فيلم لس آنجلس و نيويورك نيز به آثار برگزيده خود رأى خواهندداد. درپى آنها جوايز گلدن گلوب و درنهايت نامزدهاى اسكار اعلام خواهندشد و افتخارآفرينان سينمايى سال ۲۰۰۶ تنديس هاى طلايى خود را در ۲۵ فوريه دريافت خواهندكرد.
اسكار چه براى فيلم ها و چه براى بازيگران اعتبار، رونق در گيشه ها و درآمدهاى كلان به ارمغان مى آورد و همين كافى است تا بازيگران و كارگردانان يك عمر در انتظار آن باشند. امسال فيلم هاى اسكارى خوبى ساخته شدند و تا همين چند هفته پيش كه موزيكال «دختران رؤيايى» و departed مارتين اسكورسيزى به نمايش درنيامده بودند منتقدان فيلم يا فيلم هاى خاصى را نشان نكرده بودند.
اين دو فيلم به دو فيلم «خورشيدخانم كوچولو» و «ملكه اليزابت» درباره ملكه اليزابت دوم و چگونگى واكنش او به خبر مرگ دايانا پيوستند و رقيب يكديگر براى تصاحب اسكار بهترين فيلم سال هستند.
در اين ميان ناظرين اسكار، دوست دارند بدانند «بابل» آلخاندرو گونزالس ايناريتو تا چه حد مى تواند نزد منتقدان محبوب واقع شود. فيلم «بازگشت» آلمودووارنيز موقعيت مشابهى دارد و همه منتظرند ببينند اين فيلم كه نزد منتقدان محبوب بوده اما فروش چندانى در گيشه ها نداشته چند جايزه در هفته هاى آينده خواهدگرفت. بسيارى از كارشناسان سينمايى معتقدند بازى درخشان پنه لوپه كروز در اين فيلم او را قطعاً به فهرست نامزدهاى اسكار راه خواهدداد.
اما اين بازيگر خوب اسپانيايى به تأييد منتقدان و دريافت جوايزى چند از سوى آنان در هفته هاى آتى نياز دارد تا بتواند با اعتماد به نفس بيشترى رقابت كند.
درمجموع امسال شاهد رقابت تنگ ترى ميان هنرپيشگان زن براى دريافت اسكار بهترين بازيگرى خواهيم بود.
بازى هلن ميرن در فيلم «ملكه اليزابت»، «جودى دنچ» در فيلم «يادداشت هايى بر يك رسوايى» و «كيت وينسلت» در درام «بچه هاى كوچك» تحسين برانگيز بوده اند.
دو فيلم ديگر به نام هاى «دختر كارخانه» و «خانم پاتر» هنوز در راهند تا اواخر دسامبر اكران شوند و بازى سيه ناميلر و رنه زلوگر در اين دو فيلم نيز مى تواند شانس آنها را براى بردن اسكار زياد كند.
در ميان بازيگران مرد نيز تاكنون ۳ بازيگر در صف مقدم نامزدهاى احتمالى اسكارند. ويل اسميت در فيلم «درجست و جوى شادى»، «فارست ويتاكر» در فيلم «آخرين پادشاه اسكاتلند» و پيتراوتول در فيلم «ونوس».

  وصال روحانى
مرگ فيليپ نواره بازيگر معروف فرانسه يكى از اتفاقهاى تلخ سينماى جهان در ماه گذشته بود.
او كه در ۷۶ سالگى و بيش از ۵ دهه كار در سينماى فرانسه و جهان و در پى يك بيمارى طولانى درگذشت، از برترين بازيگران نسل خود به شمار مى آمد. او در حدود ۱۲۵ فيلم بازى كرد و نخستين «سزار» خود را كه مشابه و معادلى از اسكار براى سينماى فرانسه است، در سال ۱۹۷۶ براى بازى درفيلم «اسلحه قديمى» دريافت كرد. وى سپس در سال ۱۹۹۰ دومين جايزه سزار را نيز براى ايفاى نقش در فيلم «زندگى و ديگر هيچ» به دست آورد. ديگر نقش عمده او فيلم «پستچى» در سال ۱۹۹۴ بود كه در آن نقش پابلو نرودا شاعر شيليايى را ايفا كرد.
با اين حال يك نقش نواره كه هرگز از ياد ها نمى رود، نقش آپاراتچى پير فيلم «سينما پاراديزو» در اثر جذاب جوزپه تورناتوره سينماگر ايتاليايى در سال ۱۹۸۹ است. آن فيلم جايزه اسكار برترين فيلم «خارجى» (غير آمريكايى) سال را به دست آورد و يكى از دلايل اصلى آن توفيق، بازى حرفه اى و خوب نواره بود.
تحسين نواره تنها به جامعه هنرى محدود نمى شد و پس از مرگ وى ژاك شيراك رئيس جمهورى فرانسه نيز به تجليل از وى پرداخت و گفت: «او يك غول در حرفه اش بود و نه فقط در سينما، بلكه در زمينه تئاتر هم به استادى مسلم رسيده بود و كمتر كسى مى توانست همانند او آرامش و تسلط خود را در دشوارترين فضا ها حفظ كند و هر چه مسن تر شد، بهتر و دلنشين تر شد و اين يك وجه مشخص و بارز از كار وى بود. بايد متذكر شوم كه او با استادى و مهارت، به سينما و مردم فرانسه غرور و دلگرمى بخشيد.»
از ديگر فيلم هاى شاخص نواره مى توان به «بوفه بزرگ» اشاره كرد كه موضوعى عجيب داشت (خود كشى از طريق خوردن بيش از حد غذا) و باعث خبر سازى در فستيوال معتبر كن فرانسه به سال ۱۹۷۳ شد.
نه فقط در دنياى فيلم، بلكه در عرصه تئاتر نيز نواره از اين كه در نقش هايى كليشه شود و فقط در نقش هاى خاص و تكرارى به كار گرفته شود، ابا داشت و در نتيجه در انواع نقش ها ظاهر مى شد و تنوع نقش هاى او چشمگير بود. بر اين اساس او يك روز پليس بود و فرداى آن روز يك گنگستر و اگر امروز قاضى مى شد، چند روز بعد در قالب يك سارق فرو مى رفت و هفته بعد او را در نقش يك شاعر مى ديديم و دو ماه بعد در قالب يك قاتل. نواره، روزگارى در همين ارتباط گفته بود: «مشكل، ايفاى نقش نيست، بلكه حفظ يك ريتم موفق در زمان تكرار و اجراهاى مجدد آن است و اگر يك بازيگر بتواند پس از مدت ها اجراى يك نقش به گونه اى عمل كند كه آن نقش همچنان براى خودش و ديگران جذاب بماند، هنر كرده است.»
