رامتين شهبازى
هفته پيش قول داديم كه روزهاى شنبه سراغ فيلمسازان فيلم كوتاه و سينماى مستند برويم. اين هفته با هوشنگ ميرزايى گفت وگو كرده ايم. ميرزايى متولد ۱۳۵۰ و دانش آموخته رشته كارگردانى فيلم از دانشكده صدا و سيماست. او بيشتر فعاليت هاى خود را بر ساختن فيلم هاى مستند متمركز كرده است. نخستين فيلمى كه او كارگردانى كرده مستند زنان خرمشهر بوده كه نخستين جايزه خود را به عنوان بهترين فيلم مستند از جشنواره منطقه اى سينماى جوان ايران گرفته است. اين فيلم در چند جشنواره خارجى نيز مطرح شد. سازنه، روناك و چيزى شبيه چشم هايم فيلم هايى هستند كه ميرزايى جلوى دوربين برده است و جشنواره هاى كورتوايمولا، موندنس، هوستون، توسى كورت، جشنواره فيلم رشد و جشنواره سينماى مستند كيش نيز جشنواره هايى بوده اند كه اين فيلمساز در آنها شركت داشته و جايزه هايى را نيز به خود اختصاص داده است. او هم اكنون مشغول توليد تعدادى مستند براى صدا و سيماى جمهورى اسلامى ايران با موضوع مساجد ايران است.
در فيلم هاى شما توجه به آسيب پذيران اجتماع وجهه اى آشكار دارد. اين افراد آسيب پذير را مى توان به دو دسته درونى ـ مثل پيرمردان و پيرزنان ـ يا بيرونى ـ افراد نابينا و...ـ طبقه بندى كرد. بستر اين نگاه از كجا شكل مى گيرد؟
هدف من تمركز روى افراد آسيب پذير نبوده است. اما بسيار زياد به مستندهاى اجتماعى علاقه دارم و در كارهايم اين نوع سينما را دنبال كرده ام. از سوى ديگر فكر مى كنم اگر فيلم مستند داراى روايت باشد، روايتى كه در دل اثر نهفته و از گفتار متن جدا شود، مى تواند با مخاطب ارتباط بهترى برقرار كند. البته روايت نبايد در حدى باشد كه به اصل بودن مستندات فيلم خدشه وارد كند. با اين نگاه شخصيت هاى خود را انتخاب مى كنم.
انتخاب سوژه و يا به قول ما مطبوعاتى ها سوژه يابى از عناصر مهم سينماى مستند به شمار مى آيد كه البته اين روزها در سينماى مستند ما كم اهميت جلوه مى كند. برخى فيلمسازان فكر مى كنند اگر سوژه براى خودشان جذابيت داشت، كار تمام است. در صورتى كه انتخاب سوژه براى فيلم مستند ابعاد مختلفى دارد. معيارهاى شما براى انتخاب سوژه هاى فيلم هايتان چيست؟
بسيارى اوقات اين سوژه ها به شكل اتفاقى انتخاب مى شوند. گاهى هم دنباله اخبار را مى گيرم. براى مثال حادثه مهمى در كشور اتفاق افتاده و خبر آن از سوى رسانه هاى گروهى منعكس شده و به دليل حساسيت سوژه، آن را انتخاب و كارهاى تحقيقاتى را دنبال مى كنم. البته كار فيلمساز مستند فقط با شناختن سوژه تمام نمى شود. فيلمساز خود بايد در فضا قرار بگيرد و درباره موضوع مورد علاقه اش تحقيق كافى انجام دهد. در فيلم آخرم، چيزى شبيه چشم هايم، خبرى را در تلويزيون ديدم مبنى بر اين كه بچه اى كه مين دست هايش را قطع كرده و چشمانش را نيز از دست داده توانايى هاى زيادى دارد. اخبار گفت: او مى تواند با لب هايش بخواند؛ همين شد كه هرچند با سختى، اما اين پسر را پيدا كردم. پس از مواجهه با او تحقيق هايم را شروع و فيلم را ساختم.
اين روند تحقيق هم به سوژه يابى مربوط مى شود. شما به عنوان فيلمساز بايد نشانه هايى را از زندگى سوژه خود بيرون بكشيد كه هم قواعد سينما را رعايت كرده باشيد و هم جذابيت خود را براى مخاطب حفظ كنيد. من روى واژه مخاطب تأكيد مى كنم؛ چون امروز از سينماى مستند به عنوان سينمايى مخاطب گريز ياد مى شود. در صورتى كه مى بينيم در جهان فيلمى مثل بولينگ براى كلمباين (مايكل مور)، اكران و با اقبال گسترده هم مواجه مى شود.
فكر مى كنم بخشى از مردم گريزى سينماى مستند به اين نكته مربوط مى شود كه سينماگران و مسئولان تلاش چندانى براى جذب مخاطب انجام نداده اند، اگر در سينماى مستند ما عوامل جذاب را كنار هم قرار دهيم به حتم تماشاگر هم پاى تماشاى فيلم مى نشيند. در بسيارى آثار تاريخ سينماى مستند ديده ايم كه اتفاقاتى فراى اتفاق هايى كه ممكن است در سينماى داستانى به وقوع بپيوندد رخ داده است. شما به نمونه خارجى اشاره كرديد من نمونه ايرانى را مى گويم. چندى پيش فيلم همراه با باد منوچهر طياب را ديدم. اين فيلم اطلاعات بسيارى را از مناطق كويرى ايران در اختيار مخاطب قرار مى دهد. اما آيا تا چه اندازه اين فيلم مطرح شد؟ به دليل عدم معرفى صحيح فيلم، بسيارى تماشاى آن را از دست دادند. وضع توليد مستندهاى خارجى هم نسبت به كارهاى ايرانى يكسره متفاوت است. بودجه اى كه براى پژوهش و تحقيق در اختيار يك كارگردان سينماى مستند وجود دارد بسيار متفاوت از آن چيزى است كه سينماگران ايران ـ به خصوص در بخش خصوصى ـ در اختيار دارند. سينماى مستند امروز ، نگاه جهانى ندارد. دليل آن هم به ضعف تحقيق و انتخاب درست سوژه باز مى گردد.
به روايت در فيلم مستند اشاره كرديد. من هم به اين نكته معتقدم كه يك فيلم مستند نبايد تنها عكس گرفتن از حوادث و وقايع باشد؛ بلكه فيلمساز بايد دراين واقعيت ، تا آنجا كه سنديت آن مخدوش نشود دخالت كند.
بخشى از اتفاقاتى كه هنگام ساخت فيلم مستند رخ مى دهد به يقين قابل پيش بينى نيست . حالا من فكر مى كنم آن اتفاقات غيرقابل پيش بينى يك فيلم مستند را جذاب مى كند.
كارگردان با تحقيقاتى كه مى كند نمى تواند برخى از اين اتفاقات را پيش بينى كند.
نه . به هيچ وجه نمى تواند. خود من بارها در رويارويى با اين حوادث قرار گرفته ام و بعد از اين اتفاقى كه ثبت كرده ام به طور حتم در فيلم استفاده مى كنم. به نظر من نگاه كارگردان در فيلم مستند از شكل انتخاب سوژه مشخص مى شود.
حرف من اين است كه شما دو نسخه از فيلم چيزى شبيه چشم هايم را تدوين كرده ايد. در يك نسخه زاويه دوربين شما با نگاهى كه در فيلم نسبت به شخصيت وجود دارد متناقض به نظر مى رسد. اگرچه اين مسأله تا حدود زيادى در نسخه بعدى كمرنگ شده است. من مى گويم اگر كارگردان نگاه خود را داشته باشد؛ مى تواند در هنگام اتفاقات ناگهانى هم زاويه صحيح خود را پيدا كند.
اين هماهنگى ايده آلى كه شما مى گوييد در سينماى مستند اجتماعى بسيار سخت رخ مى دهد. بايد در شرايط كار قرار گرفت.
گاه شده كه برخى موانع اجتماعى در آغاز فيلمبردارى را به تعطيلى مى كشانند. اين موانع مى توانند خود شخصيت، سوژه، اطرافيان سوژه و ... باشند.
