(۱)
تقريباً هيچ پدر و مادرى را نمى توان پيداكرد كه آرزوكند بچه اش «نقاش» شود. آموزش و پرورش هم ازقديم به هنر نقاشى بى توجه بوده است. براى همين اگر معلم نقاشى هم در مدرسه اى بوده (كه غالباً نبوده)، به طورمعمول نقاشى بلد نبوده، از همين رو، درس نقاشى همواره معلم نداشته و زنگ نقاشى به كارهاى ديگرى جز نقاشى مى پرداخته اند. در ساعاتى كه زنگ نقاشى به حساب مى آمد، غالباً معلم رياضى براى تقويت درس بچه ها «رياضى» تدريس مى كرد. نقاشى شده بود كلاس آزاد، كلاسى كه به جبران عقب ماندگى در ساير دروس، موردبهره بردارى قرارمى گرفت.
چندسالى است كه قبول شدن دركنكور هنر قدرى اهميت پيداكرده است و اين خيلى پيشرفت بزرگى است. وقتى جوانى به خانه مى آيد و به پدر و مادرش مى گويد: مژده بدهيد كه دركنكور نقاشى قبول شده ام، نسبت به زمانى كه مهم ترين رشته، پزشكى بود، پيشرفت بزرگى محسوب مى شد. كسى كه در رشته پزشكى قبول مى شد او را بهترين شاگرد مى دانستند. رشته هاى دندانپزشكى و مهندسى هم مهم بودند ولى رشته «هنرنقاشى» هيچ اهميتى نداشت.
(۲)
هيچ هنرى به اندازه نقاشى درتعليم و تربيت، نقش اساسى ندارد. چون واقعاً «رنگ» و «تصوير» خيلى به آموزش و بيان، به تبليغ و روان شناسى كمك مى كند.*(۱)
رنگ در تمام مسائل زندگى ازجمله در پوشاك، محل سكونت، چشم اندازهاى شهرى، رسانه ها، جشن ها و حتى سوگوارى ها و همچنين در روحيه و روان افراد بسيار مؤثر است.
كودكان، در سال هاى ابتدايى مدرسه و در سال هاى قبل از مدرسه، با مفاهيم كليدى زندگى و فكر و انديشه به طور مقدماتى و پايه اى آشنا مى شوند و اين آشنايى در آن سنين از طريق كلام، ممكن است دشوار و يا ناممكن باشد، اما از طريق نقاشى و رنگ امكانپذير است. اگر به يك كودك، ۳ رنگ اصلى (قرمز، آبى و زرد) را بدهى، همراه با يك قلم مو و براى او موسيقى پخش كنى و از او بخواهى با اين ۳ رنگ همه كاغذ را نقطه گذارى كند، او هم شروع مى كند با موسيقى نقطه گذاشتن.
نخستين چيز مهمى كه دستگيرش مى شود «علم تطبيقى» است كه ذهن كودك چندساله را به عمق پديده ها مى برد. كودك نقطه مى گذارد و به موسيقى گوش مى دهد. بلافاصله مى فهمد كه در موسيقى ريتم هست. به اين ترتيب، كودك شعور تطبيقى پيدامى كند. مى فهمد كه موسيقى ريتم دارد و ريتم با نقطه و دستى كه مى رقصد رابطه دارد. او يادمى گيرد كه اگر نقطه هاى ريز روى كاغذ بگذارد، ممكن است يك روز طول بكشد تا يك صفحه را پركند. بعد مى بيند اگر نقطه را درشت بگذارد زودتر تمام مى شود. اينطورى رابطه ها را درك مى كند، تقسيم بندى درست را مى آموزد.
اگر فقط از يك رنگ (مثلاً آبى) استفاده كند مى فهمد كه نقاشى اش «يكنواخت» شده است.
اما وقتى هر ۳ رنگ را به كار مى برد، «تنوع» پيدامى كند، و درنتيجه معناى «تنوع» را مى فهمد. معناى ريزى و درشتى را مى فهمد. معناى بزرگ و كوچك را مى فهمد. معناى «كار» و «تداوم كار» را مى فهمد. معناى بردبارى و پشتكار را مى فهمد. معناى نخست فكر كردن و بعد عمل كردن در يك تمرين بى آزار و بى ضرر برروى صفحه كاغذ را بدرستى مى آموزد. مى فهمد چنانچه نقطه هاى كوچكى را با نوك سوزن برروى صفحه بگذارد، ممكن است ده روز هم كار كند و تمام نشود... به تدريج وسعت نظر پيدا مى كند. پس «نقاشى» اين توانايى را دارد كه به كودك بفهماند، دنياى ما خيلى بزرگ است اما از دور مثل يك «نقطه» ديده مى شود. ستاره هاى آسمان هم بزرگ اند، اما از دور مثل نقطه هاى كوچك به نظر مى آيند. مى فهمد كه قالى مجموعه اى از گره هاى كوچك است. مى فهمد كه قطره قطره جمع مى گردد و دريا مى شود.
اين ها را «نقاشى» مى تواند به بچه بفهماند. به همين دليل هنر نقاشى در تعليم و تربيت نقش اساسى دارد.*(۲)
(۳)
هدف هنر و هنرمند از جمله نقاشى و نقاش چيست؟ اين از آن سؤالاتى است كه هميشه از هنرمند پرسيده مى شود و هميشه به دنبال يك «تعريف» مى گردند. شايد نتوان تعريفى جامع و كلى از هنر عرضه كرد، اما بايد گفت كه «هنر» در هر ديدگاه و فلسفه و مكتبى، تعريف خاص خودش را دارد.
