رامتين شهبازى
از اين هفته قصد داريم روز هاى شنبه به ملاقات فيلم كوتاه برويم. فيلم كوتاه، نوعى از سينما به شمار مى آيد كه اندك اندك مى رود تا جاى پاى خود را در كليت سينماى كشور محكم كند. اين صفحه بخش هاى ديگرى هم خواهد داشت كه در هفته هاى آينده به آن اضافه مى شود. در اين صفحه سعى خواهيم كرد فيلم هاى كوتاه در حال توليد را هم معرفى كنيم و در مورد فيلم هاى آماده نيز به گفت و گو با كارگردان بسنده نكنيم و يادداشتى هم بر اين فيلم ها داشته باشيم. بايد بگوييم اين صفحه فقط متعلق به بچه هاى تهران نيست و شما از هر گوشه ايران مى توانيد در آن سهيم باشيد. پس اگر فيلمى ساخته ايد كه فكر مى كنيد مى تواند در روزنامه ايران مطرح شود با گروه فرهنگ و هنر روزنامه تماس بگيريد.
اما براى شروع سراغ شهرام مكرى رفته ايم.شهرام مكرى دانش آموخته سينما از دانشگاه سوره است. او كارش را پيش از ورود به دانشگاه با ساختن فيلم براى انجمن سينماى جوانان شروع كرد. مكرى پس از فارغ التحصيلى از دانشگاه به تدريس در انجمن پرداخت. دو كار او يعنى توفان سنجاقك و محدوده دايره از ديگر فيلم هايش بيشتر مطرح شده و توانسته اند در جشنواره هاى مختلف داخلى و خارجى جوايزى را به خود اختصاص دهند. آخرين جايزه مكرى بهترين فيلمساز تجربى جشنواره ملى و بين المللى فيلم كوتاه تهران بود.
ما دو فيلم را به صورت جدى از شهرام مكرى ديده ايم. با مرور اين دوفيلم به نگاهى واحد مى رسيم. نگاهى كه پيگيرانه آن را ادامه داده ايد. اين نگاه به سينما از كجا نشأت مى گيرد؟
من در اين آثار سعى دارم نگاهى به جهان متن سينما داشته باشم. سينماى امروز داخل پوسته درونى خود حركت هاى جالبى را دنبال مى كند. سينماى دنيا در تعامل با اتفاقات تاريخى، اجتماعى پيرامونش تغيير شكل داده و توانسته عرصه خود را گسترش دهد. در دو فيلم محدوده دايره و توفان سنجاقك سعى داشته ام به شكلى تازه در روايت برسم. در اين دو فيلم به زمان نگاهى انداخته ام . مى خواستم بدانم با جابه جا شدن زمان چه اتفاق هايى رخ مى دهد. ما در شكلى معين زمان را در ذهن خود ساخته ايم. هميشه دوست داشتم بفهمم با جابه جا شدن زمان چه اتفاق هايى رخ مى دهد. بر همين اصل بود كه فيلم هاى اين چنينى را در تاريخ سينما بارها و بارها مرور كرده ام.
من در اين دو فيلمى كه ساخته ام دائم تماشاگر را درگير فرم مى كند، مى خواستم تماشاگر بداند در حال تماشاى فيلم است. اين فيلم ها تماشاگر را از محتوا به سمت فرم هدايت مى كند.
زمانى كه اين بازى با زمان را شروع مى كنيد نوعى مفهوم قضاوت نيز به چالش كشيده مى شود. اين اتفاق در همان فيلم هاى مهم تاريخ سينما كه با زمان نيز بازى مى كنند به چشم مى آيد.....
تاريخ هم اين نكته را دائم به ما گوشزد مى كند. هرچه از رويدادهاى تاريخى فاصله مى گيريم بهتر و درست تر درباره آنها قضاوت مى كنيم. البته اين به دانش شخصى افراد نيز بستگى دارد. هرچه آگاهى ما افزايش پيدا مى كند تعابير ما نيز نسبت به مقوله هاى مختلف دستخوش دگرگونى مى شود.
شهرام مكرى اين شكست زمان را در توفان سنجاقك در قالبى كاملاً داستانى دنبال مى كند و در فيلم محدوده دايره به مستند نزديك مى شويد. شكل دكوپاژ هم متناسب با اين نگاه تغيير كرده است.
من محدوده دايره را متأثر از نقاشى هاى اشر ساخته ام. در كارهاى اشر به ويژه آثار دهه هفتاد او يعنى كارهايى مانند آبشار، بالا رفتن و پايين آمدن و.. به نوعى ماكت رسيدم. اين ماكت ها حتى از ظرافت هاى رنگ گذارى در نقاشى نيز بهره اى ندارد. اشر به نوعى پرسپكتيو مى رسد و سعى مى كند اين شكل پرسپكتيو را اجرا كند. آثار اشر در ايران چاپ شده است. در اين مجموعه طرح هاى اوليه اشر نيز در كنار كارهاى تازه اش به چاپ رسيده و شما مى توانيد آنها را با هم مقايسه كنيد در مى يابيد كارهاى اوليه او نيز هيچ فرقى با آثار متاخرش ندارد و شما مى توانيد از آن هم لذت ببريد. در محدوده دايره مى خواستم بدون كات كردن، يعنى امكانى كه سينما در اختيار من مى گذارد به مفهوم بى نهايتى زمات برسم. كارى كه اشر هم در نقاشى هايش به آن رسيده بود. او با نقاشى به مفهوم بى نهايت رسيده بود. اگر داستان وارد محدوده دايره مى شد، آنگاه تماشاگر هم ذهنش به سوى اين داستان جلب مى شد و ما از هدف خودمان يعنى ارجاع به فرم دور مى مانديم. حتى در روز اول فيلمبردارى ما ديالوگ هاى بيشترى بين شخصيت ها جريان داشت. پس از اين كه راش ها را شب ديدم،متوجه شدم اين گفت و گوها حواس تماشاگر را به خود مشغول مى كند. از همين رو آن را هم به حد اقل رساندم. حالا اگر اين ماكتى كه ما ساخته ايم مورد توجه قرار بگيرد، مى توان روى آن داستان سوار كرد.