برخى با نگاه سطحى و گذرا به چهره نواره به اين نتيجه اشتباه مى رسيدند كه او آدمى شيرين و ساده و معمولى است اما پشت آن چهره، مردى نشسته بود كه در تضاد با آن نوع تلقى، بسيار جدى و سختكوش بود و استمرار عجيب و شديدى در گزينش ها و روش هاى زندگى داشت و پشتكار و پافشارى بر روى اصول اعتقادى اش از اين حكايت مى كرد كه حاضر به مصالحه بر سر هر چيزى نيست. ازدواج او به مدت ۴۰ سال پايدارى داشت و بر خلاف عادات بازيگران سينما به انواع مجادلات كشيده نشد.
به علاوه نواره به مدت ۳۰  سال در يك خانه در خارج از شهر پاريس زندگى مى كرد و در اين مورد هم هرگز به سرش نزد كه آن جا را رها كند.
نواره زمانى در مصاحبه اى گفته بود: «وقتى به گذشته نگاه مى كنم، مى بينم به بيشتر اهداف هنرى ام رسيده ام. بله، برخى فيلم هايم بد بوده اند، اما در نقطه مقابل در كارهاى خوبى هم بازى داشته ام. اگر معدل بگيريد مى بينيد كه بد نيست و به يك حد وسط خوب مى رسيم. به لحاظ محبوبيت نيز در سطح بالايى هستم و بنابراين از تصوير وتجسم موجود از خودم احساس رضايت مى كنم و مى بينم اين آدم (اشاره به خودش) آن قدرها هم ناكام نبوده است.»
فيليپ نواره اول اكتبر ۱۹۳۰ در ليل، شهرى در شمال فرانسه به دنيا آمد و در دوران مدرسه دانش آموزى تنبل و ناموفق بود و سرانجام پس از مردود شدن در امتحانات سال آخر دبيرستان، راهى صحنه تئاتر پاريس و در سال ۱۹۵۳ جذب سازمان تئاتر ملى فرانسه شد.
در ۷ سال حضور در آن جا، نواره در بيش از ۴۰ نقش متفاوت ظاهر شد و با مونيك شامه ته يك زوج هنرى را تشكيل داد. به سال ۵۶ نواره نخستين فيلم سينمايى اش را كه كار اگنس واردا بود و «La pointe courte» نام داشت، بازى كرد. با اين حال ۴ سال طول كشيد تا او در فيلم بعدى اش ايفاى نقش كند و آن فيلم «زازى در ايستگاه مترو» ساخته لويى مال بود. پس از بازى در يك سرى نقش هاى درجه دوم، نواره بالاخره يك نقش مهم را در فيلمى به نام «الكساندر بسيار شادمان» محصول ۱۹۶۷ بازى كرد كه در باره يك رعيت و كارگر رؤيايى بود. با اين حال، فيلم «اسلحه قديمى» بود كه به نواره شهرت و همان طور كه قبلاً گفتيم نخستين جايزه سزار را بخشيد.
پس از آن راه وى هموارتر شد و در سالهاى بعد در فيلم هاى متعدد ديگرى بازى كرد كه نقطه اوج و كامل كننده آن «سينما پاراديزو» در آخرين سال دهه ۱۹۸۰ بود كه هم فيلم و هم حضور و نحوه بازى نواره در آن بشدت جلب نظر كرد. نواره سال هاى آخر عمرش را دور از سينما و با پرهيز از بازى در فيلم هاى سينمايى و اغلب در خانه اش در شهر كاركاسونه در جنوب فرانسه گذراند.
رنو دونه ديو دو وابره وزير فرهنگ فرانسه از ديگر كسانى بوده كه درباره حضور و نقش نواره در عالم هنر اظهار نظر كرده و گفت: «نواره خالق برخى از جذاب ترين و به ياد ماندنى ترين تصاوير و شخصيت ها و اتفاق هاى سينماى اروپا و حتى جهان در نيم قرن گذشته بود. او شخصيت و تصويرى بزرگ را از خود ارائه مى داد و مى توانست حتى در يك نقش محدود به بالاترين درجات ممكن برسد و پروازش را كامل كند و سقفى براى او متصور نبود و به نظر مى رسيد بزرگ تر از نقش هاى محوله به وى بوده است.»
از مهمترين شاحضه هاى وى، آرامش و خونسردى بود و به قدرى در مقابل دوربين راحت بود كه قابل باور نبود و اين آرامش با گذشت زمان بيشتر مى شد. ژان لويى ترن تينيان ديگر بازيگر معروف سينماى فرانسه در باره نواره گفته بود: «بارها بازى نواره را ديده و از آن شگفت زده شده ام. او كسى است كه حتى با نگاه آرام و چهره بى حركت مى تواند شما را به وجد آورد. حتى ديدن سيماى او بر پرده سينما نيز براى اين كه احساس آرامش و رضايت كنم، كفايت مى كرد. او بارها مرا به اين نتيجه و باور رساند كه سينما يك هنر ويژه است.»

نويسنده: پل شرايدر ـ ترجمه: رضا اسفند زنوزى
كانون فودر: حال كه قرن بيستم ـ قرن سينما ـ به پايان رسيده الگو و معيار ما براى تعيين آثار بزرگ سينمايى چيست؟
در ماه مارس سال ۲۰۰۳ به همراه فابر، ناشر فيلم هاى او به نام والتر دوناهو و چند نفر ديگر در حال صرف غذا بوديم. صحبت درباره وضع نقد و بررسى فيلم و نبود دانش كافى در زمينه تاريخچه فيلم به شكل عام بود. در آنجا به يك نفر گفتم: «مونتگمرى كليفت را پيدا كن». او چند دقيقه بعد بازگشت و گفت: «او كجاست؟» در پاسخ گفتم: «فكر مى كنم در تپه هاى هاليوود باشد» و او به جست وجوى خود ادامه داد! همه با  اين موضوع موافق بودند كه فيلم ها و تاريخچه هاى فراوانى براى مطالعه دانش آموزان در دسترس است. يكى از نويسندگان اينديپندنت پيشنهاد كرد: «بايد يك نفر پيدا شود و از كتاب «آثار اصيل غرب» اثر هارولد بلوفر فيلمى تهيه كند و در حالى كه به من نگاه مى كرد گفت «آن يك نفر شما هستيد». والتر دوناهو رو به من كرد و گفت: «اگر شما اين كار را انجام دهيد من آن را منتشر خواهم كرد».