در فيلم چيزى شبيه چشم هايم، زمانى كه من سراغ آن پسر رفتم ، او به طور كامل نگاهى محافظه كارانه داشت. يعنى نمى خواست درونيات خود را جلوى دوربين بازگو كند و بسيار طول كشيد تا بتوانيم با اين پسر ارتباط برقرار كنيم و نقبى به درونش بزنيم. راستش نا اميد هم شده بودم چون فكر مى كردم اين شكل برخورد پسر با دوربين به فيلم عمق لازم را نمى بخشد. پس به اين سمت رفتم كه از اتفاقات لحظه اى استفاده كنم. او را در شرايط غيرمعمول قرار دادم و توانستم واكنش هاى موردنظر را از او بگيرم.
بله؛ دراين صحنه ها شايد شرايط صوتى مناسبى نداشته باشيم، نورپردازى حالتى يكسان و متعادل نداشته باشد و هزار ايراد تكنيكى ديگر. اما فراموش نكنيد من براى ثبت سوژه اى عزم فيلمسازى كرده ام كه اين سوژه در شرايط بد صوتى و تصويرى آن چيزهايى را مى گويد كه بن مايه انديشه من فيلمساز را به موضوع مربوط مى كند.
فيلم هاى شما را كه به ترتيب تاريخ ساخت مرور مى كنيم يك روندحركت از سوى قالب به سمت مضمون مشاهده مى شود. ما در سازنه با نماهاى حساب شده و قاب هاى طراحى شده روبرو هستيم، اما در چيزى شبيه چشم هايم همانطور كه در قبل هم گفتيد بيشتر سوژه براى شما اهميت دارد.
من سازنه را به شكل نگاتيو كار كرده بودم و مى توانستم دست به انتخاب بزنم. البته هيچ گاه به اين نكته قائل نبوده ام كه بايد با فيلم ديجيتال شلخته كار كرد.
يك بحثى كه درميان سينماگران جوان ما رايج شد جنس و نگاه در كارهاى ديجيتال است. به نظر مى رسد دوستان جوان زمانى كه فيلم ديجيتال مى سازند به قالب تلويزيونى نزديك مى شود و آن زاويه نگاه سينمايى را از دست مى دهند.
من اين نكته را قبول دارم. اما خودم در كارهايم بسيار سعى كرده ام دچار اين نگاه نشوم. البته فراموش نكنيد كه گاهى هم سفارش دهنده باعث مى شود اين نگاه شكل بگيرد. فرض كنيد تهيه كننده اى به من مستندساز سفارش مى دهد تا فيلمى را براى او بسازم. چون او قصد دارد نگاه خود را هم به فيلم واردكند ، زاويه ديد من هم محدود مى شود.
ما در فيلم هاى شما با شخصيت هايى بشدت آسيب پذير روبه رو هستيم اما اين شخصيت ها باوجود ضعف هايى كه دارند، بشدت پويا هستند و سرشار از اميد به زندگى. همين كه فقط آنها در مقابل اميدشان بر زندگى قرار مى گيرد فيلم هاى شما را جالب توجه مى كند.
حالا بد نيست بدانيد به من مى گويند تو چرا در آثارت سياه نمايى مى كنى؟ كجاى علاقه مندى يك جوان كور به زندگى سياه نمايى است.
  فكر مى كنم اين سياه نمايى هم از واژه هايى باشد كه همكاران خود من هنوز تعريف دقيقى براى آن ندارند.
اين قبيل واژه ها سينما را محدود مى كند. من خودم به هيچ وجه واژه سينماى جشنواره اى را قبول ندارم. اين واژ ه ها باعث شده ما پتكى آماده بالاى سر سينماى فرهنگى داشته باشيم. من يك فيلمساز حرفه اى هستم. حرفه اى به اين معنا كه از ساختن فيلم ارتزاق مى كنم. من براى امرار معاش خود و خانواده ام بايد فيلم بسازم. مى گويند براى جشنواره ها فيلم مى سازى. چرا من بايد اين كار را بكنم. من فيلم مى سازم كه ممكن است اين فيلم در جشنواره ها هم به نمايش در آيد و اين به معنى فيلمسازى اختصاصى براى جشنواره نيست. از ديگر سو ما بايد تنوع سوژه داشته باشيم. نبايد فيلمسازى را با عنوان هاى ساختگى محدود كنيم.
اما در فيلم هايم هميشه سعى كرده ام وفادار به واقعيت بمانم. اين ميل به زندگى درون شخصيت ها وجود دارد.
اگر من غير از اين را تصوير مى كردم دروغ نگفته بودم. چرا بايد يك انسان سرشار از زندگى را خموده وغمگين نشان بدهم!
ما در فيلم زروان شما، يك مرده شوى را مى بينيم كه در كنار مرده ها زندگى مى كند؛ اما همه حواسش به زندگى بود و اين تناقض دراماتيك به نظر من تأثير گذار است.
نبايد واقعيت را دستكارى كرد. من فيلمساز بايد بهترين زاويه را برگزينم تا واقعيات را در يك كار مستند بيان كنم در غير اين صورت به هنر و جامعه خيانت كرده ام.
با تمام اين اوصاف، در كار هاى شما مكث روى شخصيت ها زياد است. در برخى صحنه ها من انتظار داشتم شما زودتر سكانسى يا پلانى را قطع كرده و سراغ سكانس  يا پلان بعدى برويد.
باز هم مى گويم نبايد فضاى واقعى فيلم را مخدوش كرد. اگر من خيلى در فيلم هايم اسير ريتم بشوم ممكن است به نفع آن، واقعيت را قربانى كنم كه اين بسيار آسيب رساننده است.
اما شما در برخى فصل ها قصد تأكيد برفهماندن مخاطب را داريد.
حالا ممكن است ما با ضعف هايى در تدوين مواجه باشيم. اما در لحظه مونتاژ فيلم فكر مى كردم اين پلان هاى بلند بر بيننده تأثير گذار خواهد بود.
در ساختن فيلم از چه فرد يا هنرهايى تأثير گرفته ايد؟
بسيار زياد به عكاسى، نقاشى و ادبيات علاقه مندم. مدتى در كار تصحيح متون بودم كه يكى از آنها چاپ هم شد. مدتى هم نزد استاد عمامه پيچ نقاشى مى آموختم و كارهايم به نمايشگاهى در موزه هنرهاى معاصر راه پيدا كرد. اما در مجموع ادبيات راخيلى دوست دارم. شايد آن مكث هاى طولانى هم كه شما اشاره كرديد حاصل مطالعه نمايشنامه هاى آنتوان چخوف باشد. درهر حال فكر مى كنم ادبيات كمك مؤثرى به ديد سينمايى فيلمسازان مى كند.
هوشنگ ميرزايى خود را چطور معرفى مى كند؟
من هيچ ادعايى در مورد كار هايم ندارم. اما هنوز مسيرى را كه به آن فكر مى كردم برايم هموار نشده است. اگر تجربه اى هم به دست آورده ام با سختى و رياضت بوده است، دليل هم شايد اين بوده كه سعى كرده ام استقلال نگاهم را حفظ كنم.
وضع فيلم كوتاه و سينماى مستند را چگونه مى بينيد؟
فيلم كوتاه و سينماى مستند يكى از گونه هاى جدى در تمام دنيا به شمار مى آيد. نبايد به اين سينما ترحم كرد؛ بلكه بايد كمك كرد تا درست عرضه شود. از ديگر سو مسئولان بايدكارى انجام دهند تا فيلم مستند و كوتاه تعريفى مجزا پيدا كند و فيلم مستند زير دست و پاى فيلم كوتاه گم نشود. فيلم كوتاه و سينماى مستند، امروزه مى توانند تأثير شگرفى برجوامع داشته باشند و نبايد نقش اين تأثير را ناديده انگاريم.

ترجمه: شيلا ساسانى نيا

نگاه انداختن به دفترچه يادداشت شخصى يك فيلمساز درست مثل باز كردن بايگانى ذهنى يك فرد و مرور خاطرات، انديشه ها و تفكرات اوست و اين چيزى است كه خيلى از ما دوست داريم براى يك بار هم كه شده، دزدكى آن را انجام دهيم.
در مورد كارگردان معروف مكزيكى، گى يرمو دل تورو، اين كار چندان دشوارى نيست و به سرخوردگى نمى انجامد. او با افتخار اين دفترچه را در اختيار شما مى گذارد؛ دفترچه اى با يك جلد چرمى بسيار وزين كه مثل يك سپر، برگه هاى داخل آن را محفوظ و محرمانه نگه داشته است. در هر صفحه، خط خوانا و زيباى اين فيلمساز با نقاشى هايى از روبات ها، سوسك و ريشه مهر گياه كه با ظرافتى وسواس گونه با جوهر كشيده شده اند، زينت يافته است. با مرور سريع نوشته هاى اسپانيايى هر از گاهى نام يك بازيگر هاليوودى يا هنرمند كميك قابل شناسايى است و از لابه لاى متن ،كلمه ها و عبارت هاى انگليسى با حروف بزرگ همچون «Iron Shoes» (كفش هاى آهنى)، «Giant Pig Man» سر بر مى آورد.