در محدوده دايره همه شخصيت ها را در يك فاصله مى بينيد. به هيچ وجه به آنها زياد نزديك نمى شويد. اين موضوع به ما كمك مى كند كه بيشتر توجه مان را به حركت و يكنواختى كه در زندگى اين افراد وجود دارد معطوف كنيم.
در اين فيلم بيشتر از هرچيز حركت براى من اهميت داشت. ازديگرسو همان طور كه گفتم فيلم بسيار وامدار نقاشى هاى اشر است. در كارهاى اشر هم تمامى آدم ها و عناصر اثر به يك اندازه اند. فرم تابلو هاى اشر به شكلى است كه ما از هر طرف قادر هستيم اين نقاشى ها را تماشا كنيم. من هم سعى كردم فيلم به همين شكل باشد. شما مى توانيد فيلم محدوده دايره را از دقيقه ۵ فيلم ببينيد و دوباره به همانجا برسيد. اين امكان براى تماشاگر وجود دارد كه از هر جا دوست دارد داستان را شروع كند. ما در اين فيلم احساسات نداريم. آدم ها در گير كارهايى هستند كه گويا صد ها بار هم اين كارها را انجام داده اند. براى همين نزديك شدن به شخصيت ها اين تعبير را از من مى گرفت. در يكى از نماهاى فيلم يك نماى مديوم بسته گرفته ام كه بعد ها فكر كردم، اى كاش آن را هم نگرفته بودم و به آن شخصيت نزديك نمى شدم.
به فيلم شما در جشنواره عنوان تجربى دادند. عنوانى كه بسيارى از سينماگران جوان سعى دارند با اين عنوان فيلم بسازند، اما به نظر مى رسد بيشتر آنها تعريف درستى از سينماى تجربى ندارند. فيلم شما مشخصات يك مديوم(نقاشى) را به مديومى ديگر (سينما) تبديل كرده است. به نظر من اگر دنبال عنوان تجربى باشيم كارى كه فيلم محدوده دايره انجام داده به آن نزديك تر است. در يك جمله سينماى تجربى عبارت است از تبديل يك مديوم به سينما.....
اين تعريف اشتباه در بسيارى از موارد نه فقط براى فيلمسازان كه براى هيأت هاى انتخاب در جشنواره هم به وجود مى آيد. من خودم فكر مى كنم ساخته قبلى ام يك فيلم تجربى نيست. زيرا من در آن در حيطه محدوده سينما تجربه اى كرده بودم و اين درحالى است كه سينماى اكسپريمنتال زبان جديدى را درمورد تصوير به ما پيشنهاد مى دهد. در ايران اين مسأله كمى راه به خطا برده است. برخى دوستان فكر مى كنند اگر روى يك فيلم افه هاى كامپيوترى قرار دهند،فيلم تجربى ساخته اند . فيلم ۲۱ گرم را در دنيا به عنوان فيلمى داستانى مورد بررسى قرار مى دهند درصورتى كه در مورد اندى وارهول اين گونه نيست. وارهول به اين شكل سينماى تجربى بسيار نزديك تر است.
پس مى توانيم بگوييم تجربه گرايى بيشتر متوجه فرم است تا محتوا؟
من فكر مى كنم مضمون به همراه فرم در اثر جاى مى گيرد. سينماى فرم گرا لزوما مفهوم گريز نيست . بلكه ما به تماشاگر مى گوييم،در فيلم غرق نشود و دائم به او يادآورى مى كنيم كه مشغول تماشاى فيلم است. اگر ما در دوران سينماى كلاسيك متنى داريم كه بايد تماشاگر را در متن آن نگه داريم، اما در سينماى مدرن فرا متن هم به اين مقوله افزوده مى شود. فيلمساز امروز نمى تواند بدون تمركز بر مسائل سياسى، اجتماعى و .... به ساختن فيلم روى آورد. امروز كه در دوره پست مدرن هستيم، جهان هاى متن هاى مختلف با هم ارتباط برقرا ر مى كنند.در فيلم شهرگناه، فيلمساز يك اثر كاملاً ادبى رابه فيلم تبديل كرده است. حالا جاى تماشاگر كجاست؟ به طور حتم خارج از اين دنياى متن.
با تمام اين اوصاف وضعيت امروز فيلم كوتاه را چگونه مى بينيد؟
هميشه به اين نكته قائل بوده ام كه فيلم هاى كوتاه ما بسيار از سينماى فيلم بلند ما جلوتر است.اگر سينماى فيلم بلند از سينماى جهان صد قدم عقب است،فيلم كوتاه ده قدم با آن فاصله دارد. اين مرا اميدوار مى كند. از ديگر سو ما هم اكنون در دوره نقل و انتقال هستيم. بسيارى از سينماگران قديمى فيلم كوتاه همانند امينى، سالور، قبادى، رضويان و... كه از دوره اول سينماى فيلم كوتاه پس از حركت مجدد بودند به سمت فيلم بلند رفته اند. آنها مشخصات فردى شان را هم به آن سينما برده اند، اما بچه هاى امروز آگاه تر به نظر مى رسند. دليل هم آشكار است. ما در عصر انواع هجوم اخبار هستيم و اين خود سينماگران را آگاه تر مى كند. بچه ها فيلم هاى روز سينماى دنيا را تماشا مى كنند و از اين نظر ارتباط خوبى با سينما دارند. شما امروز مى بينيد بچه ها به كارگردانى،تدوين، فيلمنامه،تصوير بردارى و... بسيار جدى تر نگاه مى كنند....
در حالى كه پيش تر فقط به كارگردان و احياناً فيلمنامه نويس توجه مى شد.
بله. سينماى فيلم كوتاه ما مسير اشتباهى را طى نمى كند.