ولى يك چيز كلى وجود دارد، هدف هنر و هنرمند از جمله نقاش و نقاشى يكى است. همان هدفى كه يك نويسنده دارد، يك نقاش هم دارد. همان هدفى كه يك موسيقيدان دارد يك نقاش نيز دارد. هدف نهايى اين است كه كسى كه آگاهى و دانشى را به دست آورده، رنگى يا لطافتى را درك كرده، يك چيز طنزآميزى را پيدا كرده، دردى را شناخته، زيبايى يا زشتى يا مصيبتى را ديده، اين ها را به ديگران منتقل كند با وسيله اى كه خودش انتخاب مى كند، يعنى به وسيله شعر، به وسيله ادبيات، به وسيله نقاشى، به وسيله موسيقى، به وسيله تئاتر... گاهى با سخنرانى آن پيام و احساس را به ديگران منتقل مى كند. گاهى معلمى مى كند، گاهى به عنوان پدر به پسر منتقل مى كند. هدف، پيشرفت بشر و جهان اوست و اين جلو رفتن انسان ها زودتر عملى مى شود، اگر هر كسى محتويات درون خودش را به ديگران منتقل كند، زيبايى ها گسترده مى شود و مثل موج پيش مى رود و به همه جا مى رسد.
چه بسا يكى از ضرب المثل هاى چينى به نحوى به گوش حافظ رسيده و حافظ هم آن را با لطافت در شعرش گنجانده و شعر شاعر به نسل كنونى رسيده، بدين ترتيب آگاهى ها و زيبايى ها دهان به دهان مى گردد و از نسلى به نسلى ديگر منتقل مى شود و به اطراف و اكناف جهان مى رسد.
(۴)
اگر مى خواهيد نقاش شويد، بزرگ كار كنيد، بوم هاى بزرگ بسازيد و بزرگ طراحى كنيد، بگذاريد عيبتان بزرگ شود، ديده شود. *(۳)
در بزرگ كار كردن و بوم بزرگ ساختن شورى پيدا مى شود، تمام دست، بدن و چشم به كار مى افتد. كار هنر نقاشى، كار يقه سفيد و كراوات نيست. نقاش هم نجار است، هم بنا و هم حمال... با چكش زدن، اره كردن، ساختن، جابه جا كردن، دقت كردن... و سنگين تر از نقاشى، كار مجسمه سازى است (امروز، اين دوهنر حسابى به حريم هم نفوذ كرده اند)، هنرمند در دنياى هنرهاى تجسمى، بايد خوش بنيه، سالم و قوى باشد. در اين كار بازنشستگى نيست. اين سلامتى و اين كار، بايد تا ۸۰ ، ۹۰ سالگى با هنرمند باشد.

* ۳ ۲، ۱،: به نقل از هانيبال الخاص (نقاش) در كتاب «بى پرده با آفتاب»- نشر مجال - ۱۳۸۵ (جلد اول)

شيلا ساسانى نيا
بوسنى و هرزگوين با داشتن كمى بيش از صد فيلم در تاريخ فيلمسازى اش تا رسيدن به يك صنعت قوى و غنى فيلمسازى و ادعاى كسوت در اين سنت هنرى، راهى طولانى در پيش رو دارد. با اين حال تا پيمودن اين راه ، كيفيت آثار توليدشده نيز در سال هاى اخير رو به رشد است و جايگاه ويژه اى به سينماى اين كشور در ميان سينماى ساير ملل داده است.
از زمانى كه دانيس تانوويك اسكار بهترين فيلم خارجى (غيرانگليسى) را گرفت و نخل طلاى جشنواره كن ۲۰۰۲ به «سرزمين هيچ كس» رسيد، فيلمسازان بوسنيايى جوايز بين المللى پى درپى و متعددى گرفته اند. ۳ هفته پيش فيلم «راز اسما» ساخته «جاسميلا زبانيك» كه امسال خرس طلاى جشنواره بين المللى فيلم برلين را از آن خود كرد، موفق به دريافت جايزه بزرگ بين المللى هيأت داوران مؤسسه فيلم آمريكا شد و تقريباً دو هفته پيش انستيتو فيلم بوسنى در لندن سومين دوره مرور فيلم هاى فيلمسازان بوسنى را افتتاح كرد. با تمامى اين افتخارات و مطرح شدن مجدد سينماى بوسنى در عرصه بين المللى، اين كشور مى تواند به رونق روزافزون صنعت فيلمسازى خود اميدوار باشد.
سينماى بوسنى براى نخستين بار در دهه ۱۹۶۰م با «موجى سياه» از فيلمسازانى شكوفا شد كه رژيم كمونيستى را در آثار سينمايى شان افشا كردند. از آن زمان تاكنون نيز بيشتر رويدادهاى هنرى و در اصل تاريخ سياسى اين كشور متأثر از جنگ ۱۹۹۵-۱۹۹۲بوسنى بوده است. در دهه ۱۹۸۰ امير كاستاريكا سفير سينمايى اين كشور در خارج شد. كارگردانى كه به همراه فرانسيس فوردكاپولا تنها فيلمسازانى هستند كه تاكنون دو بار جايزه نخل طلا را برده اند، خيلى زود به يك بيگانه نزد جامعه سينمايى اين كشور تبديل شد و به خاطر طرفدارى از صرب ها در فيلم «زيرزمين» ۱۹۹۵ از سوى مردم كشورش مطرود شد.
در دهه ۱۹۹۰ وقتى جنگ خونين بوسنى و يوگسلاوى صنعت فيلمسازى را به حاشيه فرستاد و حتى در مقطعى از پا درآورد، مستندسازى در فضاى جنگ تكوين يافت و به سرعت باب شد. تانوويك كه در زمان جنگ يك دانش آموز بود، بيش از ۳۰۰ساعت از صحنه هاى واقعى جنگ فيلم گرفت. او كه از اين صحنه ها در فيلم كنونى خود استفاده مى كند، مى گويد: «هيچ وقت تصميم نداشتم مستند بسازم اما وقتى جنگ شروع شد متوجه شدم از اتفاقات دور و بر كسى فيلم نمى گرفت آنگاه احساس كردم تاريخ جلوى چشمم ورق مى خورد.»