فابر شرايط لازم براى امضاى قرارداد را پيشنهاد كرد و من كار را شروع كردم. با پيروى از الگو و كتاب بلوم و با فرض اينكه او اين آثار اصيل سينما را انتخاب كرده، معيار خود را چنان انتخاب كردم كه فقط تعداد اندكى فيلم قابل عبور از آن معيار باشند. گردآورى فيلم هاى موردنياز و اساسى را شروع و سعى كردم تا آنجا كه ممكن است فيلم هاى مورد علاقه خود را از آنهايى كه از نظر هنرى در رده فيلم هاى تاريخى هستند از يكديگر جدا كنم. البته گردآورى فيلم ها، بخش آسان كار بود و سپس نخستين دوراهى در كارم پديدار شد: چرا من اين فيلم ها را انتخاب كرده بودم؟ الگو و معيار من براى انتخاب چه بوده است؟ اثر اصيل و واقعى چيست؟ انتخاب اثر اصيل به ميزان علاقه و سليقه شخصى و عمومى بستگى دارد. هرچه در اين مورد بيشتر فكر كردم، متوجه شدم دانش چندانى درباره آن ندارم. چگونه ممكن است يك نفر بدون دانستن و آشنايى با آثار اصيل سينما بتواند تاريخچه اين آثار را طبقه بندى كند. اين موضوع سبب شد دوباره به كلاس درس بروم. با الهام از منتقد مجله نيويورك به نام ديويد دنباى با دانشگاه كلمبيا ـ كه در آنجا تحصيل كرده بودم ـ تماس گرفتم و درخواست كردم در كلاس هاى مربوطه شركت كنم. در سال هاى ۲۰۰۴ تا ۲۰۰۵ در دو كلاس تاريخ زيباشناسى به استادى ليديا گوهر و سپس در يك كلاس تاريخ زيبايى شناسى فيلم به استادى جيمز اسكاموس شركت كردم.
اين كلاس ها نه تنها سبب تصفيه افكارم، بلكه سبب گسترش و شكوفايى آنها شد. به علت شركت در اين كلاس ها، نه تنها به تاريخ آثار اصيل و واقعى سينما، بلكه به تاريخ زيبايى شناسى، تاريخ هنر و تاريخ عقايد علاقه مند شدم. به نظر مى رسيد در يك محدوده غيرقابل كنترل به دام افتاده ام. مطالعه درباره نابودى آثار اصيل و واقعى به مطالعه درباره نابودى فرهنگ، مطالعه درباره نابودى فرهنگ به مطالعه درباره نابودى استانداردهاى رايج و مطالعه استانداردهاى مقبول به سؤالى درباره «سرانجام و عاقبت هنر» منتهى شد.
من به نظريه هگل كه مى گويد فلسفه زيبايى شناسى همان تاريخ زيبايى شناسى است رسيده بودم. به عبارت ديگر، ماهيت و ذات زيبايى شناسى چيزى جز تاريخ آن نيست. فلسفه زيبايى شناسى همواره با تغييرات بنيادى در اهداف آن همراه بوده است. اگر كسى تغييرات بنيادى را به خوبى درك كند مى تواند زيبايى را به درستى بفهمد. در كل مى توان گفت فلسفه دين نيز با تاريخ آن عجين است و اين موضوع در موارد ديگر نيز صادق است.
زيبايى شناسى همانند آثار اصيل و واقعى سينما نوعى روايت و داستان است زيرا داراى شروع، ميانه و انتهاست. اگر كسى بخواهد اين آثار را تشخيص دهد بايد داستان آن را بفهمد. هنر نيز نوعى روايت و داستان است. كل مجموعه جهان نيز روايت و داستان است. براى درك و تفهيم جهان بايد آن را بشناسيم. همه چيز موجود در جهان بخشى از يك داستان است كه داراى ابتدا، ميانه و انتهاست.
موضوع مورد بحث درباره «سرانجام و عاقبت هنر» به معناى پايان نقاشى و يا مجسمه سازى نيست بلكه به معناى به پايان رسيدن روايت و داستان آن هنر است. زندگى مملو از پايان است، نمونه هاى مختلف مى ميرند يا منسوخ مى شوند. هنوز هم در جهان اسب وجود دارد اما نقش اسب به عنوان وسيله حمل ونقل به پايان رسيده است. فيلم ها نيز همين طور هستند. مثل اين است كه ما هم اكنون نعل اسب درست كنيم.
من منشأ اين تفكر را دنبال كردم كه همان نوشته هاى رى كورزويل (تنهايى نزديك است)، ژول گاريو (تكامل راديكال) و جف هاكينز (درباره هوش و استعداد) هستند. هنر، مذهب و روانشناسى بخش هايى از يك روايت و داستان هستند، داستان انسان و بشريت بخشى از داستان زندگى سياره ها و جهان ماست. تمام اينها داراى ابتدا، ميانه و انتهاست و به سرعت در حال عبور و حركت هستند. من با كورزويل در اين باره كه بشر به قله تكامل رسيده موافق هستم. ما مى توانيم پايان ۲۰ هزار سال حكومت و سلطه انسان و بشريت و شروع صور ديگر زندگى را كه جايگزين آن خواهد شد حدس بزنيم. وقوع اين موضوع را كورزويل وگاريو براى صد سال آينده پيش بينى مى كنند. هنر به آينده چشم دوخته و همواره پيشرو جامعه بوده است. مطالعه درباره نابودى هنر بشريت علامت و نشانه ورشكستگى نيست. اين امر بيانگر بروز تغييرات بعدى است. اين افكار سبب نااميدى من نمى شوند، بلكه سبب حسادت من مى شوند. آرزو دارم مى توانستم آنجا بوده و آن تغييرات را ببينم.
پس موضوع قرارداد من با فيبر به كجا رسيد؟ كار خود را با نوشتن مقدمه اى درباره تاريخ آثار اصيل سينمايى و تعيين معيارهاى مربوط به اين انتخاب ادامه دادم. اين حقيقت كه فيلم ها در سراشيبى قرار گرفته اند بهترين دليل براى تشريح و دفاع از آثار اصيل سينمايى بود. در واقع، هنگامى كه به بخش هاى انتهايى مقدمه كار خود رسيده بودم متوجه شدم وظيفه و كارى كه تصميم به انجام آن دارم چيست.
در زمان تعيين فيلم و فيلمسازان احساس عجيبى به من دست داد و پيشنهاد كار و قراردادم با فيبر را تعطيل و معوق كردم.