شهرام مكرى خود را چه طور معرفى مى كند؟
من فكر مى كنم آدمى هستم علاقه مند به سينما. اما اخيراً كمى خسته شده ام. حس مى كنم هيچ كس كار خوب را نمى بيند. بنابراين هرچه قدر هم سعى كنى خوب باشى، باز هم چشمى نيست كه كار شما را ببيند. به نظر مى رسد، اين اتفاق در جاهاى ديگر دنيا نيز رخ مى دهد. من چندان مانند گذشته نيستم، اما با تمام خستگى دوست دارم فيلم بسازم و تجربه هاى خودم را در آن انجام دهم.فرصت هاى فراوانى داشته ام كه به سوى فيلم بلند بروم، اما به دلايل مختلف سعى مى كنم در همين عرصه فيلم كوتاه بمانم و كارهاى خودم را انجام دهم.

«فرانك بدور» تهيه كننده فيلم هاى سينمايى كه مشهورترين كارش فيلم محبوب و پرفروش «چيزى درباره مرى» (محصول ۱۹۹۸) بوده، از ۸ سال پيش وارد كار نويسندگى شده و موفق هم بوده است. نخستين رمان او به نام «جنگ هاى آينه» تركيبى از «رؤيا و حقيقت» و «فيلم و جهان واقعى كنونى» است و در آن «بدور» كوشيده است از آليس در سرزمين عجايب براى ما بگويد و شايد هم از پرنسسى قصه بگويد كه آليس نام دارد. آليس همراه با مأمور مراقب خود هتر مديگان از دنياى خيال به جهان حقيقى مى گريزد و اين پس از بركنارى مادرش كه ملكه منطقه است، توسط خواهر بزرگترش رد شكل مى گيرد، اين پايان قصه نيست و آليس در گام بعدى به سرزمين عجايب گسيل مى شود.
اين چيست؟ رؤيايى مسخره، ادامه اى بر ماجراى اصلى و اصيل آليس و يا تصورات و اوهام فيلمساز و تهيه كننده اى كه حتى در زمان توليد فيلم هاى سينمايى، هميشه چيزى بيش از يك تهيه كننده صرف بود. هرچه هست، كتاب «بدور» با استقبال زيادى در اروپا و آمريكا مواجه شده و تركيب «رؤيا در رؤيا»ى آن خواننده هاى فانتزى دوست را راضى كرده است. شايد هم نبايد تعجب كرد، زيرا فرانك بدور به خودى خود و شخصاً هم آدمى عجيب و تركيبى از تضادها است. او كه مقيم لس آ نجلس است، قبل از ورود به دنياى هنر بمدت ۵ سال در تيم ملى اسكى آمريكا عضويت داشت و آن هم نه مدير و سرپرست، بلكه در هيأت يك ورزشكار. او دوباره هم در رشته اسكى «فرى استايل» (آزاد) قهرمان جهان شد. ببينيم خود بدور چه مى گويد.
چطور شد كه وارد دنياى نويسندگى شدى؟
- شايد از همان دوران بازيگرى ام در سينما كه زياد هم طول نكشيد، به نويسندگى علاقه مند شده باشم. وقتى درس بازيگرى را مى خوانيد و يا نقشى را تمرين مى كنيد، دوست داريد كه آن را از نو بنويسيد و بالا و پايين كنيد و من نيز اين كار را مى كردم و از آن لذت مى بردم.
سود و پول زيادى كه فيلم «چيزى درباره مرى» نصيبم كرد، مرا قادر ساخت كه قدرى به خودم فراغ بال و وقت و زمان براى موقعيت هاى شغلى و آزمودن بختم در ساير رشته ها بدهم. شروع كردم به نوشتن و آن روند هنوز هم ادامه دارد.
اما حقيقتاً از چه زمانى نوشتن شما جدى شد و وارد وجه حرفه اى آن شدى؟
- شايد حدود ۷ سال پيش، اما لزوماً به كس ديگرى نگفتم. منتها در هاليوود نوشتن و پرداختن به قصه نويسى نوعى پسرفت و نزول درجه محسوب مى شود و حتى اگر در اين رشته خوب كار كنيد حاصل كارتان حرفه اى باشد، خواهند گفت كه نزول كرده ايد، زيرا مثلاً در پيشينه تان بازيگرى و تهيه كنندگى بوده است. براى من نيز چنين شد و پرداختنم به نويسندگى باعث شد چيزى حدود ۵ سال از صفحه روزگار محو شوم و انگار كه اصلاً نبودم. مردم از اين تعجب مى كردند كه ديگر در حال توليد فيلم ها نيستم و يا اگر هستم، بسيار كمتر از گذشته اين كار را مى كنم. دائماً مى پرسيدند پس چه مى كنى؟ به دروغ به آنها مى گفتم كه دارم روى چند فيلم جديد كار مى كنم. اين را مى شنيدند و راضى مى شدند و مى رفتند. ترجيح مى دادم نگويم كه مشغول نويسندگى هستم، زيرا در آن صورت يك سرى سؤال رويم سرازير مى شد و نمى توانستم جواب شان را بدهم. به عنوان يك نويسنده تازه كار جواب دادن به سؤالات مطروحه بسيار دشوارتر است.
اما چقدر طول كشيد تا سوار «كار» شوى و اصول اين حرفه را بياموزى؟
- شايد دو سال. اين قدر طول كشيد تا ببينم و بدقت حس كنم كه قواعد كار چيست و اصول اين حرفه را بياموزم و بر طبق الزام ها و در چارچوب هاى تأييد شده بنويسم. مهمتر از هر چيزى اين بود كه بايد مى فهميدم كه اين قطعات چگونه به هم پيوند مى خورند و نقطه جوش خوردن آنها كجا است. پس از آن مى شد كليات قصه و جزئيات آن را درون آن چارچوب اصلى قرار داد و ديالوگ ها را پياده كرد. پس از انجام شدن اين كارها نويسندگى بدل به مهمترين موضوع مورد علاقه ام و شغل اول من شد.