دل تورو چنين دفترچه يادداشت هايى را از سال ۱۹۸۲ به سفارش يك استاد فيلمنامه نويس با خود داشته است. او همچنين در كنار آن هميشه عادت داشت پالتى از آبرنگ همراه خود حمل كند كه به قول خودش او را مثل يك «ون گوگ احمق» جلوه مى داد. او براى هر كدام از فيلم هايش انبوهى از اين دفترچه هاى ياداشت را دارد، اما هميشه افسوس مى خورد كه چرا دفترچه هاى يادداشت نخستين فيلمش «Cronos» را به باد داده است.
- «در يك شرط بندى آنها را به جيمز كامرون باختم.»
در مورد اغلب كارگردانان بيشتر اين ايده هاى عجيب و غريب فيلمسازى و خيال پردازى هاى ماوراى زمينى محدود به اين دفترچه ها مى شود، اما در مورد دل تورو اين چنين نيست. فيلم هاى او باروك، مرموز و وهم انگيز و همانقدر كابوس برانگيزند كه فرقى نمى كند ساخته او يك اثر پرفروش و سراسر جلوه تصويرى است يا اقتباسى از يك كميك استريپ معروف به نام «پسر جهنمى». حتى در مورد فيلم جديد او «لابيرنت پن» وضعيت فرقى نمى كند. اين فيلم اثرى جسورانه و ترسناك است: داستان يك كودكى دردناك و سبعانه در دهه ۱۹۴۰ اسپانيا كه با تخيلات و قصه هاى پريان در مى آميزد. قهرمان كم سن و سال فيلم (با بازى ايوانا باكرو ۱۱ ساله) براى فرار از واقعيات ترسناك زندگى اش همچون ازدواج مجدد او با كاپيتان ويدال كه يك مقام بلندپايه نظامى در حكومت فرانكو است و تصميم به كشتن گروهى از چريك هاى مقاومت طلب را دارد - به دنياى تخيل پناه مى برد. افليا توسط موجودى عجيب - نيمه گوشتى و نيمه چوبى - از دنياى ماورا فراخوانده مى شود. او به افليا مى گويد كه يك پرنسس است و وظايفى را به او محول مى كند و يك پرى به شكل يك ملخ از اين پس او را در همه جا همراهى مى كند.
فيلم «لابيرنت پن» با داشتن يك ساختار قوى روايى و فيلمبردارى زيبا، اثرى درخشان اما به لحاظ مضمون آزاردهنده است. موجودات عجيب و غريبى كه افليا سرنوشت خود را به آنها مى سپارد، همانقدر وهم برانگيزند كه وحشيگرى و خشونت دنياى كاملاً واقعى. «لابيرنت پن» دستاوردى ضد و نقيض دارد: اين فيلم از لحن روايى و زبان و ساختار داستانى فيلم هاى كودكان استفاده مى كند، اما به هيچ وجه فيلمى براى اين گروه سنى نيست (در بريتانيا نمايش اين فيلم براى افراد زير ۱۵ سال ممنوع است). دل تورو كه دو دخترش پنج و ده ساله هستند، مى گويد: «ابداً عمداً يك بچه هشت ساله را به ديدن اين فيلم نمى برم.» وقتى استيون اسپيلبرگ اين فيلم را ديد از دل تورو پرسيد آيا امكان ساخت نسخه اى ديگر براى تماشاگران كم سن و سال تر وجود داشت يا نه. دل تورو نيز آن را منتفى دانست و گفت: «تعاملات اجتماعى در اين فيلم مناسب كودكان نيست چون چيزى فراتر از خشونت و شكنجه است. مفهوم جنگ خود در دنياى بزرگسالان مى تواند قابل استفاده باشد.»
«لابيرنت پن» به نوعى مكمل موضوعى فيلم ديگرى از دل تورو به نام «ستون مهره شيطان» (۲۰۰۱) است كه داستان آن در جريان جنگ داخلى اسپانيا مى گذرد. اين فيلم نيز مشابه با «لابيرنت پن» مرز ميان ژانر و رئاليسم تاريخى را مخدوش مى كند. داستان ترسناك و تا حدى ارواح محور اين فيلم كه در يك مدرسه به وقوع مى پيوندد، درد  و زجر روحى نسلى از كودكان يتيم را به تصوير مى كشد.
اين مقطع زمانى از تاريخ اسپانيا همواره دل تورو را مجذوب خود كرده است و او كه تصميم دارد فيلم سومى با همين موضوع را بسازد مى گويد: «اگر بخواهيد از روحيه اصيل اسپانيايى حرف بزنيد، بايد به گذشته بازگرديد تا به جنگ داخلى اين كشور برسيد. به عنوان يك مكزيكى ما بخوبى با اين حال و هوا و روحيه آشناييم. ما به اسپانيا نزديك بوديم، به جمهوريخواهان در آن مقطع زمانى كه جنگ داخلى اتفاق افتاد. اين واقعه همان قدر براى اسپانيا در حكم يك سند تاريخى است كه براى تمام دنيا. واقعاً باعث شرم است كه دنيا براى حداقل ۳۰ سال نگاه ديگرى داشت و اجازه داد يك ديكتاتور فاشيست به حاكميت خود ادامه دهد.»
هيچ يك از فيلم هاى اسپانيايى دل تورو آن چيزى نيست كه از فيلمسازى كه شيفته لذت هاى گذراى هارورهاى سراسر جلوه تصويرى است بتوان انتظار داشت با اين حال، حتى در نخستين فيلم او cronos در سال ۱۹۹۳ - كه همچنان تنها فيلمى است كه در زادگاهش مكزيك ساخته است - نشانه ها و شواهد تخيلى كه بشدت فيلسوفانه و زاينده بود به وضوح ديده مى شد. دل تورو اين گونه فيلم هاى هنرى و مستقل تر را بعدها با پروژه هاى كلان هاليوودى در هم آميخت. «مقلد» فيلم ديگرى از او در سال۷ ۱۹۹بود كه عدم تفاهم رؤساى كمپانى ميراماكس رابااو در چگونگى پايان دادن به فيلم به همراه داشت. گى يرمو همچنين يكى از موفق ترين اقتباس هاى سينمايى از روى كميك استريپ ها را ساخته است: hell boy (۲۰۰۴) با اقتباس از مجموعه كميك استريپ هاى معروف مايك ميگنولا درباره يك ديو . او در حال حاضر قول داده است دنباله اى را بر اين فيلم بسازد و كارى قوى تر ارائه دهد. با اين حال، او براى ديگر پروژه هاى فيلمسازى نه چندان شخصى خود نيز چنين تعهدى را احساس مى كند. او در مورد ساخت دنباله اى بر فيلم blade2 (كه در سال ۲۰۰۲ با همكارى كارگردانى ديگر ساخته بود) نيز همانقدر جديت عمل دارد كه در مورد ساير پروژه هاى شخصى اش.
- «من هيچوقت فيلمى براى آنها نساخته ام. فكر مى كنم آنها بهانه اى براى ضعيف كار كردن است.»
***
دل تورو متولد ۱۹۶۴ در گوادالاخارا فيلم ساختن را از سن هشت سالگى با دوربين هشت ميليمترى پدرش آغاز كرد و حتى در آن زمان از بلندپروازى ها و تخيلات ماوراءالزمينى اش رهايى نداشت. او به ياد مى آورد كه زمانى مادرش را مجبور كرده بود در يكى از همان فيلم هايش بازى كند. او بيشتر دوران كودكى اش را توسط مادربزرگش بزرگ شد.
وى مى گويد: «پدر و مادرم متعلق به دهه ۶۰بودند. خيلى بيرون مى رفتند در نتيجه عملاً به دست مادربزرگم بزرگ شدم. اگر چه هميشه از او ترسى در دل داشتم، اما او مرا خيلى دوست داشت و يكى از چيزهايى كه هميشه مى خواهم در فيلم هايم بگويم اين است.
«دل تورو» آخرين بارى كه مادربزرگش را ديد، به ياد مى آورد.