من هميشه به فيلم هايى كه به وضع كنونى و حال بپردازند علاقه مند بودم. فيلم هاى تاريخى بيش از جنبه هنرى، از نظر جنبه تاريخى مرا به خود جلب مى كنند. در حدود ۱۰ سال است كه با فيلم سروكار دارم و بسيار دوست دارم در اين غروب سينما بتوانم كشتى شكسته سينما را به مقصد برسانم. اما اگر قرار باشد دوباره از اول شروع كنم شك دارم كه كار خود را با فيلم هاى قرن بيستم و تجسم احساسات شخصى شروع كنم.
تصاوير متحرك، هنر غالب و برجسته قرن بيستم بودند. فيلم ها بيانگر آداب و رسوم اجتماعى، مد، طراحى و سياست بودند به بيان ديگر آنها در مركز فرهنگ جوامع قرار داشتند و تسلط خود را روى انواع ديگر هنر اعمال كردند: ادبيات، تئاتر و نقاشى براساس ارتباطشان با سينما شكل تازه اى گرفتند. قرن بيستم، قرن فيلم ها و در تسخير آنها بود. اما در قرن بيست ويكم وضع اينطور نخواهد بود. فشارهاى فرهنگى و فناورى ها، مفهوم فيلم ها را تغيير خواهند داد. فكر مى كنم در اين قرن، هيچ نوعى از هنر نتواند شكل غالب و برجسته اى به خود بگيرد و در اينكه آيا شكل ديگرى از هنرهاى سمعى و بصرى قادر به جايگزينى نقش فيلم باشند نيز ترديد دارم. اما مطمئن هستم در قرن حاضر فيلم ها توان استيلا و غلبه را نخواهند داشت.
حال به نظر مى رسد زمان برگشتن به صدسال گذشته و نگرش به تاريخ سينما فرارسيده است. نقد و بررسى فيلم بسيار محدود شده و هر سال بيشتر نوشته هاى مربوط به فيلم در دو محدوده و طبقه بندى مخصوص قرار مى گيرند. گروه توده گرا كه به نظرات مردم عادى در ارتباط با فيلم مى پردازد و گروه آكادميك كه به نظرات گروه تحصيلكرده در امور فيلم مى پردازد. براى جوانان امكان بررسى و ديدن همه آثار اصيل و واقعى سينما و تصميم گيرى درباره آن وجود ندارد. در حال حاضر فيلم هاى بسيار زيادى وجود دارند. براى مردم ديدن فيلم هاى تلويزيون و تئاتر امكان پذير ولى بررسى آنها و تاريخچه سينما بسيار سخت است. كسانى كه به سينما مى روند بايد مانندكسانى كه كتاب مى خوانند فقط به مطالعات مربوط به فيلم ها بپردازند كه در بيشتر مواقع اين نوشته ها نيز تحت تأثير عقايد افراد توده گرا يا آكادميست ها قرار گرفته است. پس شناخت آثار اصيل و واقعى سينما ضرورى است.
ايده انتخاب آثار اصيل و واقعى سينما ـ يا هر اثر اصيل و واقعى ادبى، موزيكال و نقاشى ـ از بدعت هاى قرن بيستم است. انتخاب آثار اصيل و واقعى سينما ايده اى مسأله ساز است زيرا نابودى آثار اصيل ادبى با پيشرفت و تعالى تصاوير متحرك همزمان و منطبق است. درباره آثار اصيل و واقعى بحث و گفت وگوهاى فراوانى وجود دارد اما هيچ توافقى حاصل نشده است. نه تنها در مورد شمول و چگونگى انتخاب آثار اصيل و واقعى موافقتى بوجود نيامده، بلكه هنوز در اين كه بايد آثار اصيل و واقعى را انتخاب كرد يا نه، نيز اختلاف نظر وجود دارد. البته اگر موافقتى نيز حاصل شده باشد اين است كه: انتخاب آثار اصيل و واقعى نخبه گرايانه، جنسى، نژادپرستانه، منسوخ و از نظر سياسى نيز نادرست است.
اما در واقع آثار اصيل و واقعى سينما وجود دارند. آنها در برنامه درسى دانشگاه ها گنجانيده شده اند، آنها هميشه در بين ۱۰ فيلم برجسته سال موجود هستند و همواره در فهرست بهترين هاى هر نمونه ديده مى شوند. اين آثار وجود دارند زيرا موردنياز هستند. اين نياز با ظهور فيلم هاى مختلف افزايش مى يابد. من پيشنهاد مى كنم در اين مورد بايد به عقب برگرديم تا بتوانيم پيشرفت نماييم. براى آزمايش و بررسى تاريخچه آثار اصيل و واقعى سينما بهترين معيار مربوط به فيلم را انتخاب كنيد و فهرستى از فيلم هايى كه داراى آن معيار هستند تهيه كنيد.
مدل و الگوى موردنظر اثر پرفروش هارولدبلوم در سال ۱۹۹۴ به نام «آثار اصيل غرب» است. بلوم مجموعه اى از آثار اصيل و واقعى ادبيات غرب را پيشنهاد كرده كه به مطالعه فراوان نياز دارد: كتاب ها و نويسندگانى كه بالاترين و بهترين معيار هنرى را دارا هستند. «آثار اصيل غرب» همچنين سخنى است عليه سياست هاى فرهنگى شرق و غرب كه سبب از بين رفتن نقد و بررسى و شايد هم از بين رفتن ادبيات مى شود». اين اين اقتصاددانان فرهنگى كه بلوم آنها را صاحب «مكتب خشم و رنجش» مى شمارد افرادى هستند كه در ميان آنها طرفداران زن سالارى، ماركسيست و تاريخدانان جديد وجود دارد. مطالعات مربوط به فيلم در ارتباط با اين افراد و مكاتب به هيچ تناسب و نتيجه اى كه بلوم از آن صحبت مى كند نرسيده است. فيلم با ادبيات تفاوت دارد هرچند در برخى موارد داراى شباهت هايى هستند، ولى آنها با يكديگر يكسان نيستند. بزرگترين تفاوت و بحث در اين است كه آيا تصاوير متحرك هنر هستند يا خير.

احمدرضا دالوند
اسفنديار احمديه متولد ۱۳۰۷ در محله پامنار تهران است. او به مدت ۲ سال از ۱۳۲۴ تا ۱۳۲۶ در نزد استاد على اصغر پتگر به تعليم نقاشى پرداخت. سپس در سال ۱۳۲۶ به هنرستان كمال الملك رفت و از حضور بزرگانى چون اسماعيل آشتيانى، محمود اوليا و حسين شيخ بهره ها گرفت.
على چيت ساز، عباس كاتوزيان و صادق پور از جمله همدوره اى هاى وى در دوران تحصيل در هنرستان بودند.