ظاهراً مخاطبان شما بيشتر از طبقات نوجوان و جوان هستند. روبرو شدن با آنان و كار كردن براى آنها چگونه است؟
- وقتى با كودكان و نوجوانان طرف هستيد، كارتان سخت است، اما اين طور هم نيست كه آنها مثلاً مسلح و با ضديت با شما و ذهنيت قبلى در اين زمينه وارد عرصه شوند، بلكه ذهنى آماده براى پذيرش كار شما و جذب ايده هاى جديد دارند. آنها از ابتداى كار علاقه مندند و بسرعت جذب چيزى مى شوند كه برايشان تعريف مى كنيد. وقتى به مدرسه و يا محلى مى روم كه قصد نوشتن قصه اى درباره آنجا و كاراكترهاى آن را دارم، قضيه را به آنها مى گويم و آنان هم استقبال مى كنند. به سمت من مى دوند و مى گويند آيا مى شود به ما هم در كارت يك رل اصلى بدهى. بايد به آنها توضيح بدهم كه قضيه از چه قرار است و احتمال دارد كه اين قصه اصلاً به يك فيلم برگردانده نشود. براى آنها فرقى نمى كند. يكى دو فصل كوتاه قصه مورد نظرم را براى آنان مى خوانم و علاقه مندتر مى شوند. حسن كار كردن با نوجوانان و نوشتن براى آنان همين است. احساسات اغلب آنها پاك است و مى توانيد روى اين مسأله حساب و كار كنيد.
اما چرا به سمت قصه افسانه اى «آليس در سرزمين عجايب» رفتيد؟ آيا اين يك نوع وارياسون روى آن نيست؟ وارياسونى كه خودتان مى پسنديد؟
- همه چيز تصادفى شروع شد. يك روز به موزه لندن رفتم و آنجا با تصاوير و كارت هاى تبريك و پيامى با در بر داشتن كاراكتر آليس مواجه شدم. تا به حال چنان كارت هايى را نديده بودم. به سراغ توزيع كننده آنها رفتم و بعضى طرح ها و نماهاى ديگر از آن را به من نشان داد و فلسفه ها و روال آن را براى من تشريح كرد. ديدم تصويرى از آليس در آن وجود دارد كه در كارها و برداشت هاى قبلى نبوده است. يك نوع نگاه جديد به اين كاراكتر بود كه تيره تر از برداشت هاى قبلى موجود از وى نشان مى داد. همان قضيه پايه گذار و سنگ بناى «جنگ هاى آيينه» و نگارش اين كتاب شد. آن كارت هاى تبريك هنوز نزدم است و گاه به گاه به آنها نگاه مى كنم و گاهى هم آنها را به بچه ها نشان مى دهم. از اين طريق بهتر مى توانم به ديگران و بخصوص نوجوانان، اصل قصه و شكل هاى مختلف آن را تفهيم كنم. اين كه آليس را چگونه ببينند.
ولى اين همان آليس نيست.
- بله، من هم نگفتم كه هست. اين پرنسسى است كه هم اسم با آليس معروف است و دور و بر او نه كاراكترهاى هميشگى بلكه آدم هاى تيره اى هستند كه گاه آليس را نمى شناسند، «آليس ما» بيش از هر كسى توسط آدم ها و رويدادهاى خطرناك محاصره شده است.
آيا از روى آن يك فيلم سينمايى هم خواهيد ساخت؟
- چرا، اما من مخصوصاً صبر كرده ام تا كتاب روى پاى خودش بايستد و بر پايه خودش حركت كند و به خواست مردم جواب بدهد و با آنها مواجه شود و سپس سر فرصت و مدتى بعد وسايل ساختن فيلمى از روى آن را جور خواهم كرد و ابزار آن را فراهم خواهم آورد.
ظاهراً كتاب بعدى تان كه در چارچوب همين تريلوژى (و به نام «ديدن رد») است، آخرين مراحل توليد را مى گذراند.
- بله، تقريباً تمام شده است، اما چاپ و انتشار آن را گذاشته ام براى ابتداى پائيز سال بعد و با همراه داشتن يك كتاب كميك تكميلى و به مثابه ضميمه آن.
قدم بعدى تان چيست؟
- نمى دانم. بايد صبر كنم و ببينم، اما چيزى در همين مايه ها خواهد بود و فعلاً در دنياى كودكان و بهتر بگويم در جهان خيال و فانتزى خواهم ماند.
به نظر خودتان بزرگترين دستاوردتان تا حال حاضر چه چيزى بوده است؟
- شايد ارتباط برقرار كردن با خردسالان و نوجوانان و ورود هرچه بيشتر به دنياى ويژه و شيرين آنان بوده باشد. صحبت با آنان و سردرآوردن از علايق شان و سپس ترسيم آن بر روى كاغذ و تأمين رؤياهايشان بسيار شيرين است و فكر مى كنم اين از خلاقانه ترين شكل ها و روندهاى كار هنرى باشد. اين يك دنياى مهيج است كه مى توانيد در آن مانور زيادى هم بدهيد و به حدود و مرزى تازه برسيد. مى توان هيجان خلق كرد و قصه هاى شيرين گفت. اين چيزى است كه حتى از ساختن فيلم هاى مردمى و پرفروش هم راضى كننده تر است.

يكى از نمايش هاى ويژه زمستان امسال در برادوى كارى است به نام «وفادارى بالا» («وفادارى فراوان») و با اين كه اصولاً توقعات از كارهاى موزيكال فراوان و كار در اين زمينه بسيار دشوار است، اما سازندگان اين اثر توانسته اند موارد لازم را فراهم آورند و چيزى را ارائه بدهند كه هم بيانگر قصه است و هم نشان دهنده تحولات اجتماعى زمان مورد اشاره.
ژانر موزيكال بويژه در عرصه تئاتر چيزى است كه خيلى ها ترجيح مى دهند به سمت آن نروند و احتمال ناكامى در آن فراوان است، اما «وفادارى بالا» كه بر اساس رمان نيك هورنبى نويسنده بريتانيايى ساخته شده و رگ و ريشه هاى يك فيلم سينمايى با بازى جان كوزاك را نيز به شدت در بر دارد، موارد و احتمالات فوق را بى اثر ساخته و روشن و آفتابى نشان مى دهد و هم سرگرم كننده است و هم در وراى موسيقى و قصه خود به ديگران اطلاعات جالبى را مى دهد كه در برخى نمايش هاى ديگر موزيكال نظير آن ديده نمى شود.