چهارماه پس از آن كه آخرين گلوله در سال ۱۹۹۵ شليك شد، نخستين فيلم پس از جنگ بوسنى كه اثرى از آدمير كنوويك به نام «حلقه كامل» بود، جلوى دوربين رفت. اين فيلم كه محصولى مشترك با كشور فرانسه بوداز سوى فيلمسازش به مردم سارايوو تقديم شده و اثرى درخور تحسين است. كنوويك در ساخت اين فيلم با شاعر و كارگردانى به نام «آدولا سوران» همكارى كرده است كه سابقه نوشتن فيلمنامه و اثر بلند ديگر براى كاستاريكا را دارد.
شخصيت و قهرمان اصلى اين فيلم شاعرى درمانده به نام حمزه است كه وسوسه خودكشى، آرامش را از او سلب كرده است. او همچنين رابطه پرتنشى باهمسر و دخترش دارد، در نتيجه وقتى هنگام وقوع جنگ آنها را به ترك كشور ترغيب مى كند اين ترديد شكل مى گيرد كه آيا او براى نجات جان آنها چنين تصميمى گرفته است و يا درصدد رهايى خود از وابستگى ها و مسئوليت هاى خانوادگى است. بى ميلى حمزه براى ترك كشور متأثر از انگيزه هاى شهادت طلبانه و قهرمان جويانه نيست و بيشتر بهانه اى براى اجتناب از زندگى و يا شايد مرگ است. با اين حال ماندن او در اين شهر جنگ زده آرامش خاطر از دست رفته اش را به او بازنمى گرداند و با پناه جستن دويتيم جنگى به خانه اش كه يكى كر و ديگرى لال است خود را در وضعيتى اجتناب ناپذير مى يابد. اين شاعر درمانده براى نجات خود چاره اى جز كمك به آنها ندارد و در اين راه سعى مى كند آنها را با خانواده اى آشنا كند كه بتواند سرپرستى آنها را قبول كند. در پايان فيلم وقتى دوربين، حمزه و يكى از پسرها را ترك مى كند پيام فيلم نمود مى يابد. تجارب اين شاعر در جريان جنگ، شادى زندگى و تراژدى مرگ (با مرگ يكى از پسربچه ها) را بر او عيان مى كند كه اين دو، بخش هايى از چرخه زندگى اند. حمزه شاهدى بر حلقه كامل زندگى و مرگ است، همان طور كه كنوويك اين الزام را در خود حس مى كرده كه به نمايندگى از مردم جنگ زده سارايوو كه به شيوه هاى مختلفى در برابر دنياى بين الملل گنگ هستند، شاهد آن باشد.
كنوويك خفقان و وحشت جنگ را با يك داستان شخصى به تصوير كشيده و تجربيات فردى مردم از جنگ را موضوع فيلم خود كرده است.
در همان سالى كه اين فيلم ساخته شد نخستين جشنواره فيلم سارايوو بر پا شد ولى از شكوه و درخشش فرش قرمز و بازيگران پرطرفدار در آن خبرى نبود. مرساد پورى واتر، مدير اين جشنواره كه در نخستين سال در حدود ۱۵هزار تماشاگر را به ديدن ۳۷ فيلم اين جشنواره جذب كرده بود، به ياد مى آورد: «شهرى جنگزده داشتيم، بدون برق، بدون گاز و بدون كمترين امكانات نمايش فيلم اما با مردمى تشنه فيلم ديدن.» اين جشنواره امسال شاهد گردهمايى بيش از صد هزار نفر براى ديدن ۱۷۰ فيلم بود.با وجود پايان يافتن جنگ و پيوستن آن به آرشيو تاريخ دنيا، فيلم هاى اين كشور با محوريت جنگ ساخته مى شوند. با اين حال امروز، آن الزام سابق به ايجاد تعادل ميان روايت هاى فردى و روايت هاى استعاره اى - كه فيلم هاى سابق كنوويك واجد آن بودند - ديگر حس نمى شوند.
فيلم «سرزمين هيچ كس» از دانيس تانوويك اگرچه براى ايجاد تعادل ميان رئاليسم و مجاز، اثرى قدرتمند است، اما نگاه تازه اى به جنگ بوسنى دارد. اين فيلم اهميت فيلمسازى براى بوسنى را به مثابه يك فرايند درمانى در بازسازى اجتماعى جنگ زده نشان مى دهد و در واقع جشنواره فيلم سارايوو نيز به همين بهانه كه منبعى براى اميد، خوش بينى و اعتماد به نفس در عرصه بين المللى مردم اين كشور است، شكل گرفته.
اگر چه موفقيت اسكارى فيلم «سرزمين هيچكس»، وزير فرهنگ بوسنى را به تأسيس بنياد سينمايى سارايوو در سال ۲۰۰۲ دلگرم كرد اما اين كشور كه همچنان درگير ساخت تأسيسات زيربنايى خود است و نرخ بيكارى در آن به ۴۵درصد مى رسد، در زمينه توليد آثار سينمايى موانع بسيارى پيش روى خود دارد. فيلم هاى خوب همچنان با خطر كمبود يا نبود بودجه و در نتيجه حذف شدن فيلمسازان بالقوه مواجهند و دغدغه هاى سياسى اين كشور بيش از آن است كه صنعت فيلمسازى بوسنى را تحت الشعاع قرار ندهد. زبانيك در گفت وگويى خاطرنشان كرد: «فيلم ساختن در بوسنى مسخره است. ما حتى يك دوربين ۳۵ميليمترى ساده نداريم چه برسد به لابراتوارهاى فيلمسازى. خيلى از فيلمسازان و كارشناسان سينمايى، كشور را ترك كرده اند و بيشتر سالن هاى سينماى ما تخريب شده اند.» وى مى افزايد: «درست است كه ما از بنياد دولتى سينما، تلويزيون بوسنى و اسپانسرها پول مى گيريم اما اين پول در نهايت ۳۰درصد از كل بودجه فيملسازى ما را پوشش مى دهد. ما چاره اى نداريم جز دخيل كردن تهيه كننده هاى اروپايى در فرآيند ساخت فيلم هايمان و ساختن آثار سينمايى مان در آن كشورها.»