اسفنديار احمديه به علت شاگردى در نزد شاگردان كمال الملك و نيز به علت همفكرى با اين جريان مهم نقاشى معاصر ايران، در امتداد منطقى مكتب كمال الملك قرار گرفته است.
مضامين تابلوهاى اسفنديار احمديه نيز همان حال و هواى آثار كمال الملك و شاگردان بلافصلش را دارد كه از جمله مى توان به تصاويرى از طبيعت ، زندگى، كار، آداب و سنن مردم عادى، تكچهره سازى ، طبيعت بى جان (تركيبات هنرمندانه اى از بطرى و ساعت و ليوان و گلدان و ميز و ظروف سفالى و شيشه اى و انواع اشياى مختلف بنا به سليقه نقاش كه آن را اصطلاحاً طبيعت بى جان يا Still Life مى گويند)، مصور كردن قصص دينى، حماسى و فولكلوريك اشاره كرد. اين همه را او در تجربه گرى هاى متنوعى با ابزارهاى مختلفى همچون رنگ روغن، آبرنگ، مدادرنگى و ... به نمايش درآورده است. روح كنجكاو احمديه همواره او را در معرض آزمون و خطا و كسب تجارب بيشتر قرار داده است. وى براى تكميل دانسته هاى خود به كشورهاى مختلفى سفر كرده و از هر ديارى ، چيزى به داشته هاى بسيار خود افزوده است.
او در بخش نقاشى روى سفال و سراميك در اداره كل هنرهاى زيبا و نيز در بخش گرافيك همان اداره چندسالى كار و فعاليت داشته است. همكارى با توفيق حاصل آن سال هاست (اوايل دهه ۳۰).
اسفنديار احمديه در واقع بانى انيميشن در ايران و پدر پويانمايى ايرانى است. وى در سال ۱۳۳۶ با ساخت دو فيلم «ملانصرالدين » و «قمر مصنوعى » نام خود را به عنوان بنيانگذار نقاشى متحرك در ايران به ثبت رسانيد. احمديه اين دو فيلم را با مداد طراحى كرده و به مدت ۲ دقيقه به حركت در آورده بود! كارگردان فيلم «قمر مصنوعى» يك ارمنى به نام پطروس پاليان بود.
احمديه در سال هاى پايانى دهه ۳۰ و سال هاى آغازين دهه ۴۰ آثار زيادى در زمينه نقاشى متحرك به وجود آورد كه از آن جمله است:
طراحى و نقاشى و كارگردانى فيلم «اردك حسود» در سال ،۱۳۴۱ طراحى و نقاشى و كارگردانى فيلم «خوشه گندم» در سال ،۱۳۴۲ نقاشى فيلم «خروس بى محل » و نقاشى فيلم «بادبادك به كجا مى روى؟» به كارگردانى افخم ماكويى.
وى علاوه بر كار در عرصه انيميشن ، به طراحى عنوان بندى فيلم براى آثار سينمايى بسيارى نيز اقدام كرد.
ورود اسفنديار احمديه به دنياى انيميشن و تيتراژ فيلم در اثر كنجكاوى و كوشش هاى تجربى اش بود و دراين حيطه هيچ آموزشى نديده بود. اما در زمينه هنر نقاشى، وى را بايد در زمره پيروان مكتب كمال الملك به حساب آورد.
مهمترين تفاوت ميان آثار احمديه با آثار استادانى همچون على محمد حيدريان، حسين شيخ و اغلب نقاشان آن دوره، در خلق آثار خيالى است. اهتمام به مضامين مذهبى نيز از ديگر ويژگى هاى آثار وى است. به عنوان مثال، مى توان به تابلوهايى چون شهادت امام حسين (ع) ، روايت اصحاب فيل، على (ع)، ضامن آهو و صحنه خيالى او از روز قيامت را نام برد.
اسفنديار احمديه در گروه ديگرى از تابلوهايش به ثبت مناظر طبيعى متعدد از چشم اندازهاى اطراف تهران و ساير نقاط ايران پرداخته است. او مناظرى را براى هميشه در قاب تابلوهايش ثبت كرده كه ديگر نشانى از آنها در حومه تهران و حتى ساير نقاط دورتر وجود ندارد. از چنين ديدگاهى ، منظره نگارى هاى وى اسناد معتبرى در ثبت چشم اندازهاى ايرانى محسوب مى شوند.
نكته جالب در آثار احمديه، ثبت لحظات روزمره زندگى ، كار، معيشت، آداب و سنن و فرهنگ جامعه ايرانى دهه هاى ۳۰ و ۴۰ است. آثار او، همچون پنجره اى به اعماق زندگى، اسناد كم نظيرى در مطالعه و شناخت جامعه ايرانى در طول يك سده گذشته است.
وى با ثبت تصاويرى روشن و صادقانه از محله هاى تهران، از قنات حاجى على رضا در سرچشمه گرفته تا تصوير سقا در سبزه ميدان، از كوچه پس كوچه هاى پس قلعه گرفته تا معابر آشناى سرچشمه و از ميدان مخبرالدوله گرفته تا آب انبار قديمى نوعى حس نوستالوژيك را نيز به ساير ويژگى هاى بارز آثارش مى افزايد.
در عبور از مقابل آثار استاد اسفنديار احمديه مى توان تنوعى كم نظير از احساسات متنوع همچون:
ـ طراوت طبيعت (حس طبيعت گرايانه)
ـ درك معناى زندگى (حس زندگى شهرنشينى)
ـ اشاره به كار و معيشت (حس واقع نمايانه)
ـ روايات مذهبى (حس فراطبيعى و الهى)
ـ ماجراهاى حماسى(حس وطن دوستانه)
ـ ثبت مكانها و محله هاى مختلف (حس نوستالوژيك)
را از اين تابلو به آن تابلو تجربه كرد.
بى درنگ بايد به خاطر بياوريم كه استاد در سال ۱۳۸۴ از سوى انجمن سينمايى فيلم سازان انيميشن ايران (آسيفا ) به عنوان پايه گذار انيميشن (پويانمايى) درايران شناخته شد و در سال ۱۳۷۰ نيز از سوى شوراى ارزشيابى هنرمندان كل كشور نشان درجه يك هنرى را دريافت كرد.
آثار استاد احمديه پيوند ميان هنر، طبيعت، انسان و زندگى و رابطه ارگانيك ميان آنها را به نمايش مى گذارد. او كه از پيروان مكتب كمال الملك است ، هنوز از پس يك قرن، وفادارانه سبك و سياق و راه درخشان او را حفظ و حراست مى كند.