اين نمايش باعث شده ديويد ليندسى ابير نويسنده متن نمايش هايى مثل «حفره خرگوش»، «فادى ميرز» و برخى نمايش هاى مطرح ديگر هم وارد عرصه كارهاى موزيكال شود و اين ژانر را نيز بيازمايد و بايد اعتراف كرد كه در اين روند به خوبى جا افتاده و يك غريبه در اين عرصه نشان نمى دهد و توگويى سال ها است در اين وادى تاخت و تاز مى كند. سخت تر از همه تبديل كردن نوشته هاى هورنبى به كارى قابل عرضه در صحنه تئاتر است و اين درحالى است كه طبيعت و ماهيت اين نوشته ها به كلى با هويت نمايش هاى موزيكال در تضاد قرار دارد و در دنياهايى متفاوت سير مى كنند و تفاوت ها بيش از اين نمى تواند باشد.
بايد از كارگردان نمايش هم كه والتر بابى نام دارد، با تقدير ياد كرد، زيرا متن قصه گويى را در جريان اين نمايش ساده و تأثيرگذار نگه داشته و از وقوع پيچيدگى در آن جلوگيرى كرده است.
اما قصه چيست؟ در پاسخ بايد گفت «وفادارى بالا» متمركز بر كاراكترى به نام راب است كه هرچند ۳۵ ساله شده، اما بچه مانده و هرگز بزرگ نشده است. او صاحب يك مغازه فروش صفحات و سى دى هاى موسيقى در بروكلين است، اما اين حرفه نيز وى را به درجه و حد يك بزرگسال نرسانده است. آنچه صورت گرفته، تغيير جاى وقوع اتفاقات به بروكلين است، حال آن كه در متن نمايش اصلى محل اتفاق هاى شهر لندن است و در نسخه سينمايى هم ما شيكاگو را مكانى مى ديديم كه وقايع در آن شكل مى گيرند.
زندگى راب همان طور كه قابل پيش بينى است، بر موسيقى تكيه دارد و او با صداى آن زنده است، ولى جدايى او از همسرش لارا، كه يك وكيل دعاوى بوده، مشكلات وى را بيشتر كرده است.
او دائماً به دلايلى فكر مى كند كه سبب و علل جدايى آنان بوده است و همين بهانه اى است تا خالقان اين نمايش با ترسيم يك سرى اتفاق هاى مربوط به گذشته (و آن چه در ذهن راب مى گذرد) زندگى او و اطرافيانش را براى تماشاگران به نمايش بگذارند و ما از اين طريق با دوستان سابق او هم كه اينك ديگر با وى نيستند، آشنا مى شويم.
ساختن و تنظيم نواها و ترانه هاى فيلم با تام كيت و آماندا گرين بوده است. موسيقى كيت، جوابگو و كامل كننده اين قصه نشان مى دهد و حتى گاهى فراتر از آن و بيش از نيازها جلوه مى كند و تصنيف ها و اشعار گرين هم تازه و برابر با معيارها و عقايد روز هستند و لابد اين بدان خاطر است كه آماندا گرين دختر ادولف گرين، تصنيف سراى قديمى و معتبر برادوى است.
تركيب موفق ملودى هاى كيت و كلمات گرين باعث شده است كه كاراكترها به درستى ترسيم و تشريح شوند و اين كارى است كه در برخى كارهاى ديگر موزيكال نمى يابيم. در آن موارد موسيقى بيش از حد بر قصه سايه مى اندازند و آن را به فاكتورى درجه دوم بدل مى كنند.
«وفادارى بالا» در بردارنده تعداد زيادى بازيگران نه چندان معروف است، اما اين لزوماً به معناى ناكامى آنها در كار محوله به آنان نيست. در اين ميان، ويل چيس ايفاگر رل اصلى يعنى راب است و جن كوللا هم همسر جدا شده وى را به تصوير و عرصه نمايش مى كشد. چيسى يك انتخاب مناسب براى ايفاى رل راب نشان مى دهد و در چهره و بازى او آرزوهاى به بار نشسته اين كاراكتر به خوبى جلوه دارد و مى توانيد ناراحتى هاى راب را به طور كامل حس كنيد. كوللا نيز در ايفاى رل خود ناموفق نيست، هرچند شنونده به سرعت به اين باور مى رسد كه صداى او و نحوه آوازه خوانى وى بر ساير وجوه كار او مى چربد.
با اين حال، «وفادارى بالا» در درجه اول يك نمايش مردانه است و كاراكترهاى بارزتر آن مردان هستند و اين را در حضور و تعدد كاراكترهاى مرد جفبى نيز مى توانيد مشاهده كنيد. از آن جمله اند جى كليتز كه تركيبى عجيب از جيسن الكساندر و ناتان لين نشان مى دهد و ايفاگر رل يكى از كارمندان مغازه فروش «سى دى» هاى موسيقى است و اين كاراكترى است كه ايفاى رل او در فيلم سينمايى مربوطه با جك بلك بود.
پس از او بايد به كريستين اندرسون هم اشاره كرد كه ديگر كارمند مغازه و دستيار كاراكتر كليتز در هر كار و توطئه اى است، البته اگر معتقد باشيم در اين دنياى ويژه و آرام اصلاً توطئه اى هم شكل مى گيرد و همه چيزهايى كه مى بينيم، شيرين و رؤيايى نيست.
نكته جالب در نمايش «وفادارى بالا» اين است كه راب هيچ گاه نمى تواند يك كار و رابطه ديرپا را براى خود شكل دهد و هميشه براى قطع هر كار و ارتباطى و نيمه كاره گذاشتن هر برنامه اى آماده است و فلسفه وجودى و بهره بزرگ اين نمايش هم نشان دادن همين رويكردها و انتخاب هاى ناقص است. ما در كاراكتر راب نهاد و نمونه تمام آدم هايى را مى بينيم كه به حوادث دل بسته اند، اما خودشان براى خلق حوادث هيچ كار مهمى را به انجام نمى رسانند و همان طور كه پيشتر گفتيم به رغم بالا رفتن سن شان كودك مانده اند.