-  بعضى از نقاشى ها و مجسمه هايى را كه ساخته بودم به او نشان دادم و او به گريه افتاد. او آن زمان خيلى ضعيف و ناتوان شده بود و قبلاً هم سكته كرده بود. او به من گفت: «چرا نمى توانى كارهاى زيبا انجام دهى؟» و من گفتم: «اينها زيبا هستند.»
وقتى كه او نخستين فيلم بلندش را ساخت، از همان ابتدا معلوم بود كه او فيلمساز كمال گرايى است كه به رنگ و بافت تصاوير و شخصيت ها اهميت بسيارى مى دهد. فيلم هاى دل تورو به لحاظ تصويرى و بصرى بسيار غنى و پرآب و رنگ اند. او اصرار مى ورزد: «معتقدم، فرم همان محتوا است و به نظرم نمى توان فيلمى را بدون ساختن آن در قالب رنگ، شكل و ... در وهله اول ساخت. من نقاشى و مجسمه سازى ياد گرفتم و معتقدم در فيلمسازى نيز بايد هر چيزى را كه جلو دوربين مى رود حتى يك دگمه، يك تكه لباس و يا كوچكترين چيز را محاسبه كرد. در فيلم، لابيرنت پن همه چيز يك ماكت است و حتى از يك ساختمان واقعى اثرى نيست.»
مضمون به ظاهر كودكانه اى كه در فيلم «لابيرنت پن» به آن پرداخته مى شود،  نشان مى دهد كه دل تورو اگر بخواهد مى تواند استادى و مهارت خود را در ساختن فيلم هاى فانتزى مخصوص كودكان - با توجه به بازار رو به رشد اينگونه فيلم ها و استقبال مردم از آنها - به هاليوود ثابت كند. او حتى در جايى با غرور گفته بود كه اولين كارگردانى بود كه ساخت فيلم «يادداشت هاى نارنيا» - حتى قبل از آنكه فيلمنامه اى وجود داشته باشد - به او پيشنهاد شد.
«به آنها گفتم كتاب ها را دوست دارم و اين فيلم ها خيلى براى من بچگانه و ساده هستند.»
به او همچنين ساخت سومين فيلم هرى پاتر پيشنهاد شد كه درنهايت به دوست و همكار قديمى اش آلفونسو كوارن رسيد. دل تورو در مورد اين فيلم هم به شوخى گفته بود: «ببينيد، من اين فيلم را نمى سازم اما اگر يكى از بچه ها كشته شوند و فيلم  هيجان و پيچش بيشترى به خود بگيرد، خوشحال مى شوم آن را كارگردانى كنم.
با اين اوصاف، دور از انصاف نيست كه بگوييم دل تورو خود يك كودك رشد يافته است. وقتى اورسون ولز گفته بود يك استوديوى فيلمسازى بهترين قطار اسباب بازى اى است كه يك پسر بچه مى تواند داشته باشد در مورد دل تورو، فيلمسازى مثل جمع كردن كلكسيونى از شخصيت هاى محبوب داستانى است. او اعتراف مى كند:
«من يك كلكسيون باز هستم، كلكسيونى از هزاران DVD و صدها اسباب بازى دارم.» البته دل تورو از آن دست كلكسيون بازانى نيست كه همه چيز را در بسته بندى هاى مهر و موم شده نگه دارد. او مى گويد: «با اسباب بازى ها بازى مى كنم و مهم تر از همه اين كه دخترانم هم با آنها بازى مى كنند.»
در اغلب مصاحبه ها، كارگردانان معمولاً از جواب دادن به سؤال هايى كه ارزش هنرى اين گونه فيلم هاى اقتباسى از كميك استريپ هاى معروف را به زير پرسش مى برند و بيشتر آنها را به عنوان كالايى لوكس و تجملى در آرشيو هاى سينمايى معرفى مى كنند، طفره مى روند اما در مورد دل تورو اين گونه نيست.
«من در ساخت اين گونه فيلم ها همانقدر اشتياق و علاقه و دقت دارم كه ديگران در ساخت اسباب بازى هاى آنان»
دل تورو اين روز ها وقت خود را ميان مكزيكو، اسپانيا ولس آنجلس سپرى مى كند. او مى گويد: «واقعيت اين است كه هر جايى به من نمى سازد اما خودم با همه جايى مى سازم.»
هيچ كس اين حقيقت را انكار نخواهد كرد كه دل تورو يكى از آن موج نوفيلمسازانى است كه سينماى معاصر مكزيك را در دنيا مطرح كرد و فيلم هاى «Cronos» او به همراه يكى از ساخته هاى آلخاندرو گونزالس ايناريتوو «Ytu mama tambiens» از آلفونسو كوارون شاخص ترين فيلم هاى اين موج نو فيلمسازى است. وقتى «Cronos» ساخته شد، به هيچ وجه با استقبال مؤسسات سينمايى مكزيك مواجه نشد و به جاى آن به عنوان فيلمى بى هويت كه نه يك هارور واقعى و به تمام معنا بود و نه يك فيلم هنرى با انتقاد مواجه شد. «Cronos» اگرچه به كن رفت، اما حضورش در آنجا تنها براى خالى نبودن عريضه و حضور سينماى مكزيك در اين رويداد هنرى بود، اما نگاه دنيا به آن سينماى مكزيك را متحول كرد. دل تورو مى گويد: «وقتى «Cronos» را ساختم، فيلمى عجيب براى مكزيكو بود كه خلاف جريان غالب فيلمسازى در اين كشور قد علم كرد. البته خيلى از دست اندركاران سينمايى هم در آن زمان متوجه اين فيلم نشده بودند. در مورد ساختن «لابيرنت پن» هم چندان فرقى وجود نداشت. اين فيلم آخر هنوز هم براى آنها عجيب است. فيلم hell boy هم با تعريفى متفاوت از يك پرفروش آمريكايى ساخته شد و خيلى ها آن را قبول نداشتند، اما پرفروش شد و اين عجيب است.»
با اين حال، باعث تعجب است كه «دل تورو» على رغم آنكه تاكنون با دو بار فيلمسازى در اسپانيا به عنوان يك فيلمساز موفق معروف است، تنها يك فيلم در كشور خودش ساخته است. او در جواب مى گويد كه اين مسأله بيشتر به سطح كيفى ساخته هاى او برمى گردد و نه چيز ديگر. او با مكزيك در ارتباط است، اما بيشتر از آنكه در آنجا به كارگردانى مشغول شود، به تهيه كنندگى فيلم ها از طريق يك شركت فيلمسازى كه متعلق به او و جمعى از دوستانش است، مى پردازد. دل تورو توضيح مى دهد: به عنوان يك كارگردان، دوست دارم فيلم هايم به لحاظ تكنيكى پيچيدگى هاى خاص داشته باشند كه در مكزيك به لحاظ مالى چنين چيزى امكانپذير نيست. اگر بخواهم يك فيلم مكزيكى بسازم، بايد سطح آن را خيلى پايين بياورم. «لابيرنت پن» با بودجه ۱۵ ميليون دلار فيلمى تقريباً بزرگ و پرهزينه است، اما اگر مى خواستم اين فيلم را به صورت يك اثر مكزيكى ارائه دهم، واقعاً جنون آميز بود.
دل تورو از آن دست فيلمسازانى است كه شايد بتوان گفت مكان جغرافيايى چندان در فرايند ذهنى فيلمسازى او تأثيرگذار نباشد. جغرافياى ذهنى او آنچنان جهانشمول است كه تمامى دنيا، پايتخت سينمايى اوست.:

رابرت برنارد آلتمن در ۲۰ فوريه ۱۹۲۵ در شهر كانزاس سيتى در ايالت ميسورى آمريكا به دنيا آمد و در ۲۰ نوامبر ۲۰۰۶ در لس آنجلس درگذشت. آلتمن در فوريه ۲۰۰۵ هشتاد ساله بود. او از زمان ساخت نخستين فيلم مهم هاليوودى اش در سال ۱۹۶۷ تا زمان مرگ، كارگردانى ۳۳ فيلم را برعهده داشته است. او در زمينه عدول از روال عادى توليد و پرداخت نهايى فيلم، از ياغيان بدنام است و به عنوان يكى از برجسته ترين كارگردانان آمريكا در ربع پايانى قرن ،۲۰ از او تحسين و تعريف بسيارى كرده اند. ۲ تا از آخرين فيلم هاى او آيينه كارگردان مستقلى هستند كه به ساخت فيلم هاى مستقل ادامه مى دهد: كمپانى (۲۰۰۳) در نگاه اول يك مديتيشن تخيلى درباره باله و مستندى درباره اثر جفرى بالت در شيكاگو است. دباغ روى دباغ (۲۰۰۴) به تلافى قالب تخيلى دباغ ۸۸ (۱۹۸۸)، سياست واقعى نظام جمهورى، و به بهانه همكارى خلاقانه بين آلتمن و جرى تردوى دونزبرى براى نگاهى نيشدار و مستند- تمسخرآميز (mockumentary) به انتخابات رياست جمهورى ۲۰۰۴ آمريكا، ساخته شد. تنوع غيرمعمول اثر او، به اضافه حيثيت و اعتبارآن، با اقتباس اپرايى ويليام بالكوم از روى فيلم يك عروسى (۱۹۷۸)، بازنمايى مى شود.