سالم ترين و معتبرترين جريانى كه پس از كمال الملك به جذب و فهم هنر اروپايى پرداخت، همين جريان واقع گرايى است. كافى است نگاهى دوباره به آثار كمال الملك ، صنيع السلطان، حيدريان، رسام ارژنگى، جعفر پتگر و ... بيندازيم؛ هنوز هم دست نايافتنى به نظر مى رسند و اگر چنين است (كه چنين است )، البته به معناى عدم توانايى نسل هاى بعدى نيست، بلكه بيشتر به معناى ورود جريانات بى ريشه، حرامزاده و عاريتى به ساحت پاك هنر ايرانى است كه دراين ميان، سهم «شارحان» ناآشنا با رمز و راز نقاشى بسيار بيشتر از هر عامل ديگرى بوده است. در اينجا اگر از لفظ «شارح» استفاده مى شود، از آن رو است كه شارح همواره از پس «رويداد» مى آيد و اين رويداد است كه او را به شرح دادن وا مى دارد. آنان با تكيه بر نوعى پردازش هاى لفظى و كلامى كه از معنا تهى و از تكلف و تعارف انباشته بود، كار را به جايى كشاندند كه هر تازه از راه رسيده اى ، كمال الملك را نكوهش كرد و از اين كه او «امپرسيونيست» نشده و به «كلاسيك »هاى اروپا بسنده كرده است، بر او خرده گرفت.
ظاهر چنين تحليل هايى (!) آنقدر مجاب كننده بود كه فرصت تعمق و تعقل را از مخاطب محروم از سنت نقد هنرى مى گرفت.
علاوه براين، در ۷۰سال گذشته و در سطوح آموزش هاى دانشگاهى در عرصه هنر ، دانشجوى ايرانى بيش از آن كه با كمال الملك و اهميت حضور او آشنا شود، با مارسل دوشان آشنا شده و بيش از آن كه «ميرعلى تبريزى» را شناسد، هرب لوبالين را شناخته است.
در همين مدت، تهران از داشتن يك سالن دائمى كه آثار كمال الملك و شاگردان نام آورش را به نمايش بگذارد، محروم بوده است. بسيار تأسفبار است كه آثار بزرگان هنر خود را در انبارها و مخزن ها پنهان مى كنيم تا ذهن و نگاه و هوش و حواس جوان هنرمند ما در پى جذب و كسب هر باد مسمومى از هر منشأ و منبع ناشناخته و مشكوكى ، به بيراهه كشانده شود. اين معضل در زمانه اى كه دسترسى به هر نوع تصوير بادآورده اى به سهولت فراهم شده و تصاوير متنوع در مجارى بى صاحب اينترنت در مقابل نگاه كنجكاو جوانان رژه مى روند، بيشتر خود را نمايان مى سازد؛ چرا كه پيشاپيش ذهن و زبان و انديشه او در تماس با سرچشمه هاى معتبر و ريشه هاى اصيل فرهنگ خودى صيقل نخورده است.
در ديدار از آثار استاد اسفنديار احمديه، با دنيايى از رنگ، شور، تنوع، حركت، زندگى ، ايمان، شعف و مهر آشنا مى شويم و بار ديگر به خاطر مى آوريم كه پاكيزگى و ايمان مبناى هنر والاى ايرانى بوده است. اين شور و شعف، وجد و سرزندگى و شفقت و مهر تنها جلوه اى مادى از آن مبناى لايزال است.

«احمد امين نظر» هنرمندى است كه هم از توش و توان طراحى به معناى Drawing برخوردار است و هم سواد بصرى بسيار قابل اعتنايى دارد.
او در اركستراسيونى از فهم خط و رنگ و سطح و بافت، ذهن خلاق خود را به كار انداخته و در آخرين نمايشگاهش ثابت كرده كه دست به هر سطحى بكشد، آن را به كيميا بدل مى كند.
در شرايطى كه انواع و اقسام تصاوير سهل الوصل با قابليت تكثير انبوه و فورى در اختيار عموم قرار دارد و حساسيت عمومى به موازين «تصوير» به سطحى شكننده نزول كرده است (و اين يك معضل بين المللى است)، احمد امين نظر با ۱۳ تابلوى نقاشى، بار ديگر نقش و اهميت هنر والا را به ما نشان مى دهد. هنرى كه شأن مخاطب را مراعات كرده و حريم و حرمت تصوير را با شكوهى خيره كننده حفظ مى كند.
«امين نظر» را بايد يك استثنا به حساب آورد، چرا كه در محيط ذهنى اين هنرمند، تأثيرات مسموم كننده نوعى مدرنيسم عاريتى كه پس از كمال الملك و شاگردان و پيروان اصيل او، هنر معاصر ما را آلوده ساخت؛ اصلاً ديده نمى شود.
احمد امين نظر در ميانه دو قطب: يكى در مركز و نقطه عطف تحول نقاشى معاصر ايران (كمال الملك و نسل اول پس از او) و ديگرى مؤثر از نوعى مغناطيس باروركننده از سرچشمه هاى هنر والاى اروپايى و به ويژه «تى سين» ذهن و زبان نقاشانه خود را سر و سامان داده است.
اما پختگى و ارتقاى هرچه بيشتر او بر اثر آشنايى مستقيم با هنر معاصر اروپا (كار و تجربه در آلمان) و تنظيم و تدوين هوشيارانه او از راهى است كه تا آستانه ۵۰ سالگى از سر گذرانده است. او هم اكنون نقاشى است كه سوابق آموزشى، آكادميك، تجربى، ملى و بين المللى اش را در وجدى شاعرانه و زبانى خالص و ناب برگرفته از نوعى نقاشى انديشه ورزانه با مهارت و تسلط مثال زدنى، عرضه مى كند.
امين نظر را به عنوان نقاشى فيگوراتيو كه قواعد آكادميك را به درستى درك كرده و مهارت طراحانه ممتازى دارد به خاطر مى آورند. اما بيان چنين توصيفاتى دربرگيرنده نيمه نخست حضور امين نظر در نقاشى ماست. چرا كه او با پشت سر گذاردن سابقه اى درخشان از پردازش هاى طبيعت گرايانه و فيگوراتيو و به موازات كسب تجارب و آگاهى هاى بيشتر، بيان ديگرى از هنر نقاشى را آرام آرام به درون ساختار ذهنى خود وارد كرد. بيانى كه در مسيرى كند و تدريجى و به نرمى در دستان او رام شده است. او هم اكنون به جريانى زلال از نوعى شعر تغزلى در قالب ناب نقاشى دست يافته است.