ديگر دليل موفقيت اين نمايش اين است كه عوامل جنبى و كمكى هم به خوبى به خدمت گرفته شده اند و بازيگران و كارگردان تنها نمانده اند. در اين ارتباط بايد از گزينش هاى هوشيارانه آنان لوئيزوس در مقام طراح صحنه نيز ياد كرد، زيرا او با گذاشتن تك وسايلى ظاهراً ساده اما به واقع تأثيرگذار در محل اجراى نمايش و به عنوان كامل كننده متن داستان سهم خود را به بهترين شكل ادا كرده است.
موسيقى هاى انتخابى نيز مناسب نشان مى دهند و كمك مى كنند تا بينندگان سريع تر و بهتر دريابند كه دور و بر كاراكترها و در افكار آنان چه مى گذرد.
«وفادارى بالا» همچنين جديدترين نمونه و مورد مربوط به ساخت و ارائه نمايش هايى از روى فيلم هاى سينمايى موفق را تشكيل مى دهد و در اين ارتباط بايد از كارهاى ديگرى مثل «Foot Loose»، «تب شنبه شب»، «خواننده مراسم عروسى» و «قانوناً بلوند» نام برد كه البته آخرى هنوز به صحنه نرفته است و بهار سال بعد وارد اين روند خواهد شد و از روى فيلمهاى سينمايى موفق و دوگانه اى با همين نام با بازى ريس ويترسپون ساخته و تنظيم شده است. «وفادارى بالا» قطعاً آن روند را تضعيف نكرده است.

ترجمه: وصال روحانى

«الماس خونى» (الماس سرخ) نگاه ادوارد زويك به صنعت انتقال و تجارت الماس در قاره آفريقا است و اين نگاه بى واسطه، محكم و شفاف است و حقايق و سبعيت هاى حاكم بر اين صنعت و روند آن را به نمايش مى گذارد. با اين اوصاف، يك ماجراى دراماتيك و قصه اى سياسى و پيچيده در اين فرايند وجود دارد كه با همت ادواردو سرا، مدير فيلمبردارى اين اثر سينمايى، ما با صحنه هايى بسيط و وسيع از قاره سياه و صنعت و تجارت مورد بحث طرف هستيم. آنقدر بسيط و پرتعداد و پرسوژه كه زويك در مقام كارگردان مى توانست با اين موضوعها و وسايل حداقل دو فيلم متفاوت بسازد.
«الماس خونى» بيش از حد طولانى است و سناريوى نوشته شده توسط چارلز ليويت (با سابقه نگارش فيلمنامه «كى پاكس») گاهى بيش از حد شعار آميز و پيچيده نشان مى دهد، اما مانند برخى فيلم هاى ديگر ساخته شده درباره آفريقا اين فيلم نيز عمق و غنايى دارد كه بيننده ها را جذب خود مى كند و در آن هر لحظه اتفاق تازه و تعجب آورى شكل مى گيرد كه برخى از آنها ترسناك هم هستند. ساير فيلم هاى ساخته و اكران شده درباره آفريقا در ماه هاى اخير «آتش بگير»، «آخرين پادشاه اسكاتلند» و «باغبان هميشگى» (باغبان وفادار) بوده اند كه ويژگى مشترك تمامى آنها نوعى حساسيت و دقت در بيان قصه و واقع بينى چشمگيرى است كه فقط در موقع بيان قصه هاى حقيقى اجتماعى از اين دست مى توان انتظار آن را داشت. در دل اين فيلم جديد، ما با سه كاراكتر كليدى و اصلى روبه رو هستيم كه ايفاى رلشان با لئوناردو دى كاپريو، ژيمون هونسو و جنيفر كانلى است. آنها در ابتداى قصه افرادى اند كه در دهه ۱۹۹۰ در كشور آفريقايى سيرالئون به استفاده از امكانات و وسايل و راه  هاى ارتباطى يكديگر مشغول اند و به گونه اى مى خواهند سر هم را كلاه بگذارند، ولى در ادامه مسير و در دنباله قصه در مى يابند كه بايد به يكديگر كمك كنند زيرا محيط و شرايط موجود آنها را رها كرده و تنها گذاشته است و اگر مراقب يكديگر نباشند، همگى نابود خواهند شد.
دى كاپريو در اين فيلم يك تاجر و قاچاقچى زيمبابوه اى به نام دانى يل آرچر است كه مى خواهد بزرگترين الماس موجود در منطقه را صيد كند. تفاوت دى كاپريو در اين فيلم با دى كاپريوى فيلم هاى قبلى، محكم و خشن بودن او در حد و اندازه هايى است كه حتى باورش هم سخت مى نمايد. او هميشه با چهره نوجوانانه اش يك سد در راه شكل گيرى و ثمردادن برخى مضامين در فيلم هايش بوده است و هنوز تصويرى بيرحم از وى ساطع نشده، اما اين بار او مانند كارهاى اخير مارتين اسكورسيسى جدى، قاطع و حتى يك مرد ميانسال رنج كشيده نشان مى دهد، كسى كه سختى هاى زيادى در زندگى اش متحمل شده و كمتر روى خوش و آسايش را ديده است.
سپس به ژيمون هونسو مى رسيم كه در نقش يك ماهيگير و ماجراجو به نام سولومون وندى بازى مى كند. فيلم و متن قصه آن به ما مى گويد كه وى توسط شورشى هاى مسلح منطقه به اسارت گرفته شده و دور از خانه و كاشانه اش مشغول به كار در مزارع الماس گشته است. با اين حال به نظر مى رسد او يك گنج جالب و تازه را به دست آورده كه يك الماس صورتى رنگ به بزرگى يك قطعه بزرگ يخ است. او پس از يافتن اين شىء ارزشمند آن را زير خاك دفن مى كند، ولى رل مطروحه هرچه باشد، حضور قوى وى را هميشه مى توان در متن قصه و در تصاوير حس كرد. او همواره اين خصلت را داشته، اما در اين فيلم نمايشى ترين رل خود را در سال هاى اخير بر عهده داشته و در ميان ۳ كاراكتر اصلى فيلم نيز نقش او از بقيه بارزتر است. وى رل پدرى را ايفا مى كند كه سه فرزند دارد و حداقل يكى از آنها گم شده است و او كلاً نمى داند بر سر خانواده اش چه رفته و به همين خاطر ناراحتى و عصبانيتش فراوان است.