در سال ۲۰۰۱ و در سن ۷۶ سالگى، آلتمن بزرگترين پروژه توليد فيلم خود را راه اندازى كرد. «گاسفورد پارك» فهرست بزرگى از هنرپيشگان را به خدمت مى گيرد كه از آن ميان مى توان به فهرست كاملى از تمام بازيگران معاصر و تراز اول بريتانيا اشاره كرد؛ مكان فيلمبردارى در يك ملك اربابى قديمى انگليسى است؛ در طراحى صحنه و لباس دست و دلبازى كامل رعايت شده است؛ و البته بايد به فيلمنامه بسيار پيچيده فيلم (برنده اسكار) نيز اشاره كرد. گاسفورد پارك يكى از بهترين هاى آلتمن به شمار مى آيد. علاوه بر اين، همزمان بيرونى ترين زواياى خارجى فيلم هاى او را بازنمايى مى كند و مرورى دوباره بر پارامترهاى سينماى هنرى آمريكا به حساب مى آيد. گاسفورد پارك شكل روايى كلاسيك را به طرق گوناگون بازسازى مى كند: رمز و راز قتل هاى آگاتا كريستى، درام  اجتماعى، كمدى انتقادى- اجتماعى در يك ويلاى روستايى. ۴۴ بخش گفت وگو در فيلم نگاهى اجمالى به مفاهيم پيچيده بيش از ۲۵ پيرنگ جداگانه فراهم مى آورد و يكى از پرشخصيت ترين روايت هاى چندوجهى او را از MASH (۱۹۷۰) تا Prگt-ˆ-Porter (۱۹۹۴) تشكيل مى دهد. در گاسفورد پارك عليت منطقى تحت فشار مشغوليت هاى آسيب زايى محو مى شود كه نه تنها از سوى روايت ناگفته باقى مى ماند بلكه توسط خود كاراكترها نيز سركوب مى شود. شناسايى متهم در انتها (ضرورتاً از لحاظ كلاسيك) به واسطه پيشرفت هندسى سرنخ هاى ديگر نقض مى شود و اصرار آلتمن بر اين است كه قضيه قتل هرگز حل نمى شود. چندگانگى خطوط گيج كننده پيرنگ و تركيب دوگانه قتل، رفتارها، پيشخدمت ها، و خدمتكاران مرد با واژگون ساختن داستان كارآگاهى كلاسيك، ديدگاه يكنواخت و كليشه اى جنايت، عدالت، و طبقه اجتماعى را به نقد مى كشد. فيلم توهم ايدئولوژيكى هارمونى بين ارباب و خدمتكار را، كه در مثلاً سريالهاى تلويزيونى دهه ۷۰ بريتانيا مورد ستايش بود، درهم مى شكند. اين فيلم دورويى و فرومايگى در نظام طبقاتى را آشكار مى كند كه در آن گناه و بزهكارى زياد مى شوند و به فراسوى توانايى يا دغدغه هاى داستان رازآميزى مى رود كه مى پرسد « كى اين كار را كرد؟».
همچون ديگر آثار گفتمان مدرنيستى، اين فيلم نيز به مثابه يك كنش توليد زيبايى شناسانه به خودش برمى گردد. در قلب تمام بيراهه روى روايى خود، آلتمن به گونه اى خود بازتابنده ۲ نوع بازنمايى از صنعت سرگرمى سازى را به نمايش مى گذارد. مجرى هاليوودى طرح، تهيه كننده فيلم هاى چارلى چان است كه در انگلستان به دنبال يك فيلم جديد است، راز قتلى كه در يك ويلاى روستايى پر از ميهمان درآخر هفته اتفاق مى افتد. نقش تهيه كننده هم ادعاى گزاف نظم اجتماعى انگلستان را به نقد مى كشد و هم عوام زدگى درفرهنگ عامه آمريكايى را به نمايش مى گذارد. قوم گرايى يهودى و الگوى رفتارى بورژوازى آمريكايى او ميهمان هاى ديگر را كه به او اطمينان مى دهند كه او مى تواند پايان داستان فيلمش را براى آنها بازگو كند مى رنجاند، چون در سر ميز شام يكى از آنها مى گويد: «هيچ يك از ما اين فيلم را نخواهيم ديد!» قابليت تبادل دوطرفه ۲ دنياى طبقه بالاى اجتماع انگليسى و سرگرمى فرهنگ توده ها با شدت بيشترى، به ويژه با نقش آيوور نوولو، به تصوير كشيده مى شود. نوولو در زندگى واقعى يك بازيگر پاره وقت بود كه بعدها به عنوان ترانه سراى آهنگ هاى پاپ به موفقيت رسيد و در برنامه هاى نمايشى بعدازظهر انگلستان در دهه ۱۹۳۰ به يك چهره محبوب بدل شد. اجراى ترانه هاى احساساتى و واقعيت گريز او درباره جهان ها، زمان ها و عشق هاى ديگر ۲ اثر كاملاً متفاوت را بر جاى گذاشته است. ميهمان هاى ديگرى كه همراه او بودند به نرمى با اين سرگرمى كه از فرهنگ عوام برمى خاست، سرگرم شدند اما خدمتكاران- كه از زمان رسيدن اين ستاره درباره حضورش با هم پچ پچ مى كردند- مسحور و از خود بى خود مى شوند. در يك نقطه دوربين آلتمن خدمتكاران مدهوش را از پشت درها، روى پله ها، در راهروها و در قالب گروههاى كوچكى مى گيرد كه در آوازخوانى او غرق شده اند. آريستوكراسى و سرگرمى عوامانه به يك اندازه، دنيايى از جادو و توهم و گريز خلق مى كنند. همچون ساير بازنمايى هاى اين منظره در فيلم هاى ديگرى مانند نشويل (۱۹۷۵)، بوفالو بيل و سرخپوستان (۱۹۷۶)، بازيگر (۱۹۹۲) و Prگt-ˆ-Porter، دنياى سرگرمى براى ايماژهاى جذاب و قهرى خود، هم ستايش و هم محكوم مى شود. گاسفورد پارك تمام خصايص فيلم هايى كه آلتمن از سال ۱۹۶۷ (سال شروع فيلمسازى او در هاليوود) ساخته است را يكجا به نمايش مى گذارد. او دهه هاى بعد از جنگ را به خاطر تقويت همه جانبه توان فيلمسازى خود، صرف ساختن فيلم هاى تجارى كرد. در اواخر دهه ۵۰ و اوايل دهه ۶۰ به يكى از پركارترين كارگردانان تلويزيون در ميان جمعى از كارگردانان تازه كار بدل شد كه افرادى مانند آرتور پن، سيدنى لومت، سام پكين پا، و سيدنى پولاك را در بر مى گرفت. او به طور منظم كارگردانى بسيارى از سريالهاى تلويزيونى را بر عهده داشت كه از ميان آنها ايستگاه اتوبوس، ميليونر، نبرد، آلفرد هيچكاك تقديم مى كند و بونانزا از بقيه مهمتر هستند. او در آن سالها شهرتى را به عنوان يك فيلمساز بدخلق و ياغى كه دوست دارد داستانهاى «يك ورى» را جلوى دوربين ببرد، براى خود دست و پا كرده بود. او در سال ۱۹۶۷ از تلويزيون كناره گرفت تا فيلم بلند هاليوودى اش شمارش معكوس (۱۹۶۸)، يك فيلم علمى- تخيلى به سبك كلاسيك، و آن روز سرد در پارك (۱۹۶۹)، يك تريلر روانشناختى را بسازد كه نخستين سبك هنرى او (كه بعدها امضاى او شد) را به نمايش مى گذاشت. سومين فيلم او در سال ۱۹۷۰ فيلم بسيار تحسين شده MASH بود؛ پرفروش ترين فيلم دوران كارى اش و نخستين فيلم از پنج فيلمى كه نامزد اسكار بهترين كارگردانى را براى او به ارمغان آورد (۴ فيلم ديگر عبارتند از نشويل، بازيگر، مسيرهاى كوتاه[۱۹۹۳]، و گاسفورد پارك).