امين نظر در آخرين آثارش تصويرى ديگر و حضورى غيرمنتظره و نو از خود بروز مى دهد. او از جمله نقاشانى است كه در ميانه سنين ۴۵ تا ۶۰ سالگى هستند. هنرمندانى كه دوران مقدماتى، تجربه گرى و آزمون و خطا را از سر گذرانده اند و ديرى است كه ديگر آثار آنان را با اعتنا به استعداد، قدرت طراحى، درك فيگوراتيو و شيوه رنگ آميزى و توصيفاتى از اين قبيل ارزيابى نمى كنيم.
امين نظر در صعود به پايگاهى ارجمند در نگرش نقاشانه خود، از بيان فيگوراتيو و مضامين متنوع اجتماعى عبور كرده و به نوعى پردازش خالص (Pure) در ساختار آثارش دست يافته است.
او همزمان به دو كار بزرگ مشغول است:
۱- رهايى آثارش از بند ادبيات و چارچوب هاى از پيش تعيين شده.
۲- پايه ريزى منظومه اى از بيان ناب نقاشانه.
بلافاصله بايد افزود كه او همچنان نقاشى مضمون گراست، اما مضمون گرايى او فقط تعبير و ترجمه اى فيگوراتيو نيست. حتى فيگور در آخرين تابلوهايش كاركرد تازه و معناى متفاوتى نسبت به گذشته اش دارد. مضمون در آخرين آثار امين نظر، از نوعى پس زمينه فلسفى و شاعرانه سرشار مى شود.
تابلوهاى اخير او نه در وصف «موضوعى» كه نشان مى دهند، بلكه در تأويل آنچه انديشه او را در مى نوردد، خلق شده اند. او در اين كشاكش، اهتمام خود را نه در ابراز «حرف هاى خوب»، بلكه در ستايش «خوب حرف زدن» به كار گرفته است. احمد امين نظر در آستانه پنجمين دهه زندگانى اش و « با رنج بسيار، با يك بند انگشت پيشرفت در سال» گاه از كار دست مى كشد و در كار خويش مى نگرد: «من نيمه دوم زندگى ام را در شكستن سنگ ها، نفوذ در ديوارها، فرو شكستن درها و كنار زدن موانعى گذرانده ام كه در نيمه اول زندگى به دست خود ميان خويشتن و نور نهاده ام.»*
او هم اكنون «خوب حرف زدن» را تجربه مى كند. حالا ديگر مهم نيست از چه بگويد، بلكه «نوع گفتن» اهميت دارد. در چنين رويكردى است كه او به هر چه نظر كند به دستمايه اى فاخر، ديدنى و ارجمند تبديل مى شود. به مركز كشاندن و در زير نورافكن قرار دادن آنچه معمولى، حاشيه اى و در دسترس است (ميوه انجير، به، سيب، شمع، پروانه، بشقاب و...) و از فرط «دم دست بودن» اصلاً ديده نمى شود و ارتقاى امر «معمولى» به «متعالى»؛ بهترين نشانه خلاقيت است.
او به خوبى مى داند كه يك طراح يا نقاش اصيل، در واقع «ديده بان» تحولات بصرى جامعه خود است.امين نظر، تاكنون نشان داده است كه «طراحى» يعنى پديده اى كه عشق، توجه و شعور را به زندگى مى افزايد، مرحله بسيار مهمى از تكوين هنرى يك نقاش است. با اعتنا به چنين فهمى است كه او هم اكنون مى تواند نگاه ما را به شعف و شگفتى دعوت كند و بخشى از الماس جانش را به ما هديه كند.
«انرژى بصرى» ساطع شده از آثار امين نظر، بيننده را وادار به سكوت، احترام و تمركز مى كند. به گونه اى كه فراموش مى كنى تا قبل از ورود به نمايشگاه چه حال و احوالى داشته اى.
«انرژى بصرى» همان چيزى است كه هنرمند نقاش آن را ابداع، توزيع و كنترل مى كند.
امين نظر، نقاش معاصر جهان در آستانه هزاره سوم است. چرا كه ريشه هاى خود را در فرهنگ سترگ ملى گسترانيده و ريه هاى خود را از بادهاى آن سوى مرزها آكنده است. جهانى بودن او، دقيقاً در ايرانى بودنش مستتر است. از جمله نشانه هاى هويت ايرانى در آثار احمد امين نظر، مى توان به بازى او با نقشمايه ها و بازيگرى و رقص خطوط و رنگ ها در آثارش اشاره كرد و كيست نداند كه جهان مديون رقص خطوط و بازى رنگمايه هايى است كه هنر ايرانى به فرهنگ تصويرى جهان اهدا كرده است. در آخرين آثار امين نظر نوعى زينت گرى نيز پيداست، زينت گرى آثار او، البته با مهارت فنى توأم است. او با دانايى و فراست توانسته است زينت گرى و مهارت فنى را در ململى از راز و رؤيا تركيب كند و براى اثبات ايرانى بودنش به هيچ جاى تاريخ نيز دستبرد نزده است.
يكى از تفاوت هاى عمده امين نظر با همدوره اى هايش در فهم عالمانه او از نقاشى امروزى جهان است. در نوع نگرشى كه مى تواند مسير سالم نقاشى امروزى ايران را به درستى ترسيم كند.
او برخلاف برخى از نقاشان هم نسل خود، استنباط ژرف ترى از مفهوم «ايرانى» در نقاشى معاصر دارد.
در نظر احمد امين نظر، «ايرانى» بودن به معناى قديمى و امرى متعلق به گذشته نيست كه با ترسيم چهره هاى مينياتورى، زن ابروكمان، مرغ عشق، سروسهى و استعاره هايى از دوران خاقانى و سعدى؛ قابل بيان باشد. همچنين او، جهانى بودن و معاصر بودن را به معناى يك كالاى وارداتى تعبير نمى كند، تا از الصاق فضاهاى آبستره با تصاوير استخراج شده از نگارگرى سنتى ايرانى، ساده دلانه خود را «مدرن» تصور كند. امين نظر با همه توجه و احترامى كه براى مكتب كمال الملك و نقاشان پس از كمال الملك از جمله على محمد حيدريان، پتگر، اوليا و ... قائل است و همچنين با همه شيفتگى وصف ناپذيرى كه براى آثار بزرگان هنر اروپا بويژه «تى سين» قائل است؛ اما از پنجره اى به جهان مى نگرد كه ابعاد و اندازه ها و زواياى آن را با دست خود ساخته است. او براى ايرانى بودنش توسل به ابروى كمانى و چشم بادامى و لب غنچه و تعابيرى از اين قبيل نمى جويد و براى معاصر بودن با جهان امروز نيز ناشيانه «ايسم»هاى غربى را به تصويرگرى هاى شرقى وصله نمى كند.