برنامه اى كه اخيراً در لندن در گراميداشت فيلمسازان بوسنى و سينماى اين كشور بر پا شده به توليدات سينمايى اين كشور در ۲سال اخير مى پردازد. يكى از فيلم هاى قابل توجه در اين دو سال اخير «مرزبان»، نخستين محصول مشترك جمهورى هاى متعلق به يوگوسلاوى سابق است. داستان اين فيلم درباره ارتشى از مردم چندين نژادى يوگوسلاوى سابق است كه در سال ۱۹۸۷ به نگهبانى از مرز اين كشور با آلبانى فرستاده مى شوند.
ديگر فيلم جنجالى «به غرب برو» از احمد ايماموويك است كه با انتقاد شديد مواجه شده است و سينمادوستان اين كشور او را به خاطر جريحه دار كردن احساسات زخم خورده مردم در جريان جنگ با سطحى نگرى مبتذل طرد كرده اند. اين فيلم تلفيقى از تعهد اجتماعى، طنز و ملودرام است.
«راز اسما» بر خلاف اين فيلم غيرمردم پسند، نامه اى عاشقانه به زنان سارايوو است كه سعى در ساختن زندگى پس از جنگ دارند. تبعات جنگى كه در آن ۲۰هزار زن مورد هتك حرمت قرار گرفته بودند، دستمايه ساخت فيلمى مى شود كه در آن مادرى بايد به كودك ۱۲ساله اش تلخ ترين حقيقت زندگى اش را بگويد. زبانيك مى گويد: «اروپا هنوز فيلم هايى درباره جنگ جهانى دوم مى سازد، پس ما حداقل تا ۶۰سال ديگر وقت داريم. سينماى بوسنى بايد تعلق خود را به منطقه اى كه درحال گذر از يك مقطع مهم تاريخى بوده، بپذيرد ما بايد به دنياى پس از جنگى بپردازيم كه در آن آدمكشى و نسل كشى مجازات نمى شود و جنايتكاران جنگى همچنان آزادند و با جامعه اى كنار بياييم كه خود را اروپايى مى پندارد اما اتحاديه اروپا آنان را با آغوش باز نمى پذيرد.
بنابراين ما جنگ هاى ديگرى پيش رو داريم كه محسوس و مشهود نيستند اما انسان ها را همچنان درگير مى كنند. بسيارى ديگر از فيلمسازان بوسنى از كشورهاى ديگر الهام گرفته اند. تانوويك در حال حاضر مقيم پاريس است؛ شهرى كه لوكيشن جديدترين فيلمش «جهنم» است. اين فيلم با بازى امانوئل بارت به عنوان دومين قسمت از تريلوژى اى كه در ادامه جريان فيلمسازى كريستف كيشلوفسكى ساخته شده حضور پررنگ تانوويك را در جريان غالب فيلمسازى اروپا ثابت مى كند.
او مى گويد: «من خودم را خيلى اروپايى مى بينم اما متعلق به بوسنى هستم و هرگز هم چيز ديگرى نخواهم بود. ما هرگز از يك صنعت فيلمسازى در بوسنى حرف نمى زنيم. محض رضاى خدا به اين فكر كنيد كه ما ۳ميليون نفر جمعيت داريم و نيمى از كشور با نيمى ديگر حرف نمى زند، اما استعدادهاى سينمايى بسيارى داريم. البته از بسيارى لحاظ فيلم ساختن در اروپاى شرقى خيلى راحت تر است ولى از سوى ديگر فكر مى كنم اگر بخواهيد فيلمى بسازيد بايد چيزى براى گفتن داشته باشيد. هر چقدر هم در اروپا پول داشته باشيد و در جامعه اى زندگى كنيد كه مرفه است و دغدغه مالى ندارد باز هم بهترين جا براى زندگى يك هنرمند نيست.»

على اكبر باقرى ارومى
نمايش ايرانى ويژگى و خصوصيات خاص خود را دارد. با اين ظرفيت خاص مى توان على رغم گمان آنانى كه ارزش خاص را براى نمايش هاى ايرانى قائل نيستند گفت كه نمايش در ايران اگر بار اصلى خود را روى دوش فرهنگ غنى اين مملكت بگذارد، بيش از پيش شكوفا خواهد شد. از گذشته هاى دور تاكنون، براى هنر تئاتر ايرانى دو روى قائل بوده ايم يكى تعزيه و ديگرى سياه بازى كه مترادف خارجى آنها تراژدى و كمدى است كه در قالب كلى درام قرار مى گيرد. از ديدگاه امير دژاكام، شيوه نمايش ايرانى بيشتر براساس بداهه پردازى و اساس آن از نمايش سياه بازى است. وى در كارهايى كه در سال هاى اخير اجرا كرده ، همواره تكيه و تأكيدش بر اين شيوه بوده است. مثلاً در برگردان نمايش ديوار گچى قفقازى همين روند را داشته است و در ديگر نمايش هايش چون ضيافت شيطان و يا ليلى و مجنون نيز همين شيوه را ادامه داده است. البته بايد اين سؤال را پرسيد كه بداهه پردازى مرزش تا كجاست و چگونه مى توان آن را ضابطه مند كرد؟ آيا تكيه بر خلاقيت بازيگران هميشگى و دائمى است و يا مى توان آن را با تكنيك هاى ديگر تلفيق كرد؟! پاسخ اين سؤال در همان نكته اول كه طرح نموديم، نهفته است و آن تعريف ما از فرهنگ ملى و تعيين محدوده براى آن در ذهنيت ماست.