آن گاه به شخصيت بازى شده توسط جنيفر كانلى مى رسيم كه روزنامه نگارى به نام مدى بوون است. كار و وظيفه او تحقيق درباره خشونت و فسادى است كه دنياى كشف و اندوخته الماس در سيرالئون و به واقع كل آفريقا وجود دارد و كانلى در چنين قالبى محكم و موفق نشان مى دهد. هر يك از اين سه شخصيت چيزهايى را از يكديگر در مقاطعى از قصه مى طلبند و فيلمسازان بر روى همين وجه از قضيه تمركز و مانور كرده اند.
دانى يل به الماس هايى نياز دارد كه در اختيار سولومون است، سولومون به كمك دانى يل محتاج است تا الماس ها را بفروشد و بر پايه پول آن خانواده اش را از كمپى در گينه كه محل استقرارشان است، بيرون بكشد و مدى به هر دوى آنان احتياج دارد تا گزارشى را كه براى رسانه محل كارش تهيه مى كند، كامل كند. او اميدوار است اين گزارش با بقيه متفاوت و چيزى باشد كه دنيا را متوجه مشكلات و جناياتى كند كه در اين بخش از جهان و در دنياى معامله و رد و بدل كردن الماس ها وجود دارد و در آن صورت ساير مردم نيز چيزهايى را خواهند ديد كه او هر روز مى بيند.
يك اتفاق در اين روند براى مدى و ديگران تكان دهنده است و آن روش  هايى است كه با آن نوجوانان را از خانه هاى خود دور مى كند. اسلحه در دست هاى كوچك آنان قرار مى دهند و در نهايت آنها را تبديل به قاتلانى بيرحم مى سازند. اين بلايى است كه بر سر يكى از پسران سولومون آمده است. ديا (با بازى كاگيسو كويپرز) ربوده و سپس مغزشويى مى شود تا مانند همان گروه قاتلانى شود كه چندى پيش به روستاى او ريخته و عده اى را كشته اند. اتفاقهايى كه بر سر ديا و امثال او مى رود، به خودى خود آنقدر مهم و جذاب است كه با آن بتوان يك فيلم مجزا و مستقل را ساخت، اما اين فقط يكى از تم هاى اين فيلم است. به واقع، لازمه كار اين است كه صنعت تلخ و روند نامساعد فوق ريشه يابى و بررسى شود، اما ما فقط شاهد تلاش براى نجات يكى از آنها هستيم وسفر سه شخصيت اصلى قصه براى انجام چنين كارى يك سفر طولانى و فردى و به تبع آن غير اجتماعى جلوه مى كند.
دانى يل و سولومون بشدت تلاش و تكاپو مى كنند تا در جاده هاى محدود و كثيف فرى تاون راه نجات را بيابند و پسر سولومون را بيابند، ولى در محيط هاى مختلف و در مسير حركت آنان انواع نا امنى ها را حس مى كنيم و حتى نوجوانانى را مى بينيم كه به رغم تمامى كوچكى  جثه شان يك پرتابگر موشك را بر روى شانه هاى خود گذاشته و آن را به اين سو و آن سو شليك مى كنند.
دغدغه آنها چند سويه و پايان ناپذير است زيرا در عين اين كه پسر سولومون را جست وجو مى كنند، بايد الماسى را هم بيابند كه در پى آن بوده اند و يك جواهر ويژه است. با اين حال، آنها از مسيرى عبور مى كنند كه زير حملات هوايى مرگبار قرار دارد و از هر سو بمب در آن شليك مى شود و حتى زنده ماندن هم در اين مسير به تنهايى يك توفيق بزرگ است. اين كه در پايان تمام اين دردسرها، اين افراد به آدم هاى بهترى تبديل مى شوند يا خير مسأله اى نامشخص است و كسى درباره آن توضيح هم نمى دهد. ولى اثر مستقيم «الماس خونى»  اين است كه وقتى آن را مى بينيد تصورات پاك و توأم با اشتباهى كه قبلاً درباره اين شىء تزئينى گران قيمت داشتيد، را از دست مى دهيد و در عوض به ياد تمام وقايع سياهى مى افتيد كه براى رسيدن به الماس تحمل كرده ايد. حتى اگر بخواهيد الماسى را بخريد، قطعاً به طور عميق به فكر فرو خواهيد رفت و موضوع را از نو بررسى خواهيد كرد، زيرا مى دانيد چه بهاى گزافى براى دستيابى به آن و تراش دادن و ارائه اش به بازار پرداخت شده است، بهاى گزافى كه برابر با جان برخى افراد و از بين رفتن آن ها بوده است.
اين چنين است كه «الماس خونى» اين محصول ۱۳۴ دقيقه اى كمپانى برادران وارنر به يكى از آثار نسبتاًخوب اواخر پائيز و اوايل زمستان امسال سينماى جهان بدل شده است و در مجموع بايد به آن نمره قبولى داد.

شيلا ساسانى نيا
مقتدرترين هاى هاليوود معمولاً كسانى هستند كه هرگز نامشان را نشنيده ايم، اما آمى پاسكال، رئيس كمپانى «سونى پيكچرز»، يكى از آن چهره هاى بانفوذى است كه به واسطه پشتكار و ثبات قدم در اين صنعت پر رقابت و طاقت فرسا براى خود اسم و رسمى يافته است.
