به تازگى اجراى جديدى از نمايش معروف «مرى پاپينز» در برادوى به صحنه رفته كه موفقيت زيادى را كسب كرده و البته با داستان اصلى تفاوت هايى دارد.
اين يكى هم مانند نمايش هاى اوليه در دهه ۱۹۶۰ و فيلم سينمايى كه از روى آن در سال ۱۹۶۴ ساخته شد، براساس داستان كلاسيك پى.ال. تراورس ساخته شده است، اما باب كراولى طراح صحنه و لباس نسخه موزيكال و جديد اين قصه، تغييراتى را براساس شرايط روز و در آستانه سال ۲۰۰۷ در آن ايجاد كرده است. او مى گويد: «وظيفه من ايجاد نوعى جادوى تازه در قصه و در شرايط آن است. اين در واقع تخصص من است، من وقتى به تماشاى يك نمايش مى روم، دلم مى خواهد چيزى در آن نمايش باشد كه متفاوت با نمايش ها و قصه هاى قبلى نشان بدهد. بنابراين وظيفه خودم نيز اين است كه اين كار را براى ديگران انجام بدهم. از شغل خودم بسيار راضى ام، زيرا مى توانم هر شب ۱۵۰۰ نفر را (اشاره به گنجايش سالن محل اجراى نمايش) جادو كنم و آنها را با يك سرگرمى تازه و برداشت جديدى از قصه مرى پاپينز مواجه كنم.»
اين نمايش و اجراى تازه كه كار استوديوى والت ديسنى است، ابتدا چند ماه پيش در لندن اجرا و با توفيق زيادى مواجه شد و سپس به برادوى و تالار نيوآمستردام آن منتقل شد و يك بار ديگر همانند آنچه در اجراى لندن مشاهده شده بود، ساختن صحنه را به باب كراولى سپرده اند و او نيز يكى از بزرگترين و گران ترين دكور صحنه ها را در تاريخ برادوى فراهم آورده است. او مى گويد: «در اين مورد خاص دكور صحنه چنان اهميت يافته كه انگار تبديل به يكى از كاراكترهاى قصه شده است و من به چشم يك آدم به آن نگاه مى كنم. به واقع آنقدر صبر كردم تا اين قسمت از كار مهيا شود و سپس آدم ها را درون آن چيدم و شروع كردم به انتخاب آنها و قرار دادنشان درون بافت قصه و در گستره صحنه. به واقع همه چيز اين نمايش با تنظيم صحنه و دكور آن شروع شد و شايد حتى پايان كار نيز با همين عامل بوده باشد.»
حاصل كار، دكور صحنه و خانه اى ۳ نبش و با اتاق هاى متعدد و مرتبط با يكديگر است. يك راه پله به طبقه دوم نيز وجود دارد و همه چيز مانند شخصيت مرى پاپينز كه با چتر معروفش اعجاز مى كند و شيرينى مى آفريند، جادويى نشان مى دهد تا باب كراولى به هدفش برسد.
ديويد بنكن كارگردان فنى و هنرى نمايش مى گويد: «وقتى خانه اى چند طبقه را در داخل يك استوديو سوار و پياده مى كنيد، مانند عضو ثابت قصه مى شود و در نتيجه بايد راهى هوشمندانه را براى خارج كردن و حذف آن از صحنه در لحظات مقتضى بيابيد. راهى كه تماشاگران را فرارى ندهد و آنها چندان حس اش نكنند.»
اما دشوارى هاى كار بيش از اينها است. زيرا در اجراى تازه مرى پاپينز بايد براساس تعدد كاراكترها فضا را بسيار شلوغ و صحنه را به گونه اى مهيا كرد كه در گستره آن بازيگران بتوانند بر فراز صحنه به پرواز درآيند و اين كار با سيم ها و كابل هايى كه به بدن آنها بسته شده و تا حدى نامريى است، صورت مى گيرد. تعداد نورافكن ها زياد است، زيرا بايد نورپردازى هاى متفاوت در هر يك از گوشه هاى صحنه توسط اين وسايل صورت گيرد. بدتر آن كه چتر معروف مرى پاپينز كه مشخصه مهم شخصيت اصلى در نسخه سينمايى آن نيز بود، اين بار شعاع عملى برابر ۷ متر دارد و مثل يك غول فلزى پرنده است و در پايان نمايش ناگهان مى پرد و غيب مى شود.سنگينى اين كارها باعث شده است هر يك از صحنه ها چيزى حدود ۳۰ كارگر صحنه را به خود مشغول دارد تا هر كدام بتوانند اين وسايل سنگين را جابه جا و كار را تمام كنند. كراولى كه سابقه فتح ۳ جايزه «تونى» (اسكار تئاتر) را براى طراحى صحنه تئاترهاى موفقى چون «تارزان»، «آيدا» و «بچه هاى تاريخ» دارد، با اشاره به اين مسأله مى گويد: «انگار اينجا يك مانور بزرگ نظامى را پياده كرده باشند. شايد هم اين يك كشتى سنگين است كه از لنگرگاه جدا شده و به حركت درآمده باشد و گاهى فكر مى كنم كه متوقف كردن آن از عهده من خارج است و ۳ ساعت طول مى كشد تا اين كار صورت گيرد.»