تئاتر ملى ما واقعيتش را بر روى سرشاخه هاى فرهنگى برآمده از درون نهاد انسان ايرانى استوار كرده و چه بخواهيم و چه نخواهيم نمايش سياه بازى شاخه اى استوار براى آن بوده است كه به عنوان يك سنت قابل احترام و در عين حال منعطف براى نمايش ايرانى مى تواند تا ساليان سال كاربرد داشته باشد. در واقع، نمايش «مرد نيك» نمايانگر آن روى منعطف و شفاف اين نوع از نمايش بوده است كه دژاكام بعد از تجربيات فراوان به آن توجه كرده است. نمايش «مرد نيك» با اين ويژگى شاخص مى شود تا خود را به عنوان يكى از كارهاى قابل قبول كارگردانش به تماشاگران بنماياند و تأثيرى قابل قبول تر بر جاى گذارد.
«مرد نيك» با ويژگى هاى فاحش برتر از ساير آثار دژاكام نشان مى دهد و اولين ويژگى آن داستان پيوسته در يك كليت است.داستان و قصه در يك نمايش به عنوان خميرمايه اصلى آن از مهم ترين اجزاى آن است كه نقش مهمى در پيشبرد فنون ادبى يك نمايش بر عهده دارد.
قابليت هاى فراوان نمايشى «مرد نيك» را مى توان در تعدد شخصيت ها، تنوع و تضاد ميان آنها و گره افكنى ها و گره گشايى هاى منطقى در فراروى آن دانست. يكى از ويژگى هاى داستان جذاب اين نمايش، ملى بودن آن است. به اين معنى كه مى بينيم با بررسى درد مشترك انسان ها و آشكار كردن آنها بر همگان، انسان هاى دردمند را از تفرقه به وحدت مى رساند.
از جذابيت هاى ديگر اين نمايش بنا كردن آن بر پايه ضرب المثل ايرانى «پنبه زدن» است كه نويسنده با نگرش مثبت به آن در واقع وجه آشكارنمايى را براى آن در نظر گرفته است كه اين خود بر زيبايى كار مى افزايد. پنبه زنى ساده كه مى خواهد نذر خويش براى سلامت فرزندش ادا كند، به دنبال بهترين آدمى است كه از دست او خير برآمده باشد. در راهى كه او دنبال مى كند و به انسان هايى برمى خورد كه خير بزرگتر آنها در عزت نفسشان است و اين كه هيچ كدام خود را آنقدر نيك و خوب نمى دانند و از پذيرش اموال مرد خوددارى مى  كنند و مرد را حواله به ديگرى مى دهند. همين خود را خوب ندانستن و ديگرى را بهتر از خود قلمداد كردن داستان را در مسير گره گشايى و يافتن پاسخ سؤالات قرار مى دهد. سؤالاتى كه در ذهن تماشاچى ايجاد شده و پاسخ آن منوط به گره گشايى بعدى گشته است. در واقع، سير داستانى اين نمايش در چند اوج قرار دارد كه آنها عبارتند از آشنايى با همدم، آشنايى با مطرب ها و آشنايى با شازده! و بالاخره آشنايى با خود و بازگشت دوباره به سوى همدم. تمام اين آشنايى ها منجر به شناختى ويژه از افراد مى شود، همان شناختى كه در نتيجه نمايش رخ مى نمايد: «انسان ها را با چشمت مبين بلكه با دل و ديده ات ببين و باور كن». در واقع معرفى اين تيپ ها را ما با چارچوب شخصيتى آنان آشنا و بعد نسبت به درون آنان آگاه مى كند. همه انسان هايى كه در اين نمايش به ما معرفى مى شوند، بر خلاف ظاهرشان درونى لطيف و هم بسته و پيوسته با غصه هاى ديگران دارند و از همه بالاتر نفسى خود ساخته دارند كه به همه چيز مى ارزد و براى همين است كه پول معيار سنجشى مناسب براى آن قلمداد نمى شود.
دژاكام كارگردانى است كه ادعاى كار و تجربه در مورد شيوه هاى نمايش ايرانى را توأمان دارد و اين كار در ميان كارهاى وى برجستگى بيشترى مى يابد.
دنباله همراهى بازيگران برجسته تئاتر با وى در اين كار و به كارگيرى تعدادى از جوانان پر شور در كنار آنان، استفاده از فضاسازى موسيقى در كنار كار و حركت ميان غم و شادى ويژگى هاى ديگرى است كه آن را ديدنى كرده است. در واقع، بايد گفت كه اين بار دژاكام هوشمندانه و با استفاده از تجربيات گذشته هم در جهت انسجام كار زحمت كشيده و هم از زوائد گذشته در كارش خبرى نيست و هم به خوبى توانسته است غم و شادى را چنان در كنار هم به طور ملموس و طبيعى و عينى قرار دهد كه انسان گويا با مرور زندگى خويش روبرو است. اين جا بايد به دژاكام يك تبريك ويژه گفت كه توانسته خود را از تعريف هاى مرسوم و سنتى و كلى از نمايش ايرانى دور كرده، به يك تعريف قابل قبول و ملموس در اين زمينه برسد.
تلاش دو بازيگر نمايش (محبوب بيات و عليرضا خمسه) ارائه يك بازى در چارچوب بازيگرى ايرانى است. براى اين چارچوب مدلى كه در نظر گرفته مى شود عبارت است از: ۱- تسلط به فنون بازيگرى و فرهنگ آن، ۲- ارائه حس برتر، ۳- ابداع فرهنگ بازيگرى ايرانى از خلاقيت تا خلاقيت و اعتنا به فرهنگ ملى.