دوران ۳۶ ساله فعاليت آلتمن در هاليوود را مى توان به ۳ بخش تقسيم كرد. بين ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۵ او بخشى از رنسانس كارگردانى در هاليوود را در كنار كارگردانانى مانند آرتور پن، مايك نيكولز، سام پكين پا، استنلى كوبريك، پيتر باگدانوويچ، و فرانسيس فورد كاپولا، بود. MASH، بروستر مك كلود (۱۹۷۰)، مك كيب و خانم ميلر (۱۹۷۱)، خداحافظى طولانى (۱۹۷۳)، شكاف كاليفرنيا (۱۹۷۴)، و به ويژه نشويل مهمترين فيلمهايى بودند كه در اين دوران نقش عمده اى را در تعريف مجدد فرمول هاى هاليوودى سبك و داستان، ايفا كردند. با اين حال، در پايان دهه ،۷۰ با ظهور موفق فيلمهاى پست-كلاسيكى چون آرواره ها (۱۹۷۵)، راكى (۱۹۷۶)، جنگ ستارگان (۱۹۷۷)، و سوپرمن (۱۹۷۸) توسط كارگردانان جوانى مانند استيون اسپيلبرگ و جورج لوكاس، به روزهاى فيلمهاى تجربى هنرى پايان داد. بعد از شكست فيلم هاى كوئينت (۱۹۷۹)، يك زوج كامل (۱۹۷۹)، سلامتى (۱۹۷۹) و پاپ آى (۱۹۸۰) در گيشه، پول براى توليد از كف رفت و آلتمن ديگر نمى توانست استوديوى مستقل خود به نام Lions Gate را اداره كند. بنابراين او در بيشتر سالهاى دهه ،۸۰ فيلم هاى ۱۶ ميليمترى ساخت و همچون هنرمندى در تبعيد كار كرد؛ از كار به عنوان هنرمند مدعو در دانشگاه ميشيگان و ساخت فيلم براى تلويزيون هاى كابلى گرفته تا زندگى در پاريس. در سال ۱۹۹۲ فيلم بازيگردر بين تماشاگران و منتقدان بخت بالايى داشت و به عنوان بازگشت [آلتمن] از آن ياد مى شد. بنابراين از ديد خود آلتمن در دهه هفتم زندگى اش، دهه ۱۹۹۰ با فيلم هاى مسيرهاى كوتاه، Prگt-ˆ-Porter، كانزاس سيتى (۱۹۹۶)، مردى نان زنجبيلى فروش (۱۹۹۸)، و بخت كوكى (۱۹۹۹)، از لحاظ زيبايى شناسى شاهد موفق ترين و باثبات ترين دوران كارى او به عنوان يك كارگردان سينماى هنرى بوده است. گاسفورد پارك نمايشگر يك رهبر اركستر سينمايى است كه در كار خود كنترل و تسلط كامل دارد. اين فيلم نامزد ۷ جايزه اسكار از جمله بهترين كارگردانى و بهترين فيلم شد و جايزه BAFTA را در بخش بهترين فيلم و جايزه گلدن گلاب را براى بهترين كارگردانى تصاحب كرد. در سن ۷۰ سالگى يك فيلم مستقل هنرى درباره باله ساخت، يك هجويه ۴ ساعته تلويزيونى را براى شبكه HBO در هجو سياست رئيس جمهورى آمريكا كارگردانى كرد، اپراى يك عروسى را در شيكاگو به روى صحنه برد، و كار بر روى ۲ فيلم تازه را شروع كرد. از سال ،۱۹۶۷ يك بازسازى سينمايى از جز كانزاس سيتى در دهه ،۳۰ يك اپرت در قالب يك فيلم پرونده اى، ۳۳ فيلم بلند و ۱۰ فيلم مهم تلويزيونى را كارگردانى كرد و يكى از شاخص ترين دوران حرفه اى اش را در تاريخ هاليوود رقم زد.
اين دوران كارى با ستايش و خصومت بالاى منتقدين و مردم همراه بود. امتناع او از بازگويى داستانهاى سرراست، بداهه پردازى هاى آشكار او در تنظيم فيلمنامه، بازيگران و ستارهاى غيرعادى او كه ضد تيپ بودند، زوم هاى مشتاقانه، بى قرار و قيقاج وار او بر روى سوژه، موسيقى هاى چندلايه اى او- همه و همه به عنوان نوآورى هاى شاخصى در سبك و داستان گويى هاليوود يا موى دماغ هايى نامتعارف، مطرح هستند. مجدداً، واكنش ها نسبت به گاسفورد پارك را مى توان در ستايش هاى فراوان  و آنتاگونيسم مشخصه آنها مشاهده كرد. صفات عالى اغراق آميزى كه از سوى منتقدان داخلى به كار برده شده است، نشان دهنده كيفيت ابداعى است كه امروزه به طور معمول به كارگردان مؤلف بلامنازع آمريكا نسبت داده مى شود: فيلم در تمام نقدها با صفاتى همچون برجسته، درخشان، و استادانه توصيف شده است. همچون ديگر فيلم هايش كه گروه بزرگى از بازيگران مشهور را به نمايش مى گذاشتند- MASH، نشويل، يك عروسى، بوفالو بيل و سرخپوستان، بازيگر، مسيرهاى كوتاه، Prگt-ˆ-Porter، كانزاس سيتى، دكتر تى و زنان (۲۰۰۰)- خطوط داستانى زياد گاسفورد پارك جذاب، خلسه آور و شگفت انگيز توصيف شده است. فيلم نشان دهنده توانايى اعجاب آور كارگردان در هدايت چند ۲ جين بازيگر شاخص در يك كليت به هم پيوسته است در حالى كه به هر بازيگر اين امكان را مى دهد كه لحظات خاص خودش را خلق كند. اندرو ساريس استعداد هنرى چند صدايى ثبت شده آلتمن را تحسين مى كند. كارگردانى كه طبق روال عادى خود را به جاى يك داستان گو، نقاش توصيف مى كند با رامبراند مقايسه مى شود؛ بزرگترين استاد سخن در تاريخ سينما. راجر ايبرت مى نويسد: «در اينجا كسى همچون پرسيفونه۱ را داريم، در صفا و آرامش، ارباب هنرش.»
با اين كه ستايش هاى پر شور و حرارتى را نثارگاسفورد پارك مى كنند، ريويوهاى نقادانه (كه شاخص  واكنش هاى عوامانه و ژورناليستى نسبت به كارهاى آلتمن است)، به شيوه هاى غيرمعمول، مغشوش و برهم زننده به كارگرفته شده در فيلم اشاره دارند. باز هم نمايشگر شاخص هاى سينماى هنرى آلتمن است كه ۳۶ سال مخاطبين را منحرف كرده است. سبك روايى آن آشوب وار (chaotic) و بدون نظارت است؛ خطوط چندگانه پيرنگ آن گيج كننده و برهم زننده آرامش مخاطب است؛ تلاش آن در شفاف سازى پيرنگ، مداخله جويانه است؛ داستان پليسى اش بى تفاوت است. گروه بازيگرى فيلم، ظاهراً شكلى پازل گونه به خود مى گيرد: آرايش مواج كاراكترها، بخش هاى مختلف ديالوگ، نقدهاى اجتماعى، و دوربين متحرك نه [به سوژه] مى چسبد و نه نتيجه گير است. همچون موتسارتى كه به ساخت موسيقى اى با نت هاى بسيار زياد متهم شده است، آلتمن كاراكترهاى زيادى را كارگردانى و هدايت مى كند. سازمان فيلم اين مطلب را روشن مى كند كه آلتمن وقتى تلاش كرد نظم و ترتيبى به اين فيلم هاى گرفته شده بدهد، حسابى از دست رفت. ساختار گاسفورد پارك در بهترين حالت، گريزان بود و از ريتم فرار مى كرد. جدايى اسكيزوفرنيك در اينجا متحيركننده و تيپيك است. با وجود تحسين هاى گسترده اى كه از اين فيلم ها و كارگردان شان به عمل آمده است، هر اشاره مثبت به آثار آلتمن در سراسر دوران حرفه اى  زندگى او، در جاهاى ديگر با واكنش منفى روبرو شده است.