«جين كار» كه نقش سرايدار خانه بنكز و محل زندگى بچه ها و به واقع مكان استقرار مرى پاپينز را در اين اجراى تازه بازى مى كند، مى گويد: با وجود تمام دشوارى هاى كار و سنگينى و تعدد وسايل موجود در صحنه و پيچيدگى هاى آن با شرايط خو گرفته اند و راحت به صحنه مى آيند و از آن خارج مى شوند تا جرثقيل هاى هيدروليك وسايل را بردارند و بياورند. او مى افزايد: «دوران قديم كه با ساختن و نصب چند ديوار و در و پنجره اتاق لازم براى نمايش مرى پاپينز مهيا مى شد، گذشته است و اين روزها بايد بسيارى از چيزهاى مدرن تر را فراهم بياوريد تا تماشاگران جذب شوند.»
اين بار نقش مرى پاپينز اين راهبه و معلم جادويى را نه جولى اندروز بازيگر اوليه نمايش و فيلم بلكه اشلى براون بازى كرده و پر كردن جاى اندروز كه بيش از ۴ دهه پيش در آن نقش فوق العاده كار كرده بود، بسيار سخت مى نمايد و به اين خاطر موفق خواندن براون قدرى سخت و غيرعقلايى است. به جز او گاوين لى را در نقش چيمنى سوييپ و دانى يل جنكينز و ربه كا لوكر را در نقش هاى آقا و خانم بنكز مى بينيم.
اين مرتبه ترانه ها و نواهاى آنتونى درو و جورج استايلز هم به نمايش اضافه شده است، حال آن كه موسيقى اصلى و ماندگار آن نمايش كار رابرت و ريچارد شرمن بوده است و ترانه هاى مشهور آن نمايش و فيلم سينمايى اقتباس شده از آن نيز محصول كار آنان بود. وقتى از كراولى بپرسيد چطور جذب اين پروژه شده و حاضر گشته است مرى پاپينز را ۴۰ و چند سال بعد از اجراى اوليه و اكران فيلم مربوطه از نو و براى روزهاى پايانى سال ۲۰۰۶ به صحنه ببرد، او كه ۵۴ سال دارد، مى گويد: «دو مسأله مرا به اين سمت و سوكشاند. يكى رمان تراورس و ديگرى فيلم سينمايى كه با بازى جولى اندروز از روى آن ساختند. واقعاً كارهاى جذابى بودند و امكان نداشت روى بيننده ها اثر نگذارند. آنچه در ارتباط با مرى پاپينز بسيار جالب مى نمايد، استمرار در تأثيرگذارى آن است و نسل اندر نسل آمده و رفته اند، ولى همگى تحت تأثير اين نمايش سرراست و قصه شيرين آن و كارهاى اين راهبه نيك سيرت و پرستار چتر به دست و حركات جادويى او قرار گرفته اند. در عين حال سر و كله زدن با اين پروژه ها بسيار سخت است زيرا شما قصه اى را در دست مى گيريد كه بسيار موفق بوده و شخصيت هاى آن افسانه اى شده اند و اگر كوچك ترين ضعفى در به تصوير كشيدن مجدد آن بروز دهد، هيچ كس گناه شما را نخواهد بخشيد. من به واقع با يك گنج طرف بوده ام كه بايد براى حفظ آن بسيار كوشش مى كردم و فكر مى كنم موفق بوده ام.»
از نظر كراولى حتى تعدد اتاق ها در سالن محل نمايش و به واقع درون دكور صحنه الزامى بوده، زيرا قرار است هر يك از اين محدوده ها محل استقرار يكى از بچه هاى خانواده و كودكان و نوجوانانى باشد كه مرى پاپينز با جادوى گفتار و رفتارش براى آموزش آنها بدان محل مى آيد و در كارش موفق هم مى شود. كراولى اظهار مى دارد: «شما مى بينيد كه پدر و مادر و بچه ها هر يك در گوشه اى نشسته و كار خود را مى كنند و دنياى شان به كلى از هم جدا است اما مرى پاپينز مى آيد و آنها را دوباره به هم پيوند مى دهد. پس لازم بود تا ما آن دكور صحنه را فراهم آوريم و تماشاگران دور بودن شخصيت ها از يكديگر و نزديك  شدن شان به هم را از طريق شخصيت پاپينز دريابند.»