در مورد اول، مى توان گفت كه بازى مسلط اين دو بر صحنه نشان از همان دارد كه ديده ايم ولى در مورد بعدى مقدارى توضيح را لازم مى دانم.
ارائه حس برتر: حس چيست و برترى در آن چيست؟ آيا مى توان اين فرضيه را اثبات كرد كه ما حسى حس تر از احساس ديگر داريم؟ بايد توجه داشت از ابعاد روان شناسى و علوم تجربى نمى توان به يقين اين مسأله را ابراز داشت كه حس همان چيزى است كه هست، بلكه حس همان چيزى است كه بايد باشد و افزون بر آن مى تواند بشود. ما هميشه احساس خويش را در دو بعد غريزى و عاطفى شناسايى كرده، بر آن صحه گذارده ايم؛ در حالى كه حس فراتر از اينها وابسته به فطرت آدمى است كه با كمك غريزه و عاطفه مى تواند انسان را در مرحله شدن و نمو قرار دهد و در تطبيق عالم معنا و ماده ما را يارى رساند.
ابداع فرهنگ نوى بازيگرى ايرانى (از خلاقيت تا خلاقيت)
به روز بودن مستلزم هوشيارى در سايه حفظ سنت ها در اعتنا به آنان براى پيشرفت در مسير زمان است. ارائه حس برتر به صورت مدون و تدوين اسلوب هاى تجربى و آموزشى در اجراهاى مختلف را مى توان از بدايع بازيگرى ناميد. اين اطلاق از خلاقيت تا خلاقيت فرهنگ سازى خاصى مى خواهد كه رمز آن در پيوستگى خاص و تداوم اين نوع بازى نهفته است كه ما در حس برتر ابعاد مختلف اين قضيه را شكافتيم. به عبارتى، نهادينه شدن حس برتر در بازى و سبك آن از خصوصيات بازى اين دو بازيگر در نمايش است. يعنى آميختن نوع بازيگرى در نوع فرهنگ، تعاملات با مردم (در اينجا تماشاچيان) متخلق شدن به اخلاق و مردمدارى و شرم و آزرم، همه بايد در هنر يك بازيگر به تجلى بنشيند تا انسان دغدغه هاى خويش را از اين هنر به دست فراموشى بسپارد و نسبت به هنر بازيگران واقعى عكس العمل مناسب نشان دهد.
ختم كلام اين كه اعتنا به فرهنگ ملى در يك كار نمايشى توجه به همه ابعاد آن در معرفى انسان پاك ايرانى است. حال اگر بازيگران آن حتى گوشه اى از احترام به اين فرهنگ را در كار گنجانيده باشند، بايد آن را قدر دانست.

احمدرضا دالوند
۲ هزار ۶۰۰سال پيش افلاطون مى گفت: «مشكل ترين وظيفه بشر در جهان شناخت خودش است». اما اين پرسش هنوز باقى است كه چرا هنوز بشر به درك كاملى از خويش نايل نشده است.
كشف خويشتن، ضرورتى انكارناپذير است كه منصور طبيب زاده با زبان «چوب» دست به كار آن شده است.
اگر از نگاه يك صنعتگر، «چوب» محصولى است كه بايد براى مصرف انسان مديريت شود؛ از ديد يك نجار، چوب وسيله اى است براى امرار معاش.
بافت چوب (پوست درخت) براى پشه ها، منبعى است براى پنهان شدن و زيستن، براى پرنده، چوب (شاخه هاى بلند) پناهگاهى است در مقابل شكارچيان. اما، براى منصور طبيب زاده «چوب» در ۲ قرائت توأمان به كار مى رود: قرائت زيبايى شناسانه و قرائت روان شناسانه.
او چوب را به يك «پازل» تبديل مى كند، پازلى كه از اتصال تكه هاى چوب و بخيه زدن آنها، به دست مى آورد. نوعى «كلاژ» ۳ بعدى كه در دو سو گسترده مى شود: سويه انتزاعى و سويه نمادين.بررسى اين مجسمه هاى چوبى و سير در چون و چراى آن ها، مى تواند به درك بيشتر روابط انسان با محيط بينجامد. روان شناسان تعاملى (Transactional Psychologists) به اشتباه اين دو (انسان و محيط اطراف) را از هم جدا مى دانستند و نه بخشى از يك سيستم مرتبط و واحد.
طبيب زاده از استعاره «حيوان» بهره گرفته است. اين استعاره به گواهى آثار پيش از تاريخ، نخستين «موضوع» نقاشى انسان هاى نخستين بوده است.
اما با شكل گيرى فرايندى كه «مدرنيسم» ناميده مى شود، همه سنت هايى كه ريشه در گذشته داشت، از جمله حلقه ميان «انسان» و «طبيعت» از هم گسسته شد. حيوانات قبل از اين گسستگى نخستين حلقه را در پيرامون انسان تشكيل مى دادند. اين پيوند، هم جنبه اقتصادى داشت و هم سازنده بود. انسان در دوران ماقبل مدرن، براى حمل ونقل، خوراك، كار و پوشاك به حيوانات وابسته بود. برخى نظريه ها مى گويند كه حيوانات در ابتدا به صورت گوشت، چرم يا شاخ وارد تخيل انسان ها شدند. اما چنين نظرياتى بيشتر به تقليل دادن مرغ به گوشت و گاو به شير مى پردازند، تا به ادراكى گسترده تر و ژرف تر.
«حيوان» كشته يا خورده مى شود. برخى حيوانات (حلال گوشت) در حلقه ميانى زنجيره غذايى انسان قرار دارند. زنجيره غذايى شامل فرايندى منطقى از گياه، گياهخوار و گوشتخوار است. به اين معنا كه گياه توسط گياهخوار خورده مى شود و گياهخوار توسط گوشتخوار.