اين مرورها ۳۶ سال واكنش نقادانه به فيلم هاى غيرمتعارف، بدبينانه، كنايه آميز و تجربى آلتمن را جمعبندى مى كنند. يكى از عناصر مهم شكل دهنده اين واكنش ها، حضور اين فيلم ها در گفتمان مدرنيستى سينماى هنرى جهان است. اين فيلم ها ساختارهايى را براى داستان گويى و فرم بازنمايى معرفى مى كنند؛ انسان هاى ضعيفى را به تصوير مى كشند كه تحت شرايط محدود بى قدرتى و نوكرى [براى ديگران] زندگى مى كنند. اين فيلم ها ديدگاه بدبينانه اى را درباره ايده آليسم سودمحور فرهنگ معاصر به نمايش مى گذارند؛ صنعت سرگرمى سازى كه در فرهنگ معاصر آمريكا به صورت يك بيمارى درآمده است، را به گونه اى خود ارجاع به پاى محكمه مى كشانند. اين الگوهاى گفتمان در فيلم هاى آلتمن مخاطب دوران مفهوم بالاى سرگرمى سازى هاليوود پست كلاسيك، را دائماً اذيت مى كنند و همزمان فرم و سبك ضرورى سينماى هنرى آمريكايى مآب را تعريف مى كنند. روايت سينماى هنرى آلتمن به طور نظام مند يك حالت باز و شاعرانه از داستانگويى؛ يك دريافت انتقادى از هويت اجتماعى به عنوان يك ساختار شكننده، خردشده، و قطعه قطعه؛ و يك خودآگاهى انتقادى درباره ماهيت ارتباط روايى را به نمايش مى گذارند.
روايت مدرنيستى
سينماى روايى كلاسيك امكان گفتمان اجتماعى را در نظر مى گيرد و مدعى يك هويت اجتماعى شكل گرفته بر بستر اومانيسم است كه به گونه اى بهينه انسان را در موقعيت هوشمند، كنش معنادار، و اخلاقى قرار مى هد. از سوى ديگر سينماى مدرن دنيا را به صورت يك موجوديت متلاشى و بى مركز، با معنايى مبهم و نامعين، با اخلاقياتى متفرق و فريب آميز، در نظر مى گيرد. اين سينما مدعى است كه نوع بشر نه يك موجود خودمختار و نه يك واحد معنادار، بلكه فرآيندى از نيروهاى واگرا و متناقض- هم از درون و هم از بيرون- است. اين سينما در رويارويى با طمع، بيگانگى، غرابت، و خودويرانگرى انسان [معاصر]، قدرت ارتباطات را متهم مى كند. به جاى اين كه شناخت بيننده را نسبت به روانشناسى منسجم كاراكتر، تقويت كند تنوع موقعيت هاى سوژه متناقض را ترسيم مى كند كه قابليت هوشمندى ممتاز [سوژه] را زير سؤال مى برند.
استراتژى محورى سينماى مدرن تلاش آن در جهت بازنمايى يك واقعيت حقيقى به جاى ايده آل است. شمايل هاى انسانى آن مردم عادى هستند نه كاراكترهاى ادبى. به نظر مى رسد كه رفتار اين انسانها دائماً توسط رخدادهاى نامرئى و عوامل نامعلوم هدايت مى شود و شركت مخاطب در پر كردن فاصله هاى موجود در روايت (براى معنادار ساختن آن) را ضرورى مى سازد. كنش ها ممكن است موجب بروز واكنش ها شوند اما اين امر به صورت منطقى يا متوالى صورت نمى گيرد. نظم روايى ناپديد مى شود. خطوط روايى چند تا مى شوند. مردم در برخى داستانها نقش اصلى و در برخى ديگر نقش فرعى را به عهده مى گيرند. در نتيجه، روايت هاى مدرن قصه هايى را بسط و گسترش مى دهند كه درآنها داستان و پيرنگ شكسته شده هستند؛ داستان، خودش را بازگو مى كند؛ علت و معلول واضح و صريح هستند؛ و هويت اجتماعى ناپايدار و شكننده است. در عين حال اين روايت ها با حس نظمى هدايت مى شوند كه نه در منطق علّى آغازها، ميانه ها و پايان هاى واضح و شفاف بلكه در استعاره هاى شاعرانه، در يك سرى نگاشت هاى نمادين، در طرح هاى رسمى، ظاهر مى شود. بنابراين وظيفه آن هم راست نمايى بيشتر و هم زيبايى شناسى بيانى (expressive) است كه اثر را همچون دبليو. بى. ييتس، به عنوان يك تصوير دروغين از حقيقت درباره وضع انسان در نظر مى گيرد. سينماى مدرن بر سر خوانشى از كاراكتر و هويت، كنش و پيرنگ (چه از ديد رسمى و چه از ديد واقع گرايانه) به عنوان ابزارهايى كه ارزش هاى مشهود در گفتمان ها و ايدئولوژى ها را مبادله مى كنند، بحث مى كند.
رابرت آلتمن مخلوط واقعيت استعلايى رئاليسم سوبژكتيو و اوبژكتيو سينماى هنرى، را فرا مى خواند. اين نگرش، ابعاد ناگفته و غيرقابل بيان تقابل هاى انسانى را تشخيص مى دهد. از سبكى تغزلى و استعارى براى ايجاد ارتباط در گردهمايى غيرقابل توضيح انسانها، استفاده مى كند. اين نگرش از شك و نگرانى درباره مفاهيم و ارزش غايى ناشى مى شود. اين ديدگاه رفتار را همچون قمارى با پيامدهاى تصادفى مى نگرد و رابطه را تحت الگوهاى غريبى از تكرارتعريف مى كند و نگاهى اجمالى به مردان و زنان حاشيه اى به دام افتاده در نظام  هاى برگشت ناپذير مى افكند كه ميل و كنش را شكل مى دهند. آگاهى مخاطب فعال را تقويت مى كند، چه براى ساختن نتيجه [داستان] ضرورى است. قدرت صناعت را تشخيص مى دهد، همچون همبستگى ابژكتيو تى. اس. اليوت، براى نقل غيرمستقيم بينش زيبايى شناسانه؛ و همچون رأى اميلى ديكنسون «براى گفتن تمام حقيقت، اما به كژى، حقيقت در مدار دروغ ها.» واقعيت استعلايى، سطوح متعدد واگراى اعمال انسان را براى يافتن ريشه هاى نهانى پتانسيل روايى رنگ آميزى مى كند.
فيلم هاى رابرت آلتمن در هر جايى منعكس كننده اين كيفيت هاى مدرنيستى هستند. روايت هاى شكسته و بخش بخش شده آنها، كشمكش ها و تمايزات تصريفى على يا منطقى نيستند بلكه طرح هاى رسمى و تغزلى هستند كه هويت اجتماعى را چندگانه و ناپايدار در نظر مى گيرند و فرض مى كنند كه اين هويت بيش از پيش با پسرفت و تقليل ارزش هاى موجود در سرگرمى عامه، شكل مى گيرد. فيلم هاى آلتمن ممكن است بر حسب ۳ جنبه خاص روايت سينماى هنرى بهتر درك شوند: بازپرسى از ژانرهاى عامه پسند و داستانگويى كلاسيك هاليوود، بازنمايى فرديت اجتماعى عاطل و باطل، و تحليل انعكاسى صنعت سرگرمى سازى كه در بيگانگى فرهنگى مشهود است.