امين نظر در آستانه پنجاه سالگى به آن راز فراموش شده پى برده است. رازى كه در نزد كلاسيك هاى ادب و هنر همه ملل نهفته است: اقبال عمومى و تأييد خواص!
حافظه تاريخى به خاطرمان مى آورد كه هنرمندان بزرگ، همواره در آثارشان يك لايه بيرونى دارند كه مردم عادى از آن لذت مى برند، مثل حافظ، شكسپير، فردوسى يا سعدى كه لايه بيرونى يا همان لايه اول كارشان براى عامه، سرگرم كننده و خواستنى است و در عين حال گروه فرهيختگان نيز از خلجانات روحى و پيچيدگى هاى ذهنى آثارشان به وجد مى آيند.
هوشمندى، نبوغ و تبار اخلاقى، وجه مشخصه همه هنرمندان بزرگ است. با اين حال نه سعدى بزرگ و نه حافظ شگفت و نه فردوسى سترگ هيچ كدام خوشه انگور را حبه حبه نكردند تا مخاطب آن را دانه دانه قورت دهد.
ديالكتيك حيرت آور آثار اينان در همه «پيچش مو» نهفته است.
با چنين نگرشى، در ۲۰۰ سال گذشته، هيچ نقاشى به جايگاهى كه كمال الملك در آن قرار داشت، دست نيافته است.
هنوز افسانه هايى كه دهان به دهان مى گشت واز نقاش ساحرى مى گفت كه «جادو قلمش چه ها كه نمى كند» دراذهان برخى باقى است. شمارى از آن افسانه ها را شايد هنوز هم مى توان شنيد و به ياد آورد: «مى گويند استاد كمال الملك، روزى در فرنگ به علت بى پولى به جاى اسكناس نقشى از اسكناس بر صفحه رسم كرد. صاحب رستوران انگشت به دهان نه تنها كمال الملك را به ميهمانى پذيرفت، بلكه مبلغى پول نيز به او پيشكش كرد...».
«مى گويند وقتى استاد يك قنارى زنده را در كنار تابلوى نقاشى اش گذاشت، قنارى به اشتباه افتاد و براى تصوير نقاشى شده قنارى شروع به خواندن كرد...»
راستى رواج چنين حيرت و شگفتى را چگونه بايد تعبير كرد؟
جز در توجه عامه مردم به لايه بيرونى آثار ماندگار است؟ نكته اينجاست كه اگر كمال الملك حتى يك هنرمند اروپايى مى بود، حتماً يك هنرمند كلاسيك اروپايى مى شد.
موضوع كمال الملك و هنر كلاسيك اروپا، بر خلاف رأى شتابزده برخى شارحان ميانمايه هنر معاصر، اصلاً ماجراى تقليد و گرته بردارى صرف نيست. كمال الملك با هنر اروپايى «آشنا» شد. رابطه او با هنر اروپا، بيشتر به يك آشنايى و مكالمه فرهنگ ها شباهت دارد تا آن چيزى كه از آن به تقليد صرف ياد مى شود. كمال الملك نقطه وصل قريحه شرقى و فنون غربى است؛ ملتقاى شور ايرانى و عقل اروپايى.
كمال الملك، شأن هنر و مقام هنرمند را از دو راه به اثبات رسانيد.
يكى از راه مهارت و جذابيت خيره كننده آثارش و ديگر با وقار و آداب پاكيزه اى كه از انديشه ورزى هنرمند انتظار مى رود.
احمد امين نظر، به سلوك كمال الملكى سخت دلبسته است و در انتقال آن به آداب نقاشانه خود، جهد و كوشش بسيار كرده است.
ذهن و زبان امين نظر در بند آثار نقاشانى است كه در مقابل آثار آنان نفسش بند مى آيد. او از يادآورى لحظاتى كه رودرروى آثار «تى سين» قرار گرفته، چنان به وجد مى آيد كه تقريباً چيزى شبيه تنگى نفس به او دست مى دهد تا نتواند كلمات را در ذهنش مرتب كند و در كلامى جويده و تب آلود، شور و شيدايى اش را ابراز كند.
با اين همه بايد حساب او را از بخش هاى بسيارى از نقاشى ما در طول يك سده گذشته، جدا كرد، چرا كه در يك سده گذشته، نقاشى ايرانى ميان دو قطب: «سنت گرايى نسنجيده» و «نوگرايى بى پشتوانه» در نوسان بوده است. عوارض بيمارگونه اين رفتار هنوز هم گريبان بسيارى از نقاشان ما را رها نكرده است. امين نظر، بخوبى مى داند كه «نوآورى» در «نفى سنت ها» حاصل نمى شود، بلكه بايد سنت ها را نقد و از روشى پيچيده شامل نوعى «پيروى» و «سرپيچى» استفاده كرد. يعنى بايد از سنت ها فاصله گرفت؛ فاصله اى كه فرصت شناسايى سنت را فراهم مى سازد. با چنين فرايندى است كه نحوه شناخت و طرز برخورد ما با سنت ها نسبت به نسل هاى قبلى متفاوت خواهد شد.
دستيابى به چنين تفاوتى بى ترديد خود، نوعى نوآورى است. تحت چنين نگرشى است كه مى توان اثر هنرى را هم از ديدگاه زمان خود (زمان خلق اثر) كنكاش كرد و هم به يك داورى مبتنى بر ارزش تاريخى دست يافت.
حقيقت آن است كه جهان امروز، هر كس را كه از ريشه ها بريده و بى اصل و نسب شده باشد، بى ترديد حذف مى كند و ناديده مى گيرد. بايد در متن تمدن خود به جوشش و كوشش پرداخت، راه ديگرى قابل تصور نيست.
در اين پارادايم، آن نوع از سنت گرايى كه به گذشته ها مى چسبد و تغيير را بر نمى تابد، مردود است.
همانطور كه از ريشه ها بريدن و روى آوردن به «ديگرى» نيز باطل محسوب مى شود.
احمد امين نظر، ايستاده در بلنداى دركى ژرف از ضرورت هاى نقاشى معاصر ايران و در آستانه نوعى تعادل كه بى شك پشتوانه «كمالى» است كه نشانه هايش را از هم اكنون در آثارش مى توان ديد، ما را به تماشاى شور و شعف، رنگ و حركت، زندگى و مهربانى دعوت مى كند.
* هِرب لوبالين، گرافيست آمريكايى دهه ۶۰ و ۷۰ ميلادى، متخصص در كاليگرافى لاتين
* ميرعلى تبريزى، واضع خط نستعليق