انسان هم گياهخوار است و هم گوشتخوار، اما انسان گوشتخوارها را نمى خورد (يانبايد بخورد) در چنين فرايندى، برخى از حيوانات «گوشت» به حساب مى آيند. با اين همه، حيوانات چيزى فراتر از گوشت يا شير هستند.
«حيوان» كشته و سپس خورده مى شود تا انرژى اش به نيروى او، يعنى انسان شكارچى افزوده شود. «حيوان» اهلى مى شود تا نياز دهقان را برآورده سازد و براى او كار كند.
اما، رويكرد انسان هنرمند با انسان شكارچى و انسان دهقان بسيار متفاوت است.
نخستين موضوع نقاشى در جهان ،«حيوان» بود. شايد نخستين رنگ نقاشى هم خون حيوان بود. بدين ترتيب مى توان گفت، نخستين «استعاره» نيز «حيوان» بوده است. اگر نخستين استعاره حيوان بوده است، به دليل آن است كه رابطه بنيادى ميان انسان و حيوان، رابطه اى استعارى بوده است. در اين رابطه آن چه ميان انسان و حيوان مشترك بود، در عين حال نشان مى داد چه چيز آن ها را از هم متمايز مى كند و برعكس . *
يكى از مصاديق ارتباط قديمى و كهن ميان انسان و حيوان، استفاده بين المللى از نشانه هاى حيوانى است: از نشانه دايرة البروج، ۸ نشانه «حيوان» است. هنديان تصور مى كردند كه زمين بر پشت فيلى جاى دارد و فيل بر پشت لاك پشتى ايستاده است... نمونه ها بى پايان اند.
از قصه ها، روايات و افسانه هاى كهن نيز ريشه هاى نوعى «انسان انگارى» يا آنتروپومورفيسم (Anthro pomorphism) قابل رديابى است. «انسان انگارى» ، بخشى جدايى ناپذير از روابط ميان انسان وحيوان و بيانگر نزديكى ميان آنها بود. آنتروپومورفيسم مفهومى برجامانده از استفاده مكرر حيوان به مثابه استعاره است.
اما در ۲ قرن اخير ، حيوانان به تدريج ناپديد شده اند. امروزه ما بدون آنها زندگى مى كنيم.
گسست اين رابطه استعارى، با «دكارت» شروع شد. دكارت، دوگانگى پنهان در رابطه انسان با حيوان را در انسان درونى كرد. او با تفكيك مطلق جسم از روح، جسم را تابع قوانين فيزيك و مكانيك دانست و چون حيوانات روح نداشتند به ساختى ماشينى تقليل يافتند.
اما براى راندن حيوانات به حاشيه هنوز مى بايست ابداعات و اختراعات بى شمارى مثل قطار، تسمه نقاله، صنعت كنسروسازى، اتومبيل و كودهاى شيميايى صورت مى گرفت.
در طول قرن بيستم ، «موتور درون سوز» جاى حيوانات باركش را در خيابان ها و كارخانه ها گرفت.
شهرها با سرعت رشد كرده و روستاها را به حومه هاى شهرى تبديل ساختند، كه در آنها حيوانات مزرعه، وحشى و اهلى به ندرت پيدا مى شدند. آن بخش از زندگى وحشى اى كه باقى مانده بود به پارك هاى حفاظت شده و باغ هاى ملى محدود و محصور شد.
در مراحل اوليه انقلاب صنعتى، حيوانات به جاى ماشين مورد استفاده قرار مى  گرفتند . بعدها در جوامع به اصطلاح فراصنعتى (post-industrial) حيوانات را به صورت مواد اوليه مورد بهره بردارى قرار دادند، يعنى حيوانات براى تغذيه مثل كالافرآورى شدند.
حيواناتى كه حتى پاى شان هم به زمين نرسيده، جفت گيرى ، شيردهى و پروارسازى مى شوند. آنها را در سالن هايى (آغل) كه به همين منظور طراحى شده ، توليد مى كنند!
از سويى، تقريبا ً همه فنون جديد پزشكى و دارويى با آزمايش هاى تجربى بر روى حيوانات استقرار يافته است.هرگز اين همه حيوان دست آموز خانگى ، آن طور كه امروزه در شهرهاى ثروتمند دنيا يافت مى شود، وجود نداشته است. حيوان دست آموز كه از همه تماس هاى حيوانى ديگر محروم است و با غذاهاى مصنوعى تغذيه مى شود.
اما حاشيه نشينى فرهنگى حيوانات نسبت به حاشيه نشينى جسمى آن ها فرآيند پيچيده ترى دارد.
حيوانات «ساخته ذهن» را نمى توان به اين سادگى كنار گذاشت ... ضرب المثل ها، رؤياها، بازى ها، داستان ها و خرافه ها، آن ها را به ياد انسان مى آورد. همه حيوانات ساخت كارخانه «والت ديسنى» نمونه جديد و غلو آميزى از «حيوانات ساخته ذهن» هستند.
در ايام كريسمس، يك سوم جنس داخل ويترين كتاب فروشى ها، كتاب هاى مصور حيوانات است.
حالا ديگر با استفاده از عدسى هاى تلسكوپى، دوربين هاى مخفى، لامپ هاى فلاش و كنترل از راه دور به تهيه تصاويرى از جهان حيوانات، حتى در اعماق درياها مى پردازند، به طورى كه مى توان قاطعانه گفت كه حيوانات در جهان امروز هميشه در معرض ديده شدن هستند. آنها موجوداتى اند كه مشاهده مى شوند. اين واقعيت كه آن ها هم مى توانند ما را مشاهده كنند، معناى خود را از دست داده است.
آن ها در كل، موضوع هايى براى مطالعات گسترش يابنده ما هستند. آن چه ما در باره آنها مى دانيم نشانه اى از قدرت ما است.