داستان و گفتمان يكى از مشخصه هاى برجسته در فيلمهاى آلتمن، روايت با گروه عظيمى از كاراكترها است. از MASH تا گاسفورد پارك، فيلمهاى او مكرراً تعداد زيادى داستان را به تصوير كشيده اند همراه با تعداد زيادى هنرپيشه كه شمارش آنها سخت است: ۴۰ نفر در نشويل، ۴۸ نفر در يك عروسى، ۴۰۰ نفر ديگر در مسيرهاى كوتاه، بيش از ۶۰ نفر در بازيگر و Prگt-ˆ-Porter. در اين فيلم ها او بوم هاى زيادى را با حركت نقاشى مى كند كه بيشتر، از ارتباط تدوين شده بين صحنه ها در داستان هاى مختلف نشأت مى گيرد تا منطق هرگونه بسط كلى داستان. آلتمن مدام دشمنى خود با سستى و عليت روايى را اظهار داشته است و فيلم هايش به طور برجسته اى يك جور انزجار را نسبت به روايت هاى سرراست، به وضوح مشخص و (از لحاظ علّى) منطقى نمايش داده اند. براى مثال، تحليل صحنه هاى گاسفورد پارك نشان مى دهدكه صحنه ها و مناظر فيلمبردارى شده كه به طور بالقوه رفتار و انگيزه كاراكتر را توضيح مى دهند، به طور نظام مند از تدوين نهايى فيلم حذف شده اند. آلتمن در طول دوران حرفه اى خود از پرداختن به واقعيت استعلايى ميل شخصيت شناسانه غيرقابل بيان، مبهم، بحث انگيز و حدميانه، چشم پوشى مى كند. او مى  گويد: «ما به دنبال توضيحى براى كنش آدمها هستيم، اما نبايد [فقط] يكى باشد.» اين فيلم ها در نهايت نبايد به عنوان داستان  هايى واقع گرا بلكه به عنوان پرتره ها و نقاشى هاى بيانى (اكسپرسيو) از زندگى مدرن مورد خوانش واقع شوند.
از يك طرف، اين فيلم هاى چندپيرنگى بيشتر به واقعيت نزديك مى شوند، آنجا كه زندگى ها بدون دليل مشخص، به صورت تصادفى، شانسى، و ناپيوسته با هم تلاقى پيدا مى كنند. پيوستگى روايى به پازل هايى تكه تكه منتهى مى شود. از طرف ديگر، آلتمن هميشه هنرش را همچون هنر يك نقاش يا موسيقيدان معرفى كرده است. پس كاراكترهاى منفرد، قطعات و بخش هاى مختلف كنش ، درون فضاها و در خلال زمان هاى [چارچوب فضازمان- م.] فيلم هاى او همچون گام هاى موسيقى يا رنگيزه هاى رنگ، با هم كنش متقابل برقرار مى كنند. انگيزه كاراكتر، روابط شخصى و رفتار على، مبهم، گنگ و تلويحى مى شوند.
مشخصه محورى سينماى هنرى، رهايى ساختار بصرى و فضايى فيلم از نظام منطقى روايت است. گروه عظيم هنرپيشگان و داستان هاى مبهم آلتمن فعالانه در اين فرآيند شركت دارند، آنجا كه مى گويد داستان خودش مى خواهد كه در سه زن (۱۹۷۷) همچون يك رؤيا، در كانزاس سيتى همچون موسيقى جز، در كمپانى همچون يك باله دونفره، در گاسفورد پارك همچون يك پرده نقش دار، خوانش شود. ريتم تدوين مك كيب و خانم ميلر از ريتم موسيقايى آهنگ لئونارد كوهن، كه لاجرم در موسيقى فيلم مورد استفاده قرار گرفت، تبعيت مى كند. به نظر مى رسد كه انگيزه وينسنت وتئو با ميل به تعقيب رد اين دو برادر برانگيخته مى شود به طورى كه كارگردان مى تواند همان افراد و مكان هاى نقاشى هاى ون گوگ را به تصوير بكشد. در نتيجه، بخشى از دشوارى دنبال كردن بازى پيچيده داستان ها در فيلمهاى آلتمن مربوط به فرض هاى مدرنيستى آنهاست؛ اين بدان معنى است كه اين دشوارى از دريافت همزمان پيوندهاى بين تصاوير و عبارات در فضايى ناشى مى شود كه از لحاظ زمانى هيچ رابطه متوالى با يكديگر ندارند. هر يك از ۲۴ نقش در نشويل رنگ هايى بودند كه معناى شان در قرابت شان به رنگ هاى مجاور و شدت و ضعف هاى متغيرشان در تركيبى كه فيلم مى سازد، نهفته است. به همين ترتيب، بخش هاى مختلف در مسيرهاى كوتاه در نهايت نه تنها همچون رشته هايى از داستانهاى از هم گسيخته بلكه مانند ساز همراه كمپوزيسيون هاى كلاسيك، جز و New Age به هم مى پيوندند به طورى كه كل فيلم را شكل مى دهند. فيلم هاى آلتمن به طور برجسته اى نشان مى دهند كه سينماى هنرى يك هنر بوطيقايى و روايى است. ته رنگ هاى محو سايه دار طلايى و سبز در تصاوير (۱۹۷۲)؛ نماهاى زوم و بى قرارانه، احساساتى و مبهم در نشويل و سه زن؛ سكانس پوينتيليستى۲ نهايى در [صحنه] كولاك مك كيب و خانم ميلر؛ رنگ نشاط آور و موسيقى باب روز در Prگt-ˆ-Porter؛ تكرار اجبارى قرمز و سياه در سراسر مرد نان زنجبيلى فروش؛ كنتراست گيج كننده رنگ هاى اصلى در طى اجراى باله به همراه فضاهاى قهوه اى روشن جلسه تمرين در كمپانى- تمام اين كيفيت ها نشان از ديد يك نقاش دارند. آلتمن پيوسته اشاره داشته است كه هدف فيلم هايش تأثيرگذارى احساسى است تا روشنفكرانه:
«من به فيلم بيشتر به عنوان يك نقاشى يا يك قطعه موسيقى نگاه مى كنم؛ اين يك تأثير قوى است... يك تأثير به واسطه كاراكتر و فضاى كامل... تلاشى كه در اين راه صورت مى گيرد تلاشى است در جهت درگيركردن مخاطب از لحاظ احساسى نه عقلى...»
روايت در فيلم هاى آلتمن، با وجود تلاشش در توصيف خود به عنوان يك نقاش، به سختى گم مى شود. در جنبه ديگرى از سينماى هنرى، فيلم آلتمن به شدت ژانر روايت عامه پسند را به زير سؤال مى برد، تقريباً به گونه اى كه انگار درگير پروژه اى براى جست وجو و توسعه راه بازبينى نظام مند خطوط اصلى توليدات هاليوود بوده است. «تصاوير» يك تريلر روانشناختى است. MASH يك فيلم جنگى است. «خداحافظى طولانى» يك فيلم كارآگاهى سرسخت و خشن است. «نشويل» يك موزيكال است. «مك كيب» و «خانم ميلر» و «بوفالو بيل» وسترن هستند. «كوئينتت» يك فيلم علمى- تخيلى است. يك زوج كامل و پاپ آى كمدى- رومانس هاى موزيكال هستند. «مرد نان  زنجبيلى فروش» يك فيلم نوآر است. اين فرم هاى روايى آشنا بسترى را براى كارگردان فراهم مى آورند كه از طريق آنها كارگردان مى تواند ساير دلمشغولى ها درباره ماهيت رفتار بشر و ملاحظات سينمايى را نمايش دهد. داستان اين فيلم ها زمينه اى را براى كنش قهرمانانه فراهم مى آورند در عوض فضاهايى را آشكار كنند كه آن كنش را به واسطه تعدد خودشان محدود مى كنند و زير فشار قرار مى دهند. ابعاد گرافيكى و ريتمى تدوين و فيلمبردارى غالباً از منطق ژانرى فاصله مى گيرد. داستان به لحاظ روانشناختى از انگيزه واضح بيرونى به انگيزه مبهم درونى تغيير روند مى دهند. پيرنگ به يك پروژه با پايان باز، تمسخرآميز و مبهم تبديل مى گردد. هنرپيشه هاى ناآشنا و نامتعارف ضد نظام ستاره سالار بازى مى كنند و ستاره ها برخلاف پرسوناژهاى گيشه اى خود ايفاى نقش مى نمايند. قدرت بيان نوآورانه كارگردان مؤلف به توليد يك گفتمان استعارى، اغلب متغير و متناقض، و معمولاً غيرمستقيم به جاى يك سبك سترون و سرراست در سينماى روايى كلاسيك منجر مى شود.
   پانوشت ها
۱-الهه جهان زيرين و همسر هادس در افسانه هاى يونانى- م.
۲-Pointillism: سبك نقاشى اواخر قرن ۱۹ كه به جاى ضربه زدن با قلم مو، رنگ را به صورت نقطه نقطه بر روى بوم مى پاشند- م.
۳-در عهد جديد دختر خوانده هرود پادشاه است كه در ازاى دريافت سر يحيى نبى در سينى حاضر مى شود هفت پرده در مقابل پادشاه برقصد- م.