با اين حال ريچارد اير كارگردان مشهور نمايش هم در شكل گيرى آن و شرايط و محيطى كه مى بينيد، بسيار نقش و سهم داشته است. كراولى در تأييد همين مسأله مى گويد: «اير در تدوين آن چه مى بينيد، بسيار سهيم بوده است. او يك روز مرا صدا كرد و گفت: باب، به لحاظ طراحى هنرى عالى كار كرده اى اما از نظر فراهم آوردن شرايط و ملزومات رشد كاراكترها از حداكثر نمره ۱۰ به تو فقط نمره ۲ را مى دهم، يادت باشد، ما با قصه يك پرستار و راهبه مهربان مواجه هستيم. زنى كه ما بايد به شكلى آهنگين و با نواى موسيقى مناسب احساساتش و زندگى او و اطرافيانش را به تصوير بكشيم. پس بيا همه چيز را از نو شروع كنيم.»
اين چنين و با اين مقدمه بود كه مرى پاپينز ۴۰ و چند سال بعد از تولد اوليه دوباره متولد شد و چه خوب و مؤثر هم به صحنه بازگشته است.

اميد بى نياز
تنهايى انسان ابعاد گوناگونى دارد و اين تنهايى اگر چه در ذات خود مفهومى كلى را ارائه مى كند، اما به تناسب المان هايى همچون محيط، بستر زمان، نيروهاى فكرى و تكنولوژيكى و ... به يك هستى منفك و مستقل تبديل مى شود، اما آنچه برترى مى يابد، محيط، زمان، نيروهاى فكرى و تكنولوژيكى و ساير موارد است كه در نهايت حلقه هاى دوار و تو در توى تنهايى را لحظه به لحظه تنگ تر مى كنند تا چيزى به نام انسان در اين دايره هاى نامتناهى گم شود و به قصه ها يا پندارهاى ذهنى بپيوندد. البته اين گم شدن و استحاله در پندارهاى ذهنى جلوه بيرونى هم دارد و نمونه هاى آن شخصيتى مانند «گرگوار سامسا» در رمان «مسخ» اثر فرانتس كافكا است. «سامسا» كه به لحاظ نوشتار ملوديك و دكلاماسيون كلام وزنى تداعى گر «كافكا» دارد، از همان گم شدن وجود عينى و استحاله در دنياى ذهن خبر مى دهد. نمايش «پروانه هاى آسيايى» به كارگردانى محمد حاتمى كه در تالار سايه به روى صحنه مى رود، شكل تئاترى و دراماتيك همين گم شدن هاست. اين نمايش برگرفته از رمان «تنهايى پرهياهو» اثر نويسنده بزرگ چك يعنى «بهوميل هرابال» و از سوى حسين پاكدل بازنويسى شده است. از اين رو به لحاظ فضا، رويدادها، جنس شخصيت ها و حتى نامگذارى آنها به رمان «بهوميل هرابال» وفادار مانده است.
اين گفتار اگر چه بناى تحليل را شيوه اجرا مى داند، اما به دليل نسخه اورژينال متن (تنهايى پر هياهو) و شخصيت نويسنده نكاتى را قابل اشاره مى شمارد. بر خلاف بعضى از گفته ها كه متن را با فرامتن تحليل مى كنند، بعضى از متن ها را به هيچ وجه نمى توان غير از خود متن و صد البته زبان و شخصيت نويسنده با عامل ديگرى تحليل كرد.