حيوان، در آثار منصور طبيب زاده، برآمده از منطق يك مصنوع دست ساخته انسان است. حيوان در اين مجسمه ها زاده طبيعت نيست، او حيوان را از تمدن مصنوعى انسان حاصل مى كند، حتى چوب را نيز از چنين فرآيندى عبور مى دهد.
نماد «حيوان وحشى» در دستان منصور طبيب زاده تبديل به نقطه شروع يك خيالپردازى شده است. نقطه اى كه طبيب زاده از آنجا به طبيعت پشت كرده و واقعيت ابداعى خود را آغاز مى كند.
در نگرش قديمى، «شير» شهامت مطلق و «لاشخور» در استعاره (مالك ـ زمين دار) به مراتب درنده خوتر از وقتى است كه پرنده است. سوسمارها سر ميز شام حريص ترند تا وقتى كه در رودخانه اند. گسترش اين نگاه قديمى با ابتذال «ديسنى لند» پايان گرفت.
حالا ديگر به اندازه بسيار، حيوانات جدا از هم و بدون روابط متقابل ميان انواع، يكسره به نگه دارندگان خود وابسته شده اند. در نتيجه بسيارى از واكنش هايشان تغيير يافته است. آنچه در مركز توجه آن ها قرار داشته جاى خود را به انتظارى منفعلانه براى يك رشته مداخلات خودسرانه بيرونى داده است. همه اين ها روى هم رفته، حيوانات را حاشيه اى مى كند. فضايى كه در آن زندگى مى كنند، ساختگى است. قفس هايشان با نور مصنوعى روشن مى شود، فضاى زيستى آنها «واهى» است و هيچ شباهتى به طبيعت ندارد. آن ها هيچ چيز ندارند كه دستمايه اى براى عمل شان باشد، جز غذايى عرضه شده در بسته بندى هايى با آخرين تكنولوژى در Packaging روز جهان.
به همان اندازه كه انسان خود را فراتر از وضع طبيعى قرار داده است، حيوانات به پايين تر از آن فروافتاده اند.
آنها مغلوب شده اند، به فرآورده هاى صنعتى تبديل شده و به شكل لوله هايى كه از كارخانه خارج مى شود، به ظاهر و شمايل سوسيس و كالباس درآمده اند.
حيوانات، اين بردگان بى روح و اين يادگارهاى بى توش و توان گذشته چه بينش و چه سودايى مى توانند داشته باشند؟
در ديدار از آثار منصور طبيب زاده مى توان، همه اين سرگذشت پيچيده تبديل شدن «حيوان» به «كالا» را مشاهده كرد. از چنين ديدگاهى، آثار او ترجمان زمانه فراصنعتى از استعاره حيوان هستند.
«حيوان» در آخرين مجسمه هاى منصور طبيب زاده ساخته شده از نوعى «پازل» (Puzzle) ۳ بعدى است كه همچون فرآورده اى مدرن، سرهم بندى شده و از سر شفقت به طور مثال به ظاهر يك اسب درآمده است. در واقع شباهت اين قطعات هندسى به يك اسب، به طور كامل اتفاقى است، چرا كه از كالبدشكافى و انفصال قطعات يكى از اسب هاى منصور طبيب زاده مى توان هر «فرم» يا مفهوم صددرصد متفاوت ديگرى را نيز استخراج كرد و اين نكته ظريف و معنادارى است.
مى خواهم بگويم، طبيب زاده هنرمندى است كه چون دلش نمى خواهد درك نشود و براى درك شدن و پيوند با مخاطبان، موقتى و از سر همراهى با ديگران، انرژى هاى بصرى ذهنى و فرمال خود را در قالب هايى آشنا عرضه مى كند وگرنه با يك چرخش در اطراف آثار او مى توان به ظرفيت هاى «استه تيك» و «آبستره» نهفته در توان جسمى او پى برد. ظرفيت هايى كه در كالبد يك نماد آشنا، توسط مجسمه ساز متوقف شده اند.
دستيابى منصور طبيب زاده به سازوكارى برساخته از چندين نوع بافت، سطح، حجم و اتصال ها و كلاژهايى هم در سطوح و هم در پيوندهاى ۳ بعدى، او را يك سروگردن بالاتر از بسيارى از همگنان و همنسلان خود قرار داده است.
اسب هاى چوبى طبيب زاده نه نماد سرعت اند و نه آراسته به صفت نجابت اند. نه زيبايى شان را به رخ مى كشند و نه اصالت طبيعى شان را.
اسب هاى چوبى او نماد جهان فراصنعتى اند، چرا كه از مفهوم «كالا» كه در انقلاب صنعتى به حيوان نيز تسرى پيدا كرد، عبور كرده وبه data تبديل شده اند.
هر قطعه از قطعات تشكيل دهنده اين اسب ها، همچون يك واحد data از مجموعه اى از واحدهاست. اين اسب ها، حتى به زمانه «آنالوگ» نيز متعلق نيستند. اسب هاى او متعلق به زمانه «ديجيتال» هستند. منصور طبيب زاده به ما نشان مى دهد كه مجسمه سازى در عصر ديجيتاليزم يعنى چه.
«ديجيت» كردن يا قابل شمارش كردن اجزاى يك پديده با رمز (صفر) و (يك)، شباهت بسيارى با ساختمان آثار طبيب زاده دارد.
شكى نيست كه اين فرايند در ناخودآگاه او شكل گرفته است.

* كتاب About Looking نوشته: Johnberger

هفته گذشته در صفحه ۱۸ روزنامه ايران به تاريخ ۲۱ آذر ماه دو مطلب درباره آثار اسفنديار احمديه و احمد امين نظر به چاپ رسيد كه تصاوير به دليل مشكلات فنى به اشتباه جابه جا شده بودند.
با پوزش به اطلاع مى رساند تصوير بالا متعلق به اسفنديار احمديه و تصوير پايين از آثار احمد امين نظر است.