نشريه «هاليوود ريپورتر» هفته گذشته آمى پاسكال را به عنوان قدرتمندترين يا به اصطلاح مقتدرترين زن صنعت فيلمسازى آمريكا معرفى كرد . سونى امسال يكى از پر رونق ترين سال هاى سينمايى خود را پشت سر گذاشت و ركوردى از ۱۲ فيلم پر فروش همچون شب هاى تالادگا و كازينو رويال را به بازار سينما ارائه داد كه همگى در نخستين هفته اكران بلافاصله صدرنشين جدول پرفروش ترين فيلم هاى روز در آمريكا شدند.
اين فيلم ها سود آورى هنگفتى معادل ۱ ميليارد دلار براى اين شركت پر قدمت فيلمسازى به ارمغان آوردند. اين در حالى است كه فروش ياد شده بدون احتساب سود آورى يك ماهه پايان سال كه معمولاً پر ترافيك ترين ماه سينمايى به لحاظ اكران پى درپى فيلم ها در ايام تعطيلات و پيش از فصل اسكار است بوده است.
پاسكال كه ۴۷ سال دارد، نخستين كسى است كه خط مشى او در هاليوود مصداق جمله معروفى از ويليام گلدمن است كه زمانى گفته بود: در هاليوود، هيچ كس از هيچ چيز خبر ندارد و يك سال خوب همان قدر به شانس بستگى دارد كه به قضاوت خوب.» پاسكال نيز مى گويد: « مى دانم اين صنعت تا چه حد دوره اى است و ديگر پشت سر هم فيلم هايى را نمى بينم كه خوب نيستند تا بعد هول كنم .»
با اين حال، سابقه پاسكال در اين صنعت شايد به بيش از يك دهه برسد. او براى نخستين بار در سال ۱۹۹۶ به مقام رياست يك شركت فيلمسازى رسيد و در آن هنگام شركت فيلمسازى «كلمبيا پيكچرز» را اداره مى كرد. وى در سال ۲۰۰۳ بود كه با يك پله ارتقا به عنوان رئيس شركت مادر كلمبيا پيكچرز يعنى سونى پيكچرز شناخته شد. البته پاسكال در طول همه اين سال ها راه پرفراز و نشيبى گذرانده است.
سونى در سال ۲۰۰۵ سال بسيار بد و بى رونقى را پشت سر گذاشت و اين امر در مورد ساير شركت هاى فيلمسازى نيز اتفاق افتاد. حجم انبوه فيلم هاى اكشن و سراسر جلوه تصويرى و نيز دنباله هايى بر فيلم هاى موفق سال هاى گذشته، تماشاگران را دلزده و منتقدان را آشفته كرد. در اين ميان، پاسكال در مقايسه با ساير هم قطارانش در صنعت فيلمسازى سريعتر به جبران اشتباه هاى گذشته بر آمد و حتى در گفت وگويى با «هاليوود ريپورتر» اظهار داشت: «مقطعى پس از «مرد عنكبوتى» فرا رسيد كه همه شركت هاى فيلمسازى فكر مى كردند رمز موفقيت و سود آورى درگيشه ها ساخت اين گونه فيلم هاى اكشن و يا دنباله هاى سينمايى است اما حالا ديگر فكر نمى كنيم كه بايد چنين كارى را انجام دهيم. بازار سينما از اينگونه فيلم ها اشباع شده است.»
پاسكال همچون هر مدير خوب ديگرى به دنبال تنوع، خلاقيت و نو آورى است. فيلم هاى پر هزينه اما جهانى پسند همچون فيلم جديد جيمزباند «كازينو رويال»، كمدى هاى خوش ساخت و روشنفكرانه همچون «شبهاى تالادگا» و يا فيلم هاى نه چندان جنجالى اما مفهومى تر و متفاوت تر همچون «عجيب تر از داستان».
او امسال رونق مالى فراوانى براى شركت سونى به ارمغان آورد، اما اين به معناى پيمودن راه هاى اشتباه در يكسال گذشته نبوده است. با اين حال، اشتباه هاى او در مقايسه با اشتباه هاى رؤساى ديگر شركت هاى فيلمسازى فاحش و يا حداقل زيانبار نبوده است: يك اقتباس سينمايى پر هزينه از رمان معروف «همه مردان پادشاه» كه با استقبال مواجه نشد و باز آفرينى پرهزينه زندگى مارى آنتوانت از سوفياكاپولا.
براى پاسكال كه «فيلم» را به مثابه يك اثر نفيس هنرى مى نگرد، تعهد در قبال كيفيت كار يك خصيصه ذاتى است. او در سال ۱۹۸۷ كارش را به عنوان يك مقام اجرايى در شركت كلمبيا پيكچرز آغاز كرد و در توليد فيلم هاى «هرچيزى بگو» از كامرون كرو وكمدى «Groundhog day» بيل مورى و فيلم «تيمى از آن خودشان» درباره بيس بال زنان نقش داشت. وى همواره در طول همه اين سال ها براى زنان فيلمساز آثارى كه زنان نقش آفرينى هاى قدرتمندى در آن داشتند، ارزش قائل بوده و توجهى ويژه به آنان روا داشته است. او اگر چه گاه به رواج و بهاى بيش از حد به «ساخته هاى بسيار زنانه سينمايى» متهم شده است، اما در كل وجودش در عصرى كه هاليوود به مديريت زنان و حضور روبه رشد آنان در استوديوهاى فيلمسازى بها مى دهد، با ارزش تلقى مى شود. از پاسكال تا چندين سال در كنار شرى سينگ، ديگر رئيس مقتدر شركت پارامونت پيكچرز كه هم اكنون بازنشسته شده است، ياد مى شد و حال با «آن سوينى»، رئيس بخش توليدات تلويزيونى شركت ديزنى مقايسه مى شود.
همسر پاسكال، وينراب، نيز تا سال گذشته گزارشگر بخش سينما و سرگرمى نشريه «نيويورك تايمز» بود. او در جايى نوشته بود: «اين پيوند زناشويى براى هر دو ما دريچه هايى به دو دنياى متفاوت يعنى قلمرو سينما و مطبوعات گشود. ما هر دو هم اكنون شاهد رقابت تنگاتنگ و در عين حال مسالمت آميز اين دو دنيا هستيم.»