بررسى نمايش پروانه هاى آسيايى هم دقيقاً چيزى است كه به تمام معنا چنين تحليلى را مى طلبد. چون متن زندگينامه اى حرفه اى از تمام ابعاد شخصيتى بهوميل هرابال از جمله موقعيت شغلى، وضعيت فكرى، رفتارى، دنياى ذهنى و حتى نوع مرگ او را در ذهن ما تداعى مى كند. نمايش «پروانه هاى آسيايى» به زندگى شخصيتى به نام هانتا (محسن حسينى) مى پردازد. او ۳۵ سال در زير زمينى تاريك و نمور به كار خمير كردن كتاب، مشغول بوده است. مادر، دايى، كولى، موش ها و پشه ها، و ما فوق از جمله شخصيت هاى دنياى عينى هانتا هستند. در قسمت هاى آخر نمايش هم لائوتسه و مسيح نيز به جهان ذهنى او اضافه مى شوند كه شكل دراماتيك و پرداخت تئاترى آنها در جاى خود قابل بحث است. براى نمونه محمد حاتمى براى شكل دراماتيك مافوق يا صاحب كار هانتا به چشم انداز شنيدارى صحنه نظر دارد. يعنى ما، مافوق را فقط از طريق صدايش مى شناسيم. فردى كه با جملات دستورى و تكيه كلام چكشى همواره صدايش از طريق بلندگوى سقف صحنه فرود مى آيد و اگر چه دستورها و جملات فرمايشى او تأثير چندانى روى هانتا ندارد، اما مانند پتكى بر سر مخاطب فرود مى آيد و امواج منفى را به گيرنده هاى شنيدارى مخاطب و تأويل هاى او از اين صدا منتقل مى كند. با اين حال زندگى هانتا بر روى يك روال معمول و قصه خطى تعريف نمى شود. مادر او مى ميرد و به رسمى غير متعارف و البته شبيه رسومات هندى خاكسترش به نزد دايى فرستاده مى شود. از سوى ديگر هانتا بعضى از كتاب ها را خمير نمى كند، بلكه به مطالعه آنها مى پردازد و اين عامل وى را از شخصيتى قابل كشف و شخصيتى نامتعارف و چند بعدى تبديل مى كند. براى نمونه زمانى كه مسيح ولائوتسه در تنهايى بر او ظاهر مى شوند و هانتا براحتى آنها را مى شناسد. چون اعتقاد دارد كه در ذهن او وجود داشته اند. شخصيت هاى ديگر نمايش هم به تناسب شغل خود و بيشتر در ذهن به وسعت فكرى مى رسند.
براى نمونه دايى هانتا يك سوزنبان است. بنابراين پشت سر دنياى ذهنى او يك شغل، دنياى عينى و اتمسفرى از جمله سوزنبانى، قطار، راه آهن و ورق پاره هاى آهنى وجود دارد. او ورق پاره ها را روى ريل ها قرار مى دهد تا قطار از روى آنها رد شود. بنابراين وقتى قطار از روى آنها رد مى شود، هر كدام را به شكل متفاوتى در مى آورد و دايى اين ورق پاره هاى كج و معوج را نامگذارى مى كند و به آنها لقب پروانه هاى آسيايى مى دهد. حتى يكى از اين ورق پاره هاى فلزى به هانتا مى رسد. چون هانتا اعتقاد دارد كه خيلى شبيه او است و دايى هم اين فلز كج و معوج را «هانتا» ناميده  است.
بنابراين، با چنين شگردهايى شخصيت ها در وراى لعاب بيرونى به يك هستى تكميلى ذهنى مى رسند. و وجوديت خود را در ذهن، كامل مى كنند. بى شك اين آدم ها را مى توان شخصيت هاى وارونه شده ناميد. چون كپى معكوسى از زندگى «بهوميل هرابال» هستند. زيرا اين نوع شخصيت سازى با تأثير نيروهاى نوين از شكل معمول خودخارج شده و به يك هستى ناهمگون و غافلگير كننده تبديل مى شوند. براى نمونه شخصيت «گرگوارسامسا» خود، اگو، يا «من شخصى» و «من اجتماعى» كافكاست. «سامسا» كه همچون خالق خود يك كارمند بانك است، در كش و قوس باسيستم هاى بوروكراتيك ادارى مسخ مى شود، اما اين مسخ شدن در حوزه ژانر يك گروتسك است و همواره لعاب ظاهرى سامسا نيز تغيير مى كند. بنابراين او يك روز كه از خواب بر مى خيزد، خود را به شكل سوسكى بزرگ مى بيند كه شكل هندسى و حجم بدنش در تخت خواب بشدت او را به زحمت انداخته است، اما شخصيت هاى نمايشى پروانه هاى آسيايى وارونه سازى خود، اگو يا «من شخصى» و «من اجتماعى» بهوميل هرابال هستند. هرابال در سال ۱۹۴۸ دكتراى حقوق مى گيرد، اما او به همان دليل تقابل با نيروهاى فكرى و تكنولوژيكى نه تنها صاحب كرسى استادى در دانشگاه نمى شود بلكه شغل هايى از جمله حمال كاغذهاى باطله، كارگر ذوب آهن، كارگر راه آهن، دستفروش دورگرد اسباب بازى، كارگر بسته بندى كاغذهاى باطله، مأمور بيمه، مسئول خط و راهنمايى قطارها ، جوشكار و ... را در زندگى اش تجربه مى كند. از اين رو شخصيت هاى رمان «تنهايى پرهياهو» كه نمايش «پروانه هاى آسيايى» از آن گرفته شده است ، وارونه سازى زندگى، ذهنيت و هويت واقعى هرابال هستند. هرابال از دكتراى حقوق و مطالعه دستاوردهاى فكرى و علمى به حمال كاغذ باطله و كارگر راه آهن تبديل مى شود، اما شخصيت هايى از جمله «هانتا» و «دايى» او از اين شغل هاى دون و طاقت فرسا به سوى فربگى ذهن مى روند، اما محمد حاتمى براى شكل دراماتيك و اجراى صحنه اى اين آدم ها چه كرده است؟
همه چيز از طراحى صحنه شروع مى شود؛ يك دكور صحنه حجيم و فلزى كه فقط مى چرخد و به تناسب مكان رويدادها، موقعيت ها را تغيير مى دهد. اين دكور صحنه چيزى جز شناسنامه هرابال نيست. انگار تمام هويت شغلى ، خانوادگى، موقعيت هاى زجرآور كارى هرابال در تكه هاى فلز جوش خورده اند و بازسازى دراماتيك شده اند؛ كتاب ها، كاغذها و شيشه هاى الكل، هركدام نمادها و نشانه هايى دراماتيك از زندگى هرابال و در واقع جوهره درونى متن اورژينال را ارائه مى كنند: براى نمونه پدر هرابال كارخانه الكل سازى داشته و تعدد شيشه هاى الكل به چنين نشانه شناسى نظر دارد. از سوى ديگر به تناسب ديالوگ ها و خلق موقعيت ها همواره زيرزمين فلزى، كلانترى فلزى، سوزنبانى فلزى، راه آهن ، جنگل فلزى ، گورستان فلزى و... را به ذهن ديكته مى كند و از حضور جبرى نوين و تكنولوژيكى خبر مى دهد.
بااين حال در كارگردانى محمدحاتمى نكات ديگرى هم وجود دارد. از جمله دو نورپردازى همگون كه با رنگ قرمز انجام مى شود. نورپردازى اول مربوط به صحنه شادى و جشن «هانتا» با دوستش است و نورپردازى دوم به هنگام فروغلتيدن «هانتا» در دستگاهى است كه كاغذها را خمير مى كند، صحنه اى كه به شدت يادآور فيلم «the wall» و سقوط آدم ها درچرخ گوشت است. شايد پارادوكسى كه در نورپردازى اين دو صحنه وجود دارد به لحاظ عامل كارگردانى جالب توجه است. اين پارادوكس زمانى اهميت پيدا مى كند كه دو مفهوم مرگ و شادى به صورت دو گزينه همرديف و همرنگ مطرح مى شوند، وگرنه حالت روحى هانتا در هردو اين صحنه ها با هيجان وتكاپو توأم است و اين حالت روحى ، بيش از هر رنگى به رنگ قرمز نزديك تر است. گويى رنگ قرمز و ترسيم مخروطى شكل آن در اين دو صحنه تجسم مفهوم «پرواز» است. پرواز هم يكى از كليدى ترين مفاهيمى به شمار مى رود كه با زندگى «هرابال» ارتباط پيدا مى كند؛ او زمانى كه در بيمارستان بسترى است ، به بهانه غذادادن به پرنده ها به طبقه پنجم مى رود و بعد هم از طبقه پنجم به پايين سقوط مى كند يا اين كه همراه با پندارى ذهنى و با پرندگان به پرواز درمى آيد.
اما نكته ديگرى كه در كارگردانى اين اثر ديده مى شود ، استفاده از يك شخصيت ويژه براى سه نماد موش، لائوتسه و نقاش پير الهام گراست. محمدحاتمى براى هرسه نقش از بازيگرى حرفه اى اما به لحاظ خصوصيات فيزيكى ويژه و ماندگار در ذهن (يزدان جيرانى ) استفاده مى كند كه تقابل هاى عجيب و غريب و درهم و برهم را در ذهن تداعى مى كند و به دليل خصوصيات فيزيكى بازيگر، ذهنيت مخاطب از نقش موش جدا نشده و تصوير و تصورش از نقش بعدى با نقش موش درهم مى آويزد. با اين حال بزرگترين نكته قوت اين نمايش عامل بازيگرى است. كنساتين استانيسلاوسكى ، تئوريسين بزرگ هنر بازيگرى در اثر ماندگار خود (كار هنرپيشه بر نقش) بحثى از زندگى جسمى تا زندگى روانى نقش را مطرح مى كند.
او به شاگردان خود مى گويد: «اگر اعمال جسمى نقش را دقيق و كامل مانند زندگى طبيعى انجام دهيد، هم زندگى جسمى اين قسمت را كه چندين بار تمرين كرده ايد ، خوب حس مى كنيد و هم ناخودآگاه عمل جسمى نقش را هم كه نتيجه احساس درونى نقش است به خوبى حس كرده و نشان داده ايد، اين همان دليلى است كه بارها گفته ام و حالا هم تكرار مى كنم كه اين به علت جدانبودن خط اعمال جسمى و خط درون نقش است كه به موازات همديگر جلو مى روند و تابع يكديگر هستند.» و گويى در رابطه با اين تئورى استانيسلاوسكى كافى است كه به «بله» هانتا (محسن حسينى ) در هنگام صدازدن او گوش كنيم. آن وقت درمى يابيم كه اين بازيگر قدرتمند تا چه اندازه اى در روح نقش حل شده است. محسن حسينى دراين نمايش و با بهره گيرى از زندگى بيرونى نقش و حلول به جهان ذهنى «هانتا» يك بازى درخشان و به يادماندنى را از خود به جا مى گذارد. اين بازيگر به لحاظ تكنيكال فيزيكى، شكلى فنروار و خميده به خود مى گيرد و بالانس ها و فراز و فرودهاى فيزيكى او در باورپذيرى شخصيتى له شده در روزگار فلز و ... خبر مى دهد، اما قصه به همين جا ختم نمى شود و عرق ريزان بيرونى او با بيانى كه نه از لعاب ظاهرى صدا و فن اداى كلمات بلكه از سادگى زندگى درونى نقش مى آيد، به عرق ريزان روح و تجلى «هانتا» منجر مى شود.
نقش آفرينى بازيگران ديگر نيز از جمله محمد شيرى (دايى)، بهاره رهنما (كولى) در جاى خود به دور از اغراق و نسبتاً قابل قبول است.

وصال روحانى
گاهى تجربيات و كارهاى استيون سودربرگ فيلم هاى بسيارخوبى را موجب مى شوند و «خارج از ديد» (۱۹۹۷) و «قاچاق» (۲۰۰۰) از آن جمله اند. در نقطه مقابل گاهى هم بعضى كارهاى او ظاهرى وسطحى از آب درمى آيند و چيز تازه و خاصى را براى گفتن ندارند كه بازسازى «سولاريس» (۲۰۰۲) نمونه روشنى در اين ارتباط به حساب مى آيد. فيلم هاى دوگانه «اوشن» هم كه بزودى تريلوژى مى شوند، بيشتر به منزله بازى كردن اين فيلمساز با يك ژانر غيرجدى و تجربه كردن مسائلى تازه و شوخى وار و بازسازى يك كار اوايل دهه ۱۹۶۰ است و نمى توان آن را يك كوشش حقيقى از جانب خالق هوشمند «ارين بروكوويچ» (۱۹۹۹) ناميد.
فيلم جديد سودربرگ كه «آلمانى خوب» نام دارد، تازه ترين محصول همكارى وى و جورج كلونى محسوب مى شود و چيزى بين دو روند مورد اشاره است و با اين كه او در اين مورد جدى و سختكوش بوده، اما حاصل كار چيزى نيست كه او مى خواسته. از همين رو به نظر مى رسد او نتوانسته است حس و حالى جديد و مدرن را به «فيلم نوآر»هاى مشهور و سياه و سفيد هاليوود ببخشد و كارى را ارائه كند كه يادآور ايام طلايى آن ژانر (دهه هاى ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰) باشد.
«آلمانى خوب» كه از روى رمان جوزف كانون ساخته شده و وقايع آن در برلين پس ازجنگ جهانى دوم روى مى دهد، بيشتر تبديل به فيلم هاى «تريلر»ى شده كه براساس سوژه هاى آن جنگ و پس از پايان آن ساخته و روانه بازار شدند و بخصوص به «كازابلانكا» (۱۹۴۲) توجه و اشاراتى دارد و از تجليل از آن ها غافل نمى ماند.
سودربرگ، پل آتاناسيو فيلمنامه نويس و همكاران شان تلاش كرده اند كه كارها و روال اتفاقات را قدرى كوچك تر و كم  خطرتر از آن چه در اين ژانرها و روش ها مرسوم است، نگه دارند و اين امر باعث شده است از حالت رازآميز كاراكترها كه از دلايل اصلى توفيق فيلم «نوآر»هاى گذشته بود، كاسته شود. مشخصه و لازمه اين فيلم ها اين است كه در پس زمينه اى تيره و مرموز حتماً كاراكترهايى ماجراجو و اهل ريسك را داشته باشيد، ولى جورج كلونى و همبازى هايش دركارجديد سودربرگ گاه به قدرى ساكن و قابل پيش بينى نشان مى دهند كه به هيچ وجه در قالب هاى يك «نوآر» نمى گنجد. درحالى كه قرار است اين يك درام تيز و مرموز باشد، زندگى اين كاراكترها در تضاد آشكار با آن قرار دارد.
بعضى بازيگران و چهره ها در اين فيلم به كلى با ملزومات و ويژگى هاى آن عصر در منافات و تضاد هستند و در اين ارتباط بايد بخصوص از توبى مگواير نام برد. اسپايدرمن معروف سينما كه آن قدر خوب در قالب هاى يك سواركار دهه ۱۹۳۰ در فيلم «سى بيسكوييت» جاى گرفته بود، اين بار خلاف آن نشان مى دهد و به نظرمى رسد كه يك جوان قرن بيست و يكمى را به ايام جنگ جهانى دوم منتقل كرده و از وى خواسته باشند كه خودش را به چنان شكلى آرايش كند.
شايد يكى از معدود استثناها در اين ارتباط كيت بلنچت باشد كه تبديل به يك موجود غيرحقيقى و عروسك نشده و برعكس موجودى واقعى جلوه مى كند كه جنگ مذكور او را به آدمى بشدت تلخ و غيربخشنده بدل كرده است و وقتى او را مى بينيد، به ياد مارلين ديتريش يا اينگريد برگمن مى افتيد. در «آلمانى خوب»، جورج كلونى نقش يك خبرنگار خبرگزارى آسوشيتدپرس در شهر برلين در زمان قبل از جنگ دوم به نام جيك گيسمار را بازى مى كند كه پس از مدتى به آلمان بازمى گردد تا گزارشى را درباره كنفرانس پوتسدام با شركت هرى ترومن، وينستون چرچيل و جوزف استالين تهيه كند. راننده ارتشى او كاپيتان تالى (مگواير) از اهالى ايالات ميانه غربى آمريكا است كه مى كوشد خود را مردى صادق نشان بدهد، اما درواقع آدمى دروغگو، متقلب و فرصت طلب است كه هرچيزى را كه برايش در بازار سياه امكانپذير است، مى خرد و مى فروشد و اهل هر معامله و ساخت و پاختى است. جيك گيسمار با دركنار داشتن چنين راننده اى شروع به گردش در برلين مى كند. اما هرچه بيشتر نگاه مى كند، كمتر شباهت و ارتباطى بين اين شهر و آن چه از قبل مى شناخته است، مى يابد و از تفاوت عظيم حاصله به شگفت مى آيد. او به سرعت متوجه مى شود كه آمريكا و اتحادشوروى درحال مانور بر سر مسائل آلمان و استفاده از وضعيت خاص اين كشور به قصد تثبيت شرايط خويش هستند.
از آن عجيب تر براى او تغييرى است كه در رفتار و گفتار نامزد سابقش لنا براند (بلنچت) مشاهده مى كند. لنا نه تنها شادابى گذشته را ندارد، بلكه از اين كه زنده مانده و از مخمصه جنگ جهانى دوم رسته است، احساس گناه مى كند و باورش اين است كه اگر مى مرد بيشتر به همگنان و همتاهاى خود خدمت مى كرد. اينجاست كه جيك گيسمار وارد معركه و معماى قتلى مى شود كه نه روس ها ونه آمريكايى ها تمايلى به حل آن نشان نمى دهند و برعكس مايل اند كه بر همان شكل باقى بماند.
با اين حال او پس از چندروز اقامت در برلين به سرعت درمى يابد كه حرف روز، جنگ سردى است كه بين آمريكا و شوروى به راه افتاده و هر دوطرف مى كوشند دانشمندان تواناى دولت شكست خورده آلمان را كه از بهترين متخصصان زمان خود بوده اند، در اختيار گيرند و با خود همسو سازند. سودر برگ براى ايجاد حس و حال صحيح و كامل فيلم هاى كلاسيك «نوآر» از همان لنزهاى قديمى و كار در استوديو سود جسته و لزوماً با عجله به لوكيشن هاى متفاوت نشتافته است. به اين ترتيب فيلم او سرشار از صحنه ها و سكانس هايى است كه بازيگران پشت به ديوارهايى دارند كه بر روى آنها يك تصوير متحرك ديگر ديده مى شود و ما با يك ادغام و كولاژ طرف هستيم و نه روند طبيعى اتفاقات در يك لوكيشن حقيقى.
سودربرگ اين روش قديمى را با گفت وگويى كه تند است و امكان نداشت در دهه هاى ساخت فيلم هاى «نوآر» مورد استفاده قرار گيرد، آميخته است و لابد مى خواسته ببيند چنين ادغامى چگونه از آب درمى آيد و اگر گفت وگوى نوآرهاى دو دهه۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ تند وپر از پرخاشگرى مى شد، از آن آثار كلاسيك چه چيزى به جاى مى ماند؟! حاصل كار در بعضى صحنه ها بندرت توجه برانگيز اما در اكثر موارد منفى است. يك لحظه فرض كنيد اگر در يكى از آن فيلم هاى كلاسيك همفرى بوگارت يكى از آن كلمات تند و بد را مى گفت، چه احساسى به شما دست مى داد. به اين ترتيب سياست سودربرگ به بار نمى نشيند و بيش از آن كه به ياد «نوآر»ها بيفتد، چهره هاى جديد را به خاطر مى آوريد كه به زور به آنها لباس هاى قديمى و البسه ايام جنگ را پوشانده باشند.
يك مورد و مسأله ديگر كه «آلمانى خوب» در آن كم مى آورد، نوع استفاده از روشنايى و تاريكى و به بيان بهتر، چگونگى نورپردازى است. در فيلم هاى «نوآر» استفاده از اين امر و سيستم چنان هنرمندانه بود كه يك نوع افسانه و راز از چهره ها و كاراكترها تصور مى شد و به نظر مى رسيد كه آنها به داخل صحنه دوخته شده اند و قسمت جدايى ناپذير آن هستند. در «آلمانى خوب» چنين نيست و سايه ها و تاريكى هاى ملايم به قدرى مصنوعى هستند كه به جاى ايجاد جذابيت و راز به يك عامل مضر بدل شده اند. در فيلم هاى كلاسيك حتى افتادن يك سايه ساده بر روى چهره يك كاراكتر نيز براى نشان دادن احساس او و ديگران نسبت به وى و ترسيم شخصيت وى، كفايت مى كرد، اما در فيلم سودربرگ گاهى سايه ها چنان زياد و حجيم هستند كه كاراكترها در آن گم مى شوند و اصلاً نمى توانيد صورت بازيگران را ببينيد! همه اين ها باعث مى شود بپرسيم چرا سودربرگ اين كارها را كرده است، زيرا او فيلمساز باهوش و باكلاسى است و معمولاً نبايد مرتكب اين گونه اشتباهات شود. با اين حال جوابى بر اين سؤال را نيز نمى يابيم و كاراكترها مكرراً از سايه ها خارج و به آن وارد مى شوند، بدون اين كه معلوم شود، چه مى كنند و همين باعث مى شود كه تماشاگران هم صاحب حس و برداشت مناسب نسبت به متن قصه و آن چه در حال رخ دادن است، نشوند و گاهى اين موضوع به قدرى عميق است كه ممكن است باعث شود آن ها ريتم داستان را هم از دست بدهند.
در اين ميان همان طور كه قبلاً هم گفتيم كيت بلنچت عالى ظاهر شده ولى جورج كلونى همان قدر سرد و غيرجذاب و راكد نشان مى دهد كه در بازسازى «سولاريس» تاركوفسكى توسط سودربرگ بود. مگواير نيز همان طور كه پيش تر نوشتيم، بين كاراكتر قهرمان وار خود در «اسپايدرمن» و شخصيت بچگانه اش در ساير فيلم ها غرق و سرگردان است و اصولاً فاقد وزن و احساس لازم براى ايفا كردن رل آدم هاى بد ماجرا است.
بو بريجز كهنه كار و همچنين راويل ايسيانوف، رابين ويگرت و ليلاند اوسر ايفا كنندگان رل هاى جنبى هستند كه هر چند بد كار نمى كنند، اما نمى توانند مشكلاتى را كه گفتيم حل نمايند. وقتى يك «فيلم نوآر» را مى بينيد دوست داريد دور و بر كاراكتر اصلى «بوگارت» وار يا «رابرت ميچم» گونه آن فيلم تعدادى آدم فرصت طلب و سارق و گنگسترهاى ريز و درشت را هم مشاهده كنيد و به طور مثال كلود رينز، سيدنى گرين استريت و پيتر لورى مقابلتان سبز شوند، اما هر چه صبر كنيد، خبرى از اين اجناس در «آلمانى خوب» نمى يابيد و اين قطعاً نمى تواند نشانه اى از هنر سودربرگ باشد. اين چنين است كه اين فيلم ۱۰۵ دقيقه اى كمپانى برادران وارنر با وجود برخى تعريف هايى كه از آن صورت گرفته است و در آينده هم خواهد گرفت، به عنوان كارى معمولى به كارنامه فيلمسازى او اضافه مى شود كه وقتى در اواخر دهه۱۹۸۰ ظهور كرد از او به عنوان يك پديده جديد نام برده شد. او كه «پادشاه تپه» را نيز در كارنامه اش